экрану руки. Советский
кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать
образы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна в
этом отношении дал целую серию экспериментов.
Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают нас
неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для
изобразительного искусства как такового, например, графики, они
пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа
есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном
тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.
Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый
ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого
обо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность
или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то
повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает
отвлеченные - логические или ассоциативные.
Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и
комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в
"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском
порту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино
при-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,
чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графа
занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как
целый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится
(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела
(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера
как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.
Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая
соприкасается с нашей теме .но должна рассматриваться отдельно.
Особое значение для превращения фотографических образов предметов в
кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования
"точка  зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения
текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и
относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется
его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип
построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а
роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в
романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом
авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью
кадров кинематографический рассказ. (60)
* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.
М., "Искусство", 1970.
-==ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ==-
Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих
острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -
один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного
кино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)
Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.
Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции
монтажа:
"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.
Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса
монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"
монтажа  лежит в музык композиции. Закономерности через все три
этапа едины .
"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание
компо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,
осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"
изображения.
Монтаж играет роль обобщения во втором этапе .
"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации
изображения и звука". (**)
Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.
Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной
формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже
на стадии немого кинематографа имели место две противоположные
тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят
образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этого
разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер
обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою
интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором  "смысл
не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат
монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому
типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором
фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над
режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной
роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему
большого места своей поэтике.
Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически
возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути
этого искусства.
Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в
том значении, которое придается этому термину в советской теоретической
литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о
статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об
основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный
случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования
художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)
разнородных элементов. Художественный ряд - последовательность
структурных элементов в искусстве -  строится иначе, чем
нехудожественные структурные ряды. (62)
Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементов
строится следующим образом. Любая коммуникативная система может
изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как
реализация структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторых
материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в
естест-венных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и
"речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем
положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей
теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная
последовательность эле-ментов осознается нами как "правильная", то есть
как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая
структурная закономерность, она теряет не-ожиданность и может быть
заранее предсказана. По-скольку по мере удлинения текста на него
наклады-вается все больше структурных ограничений, количе-ство
возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.
Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная
на-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность
предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду
сообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная
коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но
код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на
эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много
различных сведений, но эстон-ский язык мне уже известен заранее (речь
идет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальной
коммуникации). Говорящий и слушающий на род-ном. языке владеют им в
равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его
замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его
необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо,
грамматически непра-вильно, заикаясь или не выговаривая некоторых
звуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речи
незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не на
то, как это (63) делают, и извлекает информацию из сообщения - о языке
он уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и не
получает.
Художественная последовательность строится иначе.
Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается
тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним
механиз-мам, структурная закономерность не понижает в нем
информационности. (****) Художественная структура подавляет
избыточность. (*****) Кроме того, участник акта художественной
коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка,
на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который
одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание
этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не
бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.
Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта,
и текст на этом языке на все" своем протяжении должны сохранять
неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значит
незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзя
сказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимы
неожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, и
сообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное,
несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знакового
обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной
предпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен быть
закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым
одновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Все
знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам
грамматики данного языка, к которым добавлены еще некоторые
дополни-тельные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. (64)
Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем
непоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации.
Следовательно, для приблизительно эквивалентной информации
нехудоже-ственного типа нужно меньше слов, чем для поэзии. (******)
Однако .реально дело обстоит как раз наоборот: ин-формативность
художественного текста выше, и он всегда .меньше по объему
эквивалентного ему неху-дожественного текста. Этот парадокс имеет
фундамен-тальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты
называют "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурной
необходимостью.
Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумя
путями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумя
структурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативов
случайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленная
избыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, и
текст сохраняет  информативность на всем своем протяжении. Такой текст
можно для наглядности уподобить некоторому  сообщению, которое
дешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав
"Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "О, rus!" (что
означает "О, деревня!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О,
Русь!". Другой путь - соположение  разнородных единиц, единиц различных
систем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором на
равных правах употребляются слова разных  языков. В искусстве этот путь
крайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурной
закономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и,
казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип
закономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимость
заново конструировать структурные принципы органи-зации текста.
Столкновение элементов разных систем (они должны быть и проти-воположны
и сопоставимы, то есть на (65) каком-то более абстрактном уровне -
едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем
строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные
художественные смыслы.
Для того, чтобы прояснить для читателя принцип  соположения разнородных
элементов, их конфликта и  высшего единства, в результате чего каждый из
элементов в контексте целого оказывается и неожиданным и закономерным,
приведем пример из блестящей статьи чешского ученого Я. Мукаржовского,
написанной около сорока лет тому назад.
Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе их
лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска
"Чарли". Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры,
типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому
человеческому  типу в действительности позволяют говорить о единстве
этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной
художественной структуры,
Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не
отменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится:
верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ -
спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верха
и низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности
(напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной
"монолитной" элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когда
комический стереотип Линдера был привычен публике и входил в ее
ожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах
и мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарли
приподнимает котелок или поправляет  бабочку, сочетаются с жестами и
мимикой бродяги Чарли - как бы два человека. И этим достигается
неожиданный эффект. Казалось бы, перед нами - устойчивая маска,
стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легче
предугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательных
фотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различные
закономерности, перекрещиваясь (66) создают необходимую неожиданность.
Именно в наи-менее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречный
джентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только на
экране создается контекст, в котором естественным выступает поведение
бродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантного
поведения, Чарли оказывается ма-леньким бродягой в чужом костюме.
Так, сюжет классической "Золотой лихорадки" скла-дывается из двух
половин. В одной действует Чарли-маленький бродяга, в другой -Чарли -
внезапно раз-богатевший миллионер. Чарли-бродяга наделен без-упречными
манерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искатели
золота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая эту
чудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, как
косточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречность
манер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед нами
ока-зывается человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешется,
набивает рот и чавкает, как бродяга.
Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед нами
как переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, в
другом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из
сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания
со стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комические
ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотой
лихорадки" Чарли-миллионер  встречает на пароходе девушку, которая
отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в
третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшего
поклонника в блестящем  пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые
лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание -  факт сюжета, и
поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как
бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный
человечек с наивными и нелепыми жестами, таким  же его воспринимает и
героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой
переодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединение
несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем
более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с
од-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой
и составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными.
Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителя
от утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставит
рядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого
Чарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер -
пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щица
считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не
узнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже.
Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги,
но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли,
окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружба
воспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечто
живое, целостное, единое.
Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двух
противоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбу
одного человека. Этим достигается решение того парадокса высокой
информативности искусства, о котором мы говорили выше.
Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеют
непосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, герой
романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри,
что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чего
зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту
минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной.
Вы должны выйти из образа - понятно вам?
- Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?
- Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова
приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять
действуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игру
ожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожидания
и его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающей
информационно-сти текста.
Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как
правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме
"Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными
проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его
сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих
отра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно,
с ними отождествлено.
Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерском
решении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковского
в пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имя
которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания,
частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормами
вос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленного
посмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемые
нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто
отбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пять
Маяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый
"лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сцене
одновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местах
действия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно.
Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, их
постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей.
Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика