атем находя-щего в ее
разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное
счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное
воскре-шение "габеновского мифа", столь значимого для французского
"поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже
был известен и бы-стро развивался итальянский неореализм. Тип массо-вой
съемки, трактовка быта, самое перенесение дейст-вия в Италию и
привлечение итальянских актеров, - все это вводило в фильм совсем иного
рода "киноми-фологию".
Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в
определенном отноше-нии родственных, но одновременно и весьма отличных,
вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу
бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило
художествен-ную индивидуальность фильма (конечно, наряду с
смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены
мужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов и
послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чув-ства в
девочке и неосознанной ревности к матери зани-мает в фильме особое
место, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи
и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг -
государство, международная полиция, вопло-щающая союз власть имущих).
В-третьих, сам актер может выбирать роль, выпада-ющую из его
мифологизированного облика или рас-крывающую его неожиданным образом.
Так, Роли Быков, известный нам по таким образам, как в кино-фильме
"Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции на
роли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем
ме-щанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной
сознанием своей неполноценности и гото-вой уничтожить тех, кому
завидует, - людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь ярка
художе-ственно и одновременно столь неожиданна.
Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природой
ленты. Жанр как особый тип орга-низации художественного мира с присущей
ему мерой условности и способом организации значений выражен в
современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и
нарушение связанных с этим ожи-даний создает возможность многочисленных
художе-ственных смыслов. Резкое изменение меры условности в определенной
части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качестве
примера можно привести встречу убитого в начале войны мо-лодого отца и
его выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекст
бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в
"Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен
вставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочки
по вилке, Чарли изображает танец бале-рины, причем перед глазами
зрителей пляшет умори-тельное существо, ножки которого составлены из
вило-чек и булок и выделывают все па классического ба-лета, а над ними
возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа
взаимно не про-порциональны (голова живого человека) и взаимно
противоречат друг другу как очевидно условное и оче-видно настоящее,
зрители видят единое существо - балерину с типично балетным
противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим
вы-ражением неподвижной маски лица.
Введение эпизода с резко повышенной мерой услов-ности усиливает чувство
подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне
воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.
Специфика создания киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не в
хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не
последова-тельно то, что зритель смотрит "подряд", съемка (121) дублей и
последующая их режиссерская обработка, отсут-ствие реакции артиста на
зал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством.
Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах
одной роли. Театральный образ значительно однозначнее.
В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед
нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого
определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и
сложностью семантической орга-низации.
Однако искусство не только транслирует информа-цию - оно вооружает
зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию.
Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмо-ционально
усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного
зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.
(122)
* Живопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу.
**  См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искус-ство кино",
1968, No 1, стр. 144.
*** "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967.
**** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и
телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии
в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.
***** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и
телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии
в Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемый
перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы
невозможен: в Венгрии с ее вы-соким процентом титулованной аристократии
среди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характер
принад-лежности определенного (княжеского) титула и возможно, как
формула вежливости, по отношению к любому знатному и
высо-копоставленному лицу. В России же так мог быть назван только князь,
а сын Каренина Сережа, как и сам Каренин, такого до-стоинства не имел.
Для Толстого важно, что Каренин бюрократ, а не аристократ, он
петербуржец и чужак в мире Облонских и Щербацких. Формула вежливого
обращения к нему определяется его чином, а не родовым титулом. Сын же
его мог быть только без-лико назван "их благородием" или же - правильнее
всего - по имени и отчеству. Но передать эти смысловые оттенки зрителю
другой национальности, языка и культурной традиции оказывается
невозможным без длительных разъяснений.
****** "Великая иллюзия" (1937), роль лейтенанта Марешаля, ре-жиссер Ж.
Ренуар; "Набережная туманов" (1938), роль Жана, режиссер М. Карне; "День
начинается" (1939), роль Франсуа, ре-жиссер М. Карне.
******* В фильме "Все на продажу", кроме соотнесения фильма и правды в
сложной структуре "метафильма" (фильма о фильме), есть и другой аспект:
соотнесение реального актера и мифа об актере. Причем, если углубление в
текст (создание "съемки съемки" и "съемки съемки съемки" или же "съемки
демонстрации фильма" и "демонстрации съемки фильма") раскрывает
трагиче-скую невозможность правды в системе закрепленных текстов,
не-полную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актере
показывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостное
большое произведение, и эта игра раскрывала истинное содержание его
личности.
-==ЗАКЛЮЧЕНИЕ==-
Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют
сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его
понимали.
Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не
грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную
- приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его
наблюдениям и размышлениям в этой области.
В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания,
как говорят от что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться
на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания
передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык
тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В
полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных
идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание
языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции
кино - самого массового искусства XX века.