ским и эпистемологическим усилием 43.
По существу речь идет о театральной репрезентации философской проблематики, восходящей все к тому же Аристотелю, по преимуществу к его трактату "О душе". Здесь в третьей книге Аристотель утверждает, что любая интеллигибельная сущность созерцается душой в виде чувственного образа - уже упомянутого фантазма (phantasma). Фантазм существует в странном промежуточном пространстве между чувственным (aiste-ton) и интеллигибельным (noe-ton): "Для мыслящей души фантазмы подобны ощущениям... Вот почему душа никогда не мыслит без фантазмов. Соответственно ноэтическое [души] мыслит формы (eide-) в фантазмах..." (О душе, 3, 7-8)
Онтологический статус фантазма неясен, он не есть чувственное, а следовательно присутствующее, существующее. Но он и не есть чистая мнимость мыслимого. Согласно Аристотелю, фантазм предлагает сознанию форму, отделенную от материи: "...мыслящее мыслит формы в образах [phantasmata]...", при этом мыслит их оно, как бы чувственно созерцая интеллегибельное: "Иногда с помощью находящихся в душе образов или мыслей ум, словно видя глазами, рассуждает и принимает решения..." 44 Корнелиус Касториадис вообще утверждает, что фантазм - это то, что позволяет отделение, и по существу мышление вообще: 
Это презентация, через которую и в которой может быть дано все, что принадлежит к форме предмета в самом широком смысле слова "форма", или, иными словами, все в предмете может мыслится - то есть все в предмете, кроме его "материи", которая в любом случае являет предел мыслимого, потому что когда она берется абсолютно как материя, в ней нет ничего, что может мыслиться 45.
Фантазм, будучи чувственной формой представления несуществующего, отсутствующего, относится к области вымысла, фикции в большей степени чем к области действительности. 
Любопытно, что фантазм в европейской традиции может принимать специфическую форму фигуры (figura), которая, согласно Эриху Ауэрбаху, обозначала не только риторический троп, но и "явление в сновидении или видении, математическую форму" 46, то есть именно форму без материи. Но область фигурации, фигуры - это и область рассказа, повествования, противопоставленных непосредственно увиденному. Стать фигурой означает перестать быть конкретно материальным и соответственно видимым - и стать повествованием. При этом видимая вещь, поглощаясь фигурацией, становится знаком, отсылающим уже не к себе самой, но к иному референту. Реальность преобразуется в рассказ о реальности. Как замечает Паскаль, Св. Павел превратил мир видимого в мир фигуративного, то есть объяснил, что 
врагами людей являются не вавилоняне, но их страсти, что Богу приятны не рукотворные храмы, но чистое и смиренное сердце, что обрезание тела - бесполезно, но что требуется обрезание сердца, что Моисей не накормил их хлебом небесным... 47
Но это значит, что мир непосредственно видимого был под рукой апостола Павла преобразован в мир фигуративной наррации.
Барочная сцена явно поделена между областью представления чувственного - aiste-ton - и областью представления фантазма, которому отводится изменчивое пространство, непосредственно за рамкой рампы. Это как раз и есть пространство фигурации и повествования, выведенные из под непосредственности взгляда. 
Эта двойственность театрального пространства в известной мере порождала неопределенность сценического места. Корнель, например, пишет о том, что Софокл в "Аяксе" нарушает правило единства места, "когда Аякс, который, оставив сцену, в намерении лишить себя жизни в уединенном месте, возвращается и убивает себя на глазах у всех; нетрудно заключить, что он убивает себя не на том месте, которое перед тем покинул" 48. Логически место смерти Аякса иное, чем то, которое он покидает перед смертью. Но статус его совершенно неопределенный. Эта неопределенность кажется Корнелю весьма желанной, он пишет об использовании таких неопределенных пространств: 
Это поможет обмануть зрителя, который, не видя ничего, что могло бы навести на мысль о различии мест, не заметит необходимости перемены без особого тонкого критического размышления, на которое немногие способны, так как большинство с волнением прикованы к представляемому действию 49.
Это неопределенное место, является местом фантазма par excellence, и, как показал Д. Уотсон, является местом манифестации фантазии еще у стоиков и прямо восходит к тому пассажу в "Тимее" (52а), где Платон говорит об изменчивом мире, данном нам в чувственном восприятии, смешанном с верой 50. 
Абсолютное противопоставление чувственно данного и воображаемого миров, конечно, никогда не могло полностью реализовать себя в театре, несмотря на все попытки противопоставить друг другу пространства с различным онтологическим статусом. Невозможность их абсолютного разведения объясняется хотя бы тем, что к области чувственно данного, то есть несомненно существующего, театр относит репрезентацию, иллюзию - иными словами, фантазм. А в область фантазма, фигурального, умозрительного, фиктивного - переносится то, что обладает событийной и экзистенциальной значимостью.
В этом смысле характерен отмеченный Корнелем парадокс смерти Аякса. Аякс перед смертью уходит из публичного пространства, которое можно идентифицировать и с пространством театра, - в некое приватное пространство невидимое для людей, но совпадающее с тем же самым театральным местом. Приватное пространство смерти при этом понимается как невидимое для зрителей, но ими воображаемое. Происходит, таким образом, не изменение самого театрального места, но трансформация его онтологического статуса. 
Французский драматург и поэт XVI века Жан де Ла Тай в совершенно практическом ключе дает, например, следующее указание:
События трагедии следует изображать происходящими в течение одного дня, без перерывов, и в одном и том же месте, и не показывать на сцене то, что трудно изобразить подобающе и достоверно, например, казни, вообще смерти, ибо, каковы бы ни были ухищрения, всякий тут же увидит, что перед ним, и поймет, что это всего лишь подделка, подобная той, которой воспользовался неблагочестивый и чуждый правилам искусства человек, представивший взорам наполненного театра распятие великого Спасителя 51.
И хотя де ла Тай не пишет о фигуративности, он вводит эту тему, упоминая о распятии Христа. Сцена не может представить распятия потому, что она является местом иллюзии, фантазма. При этом "распятие" в данном контексте обладает очевидной двусмысленностью, так как может отсылать одновременно и к самому эпизоду страстей Христовых и к его изображению. Распятие как предмет культа считалось более истинным в своем отношении к Христу, чем его изображения, иконы. Известно, что когда иконоборцев упрекали в том, что они поклоняются кресту, но не изображениям Христа, они отвечали, что "поклоняются символу креста во имя того, кто был на нем распят" 52. Символ, фигурация оказывается, как и у Паскаля, объектом более истинным, чем чувственно данное. Распятие не может быть показано на сцене иллюзии потому, что является "истинным" символом. 
Смерти отказано в праве на репрезентацию еще и потому, что смерть в своей экзистенциальной истинности не может не разоблачить фальшь репрезентативности. Правило трех единств - это отчасти перенос на иллюзию свойств подлинного объекта. В системе, которая складывается в эпоху барокко, смерть переносится в область чисто словесного - то есть по преимуществу фантазматического - представления, в область enargeiea. Любопытно при этом, что смерть - явление, нерасторжимо соединяюшее нематериальное с материей, которая, как справедливо указывал Касториадис, вообще не может мыслиться. Но одновременно смерть удивительным образом сама выступает в роли фантазма, отделяющего материальное от нематериального, от мыслимого. Она, как и фантазм, есть отделение. 
7
Перенос смерти в невидимое пространство воображения сопровождается интересными особенностями, некоторые из которых описал в своей классической статье "Рассказ Терамена" Лео Шпитцер. Шпитцер, как и Барт после него, отмечает хорошо известный факт, что 
все "увиденные вещи", все события в их материальной грубости по большей части исключены из поэтического мира Расина: они появляются только косвенно, как вещи, о которых говорят. Видение интеллекта изъято из зримого мира и явлено публике только на словах: разговор устремляет весь свет интеллекта на грубую реальность, сущность которой таким образом озаряется. Чтобы представить это видение, Расин часто вынужден использовать персонажей-посредников, одалживающих нам свои глаза 53.
То, о чем пишет Шпитцер, - это преобразование чувственного восприятия в некое "зрение разума", извлекающего из материальной реальности сущность, или, как сказал бы Аристотель, - форму, эйдос. Однако, мир Расина не аристотелевский, а скорее картезианский. Ричард Рорти так суммирует фундаментальное различие между Аристотелем и Декартом:
В понимании Аристотеля разум не есть зеркало, исследуемое внутренним глазом. Он одновременно - и зеркало и глаз в их единстве. Изображение на сетчатке само по себе является моделью "разума, который становится любой вещью", в то время как в картезианской модели разум исследует сущности, смоделированные по типу изображений на сетчатке 54.
По мнению Рорти, главным эпистемологическим новшеством Декарта было введение представления о разуме как неком "внутреннем пространстве", в котором различные идеи проходят перед "Внутренним Глазом" человека в виде репрезентаций 55. Джонатан Крери, разделяющий это мнение Рорти, утверждает, что картезианской моделью разума человека служила камера обскура - темное пространство, в котором предположительно помещается метафорический наблюдатель, отделенный от тела 56, "маленький человек внутри большого человека", как он представлен в "Оптике" Декарта 57.
В "Оптике" субъект помещается в камеру обскуру, как в некий большой глаз, и видит не непосредственно объект, а объект уже спроецированный на сетчатку (стену, экран) этого большого глаза-комнаты. Mерло-Понти полагал, что это удвоение зрение и введение дистанции между видимым и воспринимающим было нужно Декарту, чтобы видимое могло мыслиться 58. Действительно, субъект имеет дело здесь не с объектом, а с "фантазмом", образом на сетчатке, который уже есть отчасти мыслимое. Нечто аналогичное происходит и в театре Расина, что особенно очевидно в сцене рассказа Терамена, проанализированной Шпитцером.
Здесь Терамен рассказывает Тесею о смерти Ипполита, свидетелем которой он был. По существу сам Тесей повинен в смерти своего безвинного сына, которого он проклял и изгнал из дома. Рассказ Терамена призван просветлить разум монарха и одновременно дать описание смерти сына. Внутреннее зрение (видение разума) Тесея должно увидеть то, что представляет ему на словах Терамен. Зритель же расиновской трагедии должен увидеть короля, который "прозревает" на сцене и одновременно представить себе смерть Ипполита, то есть увидеть то, что "видит" король. "Маленький человек внутри большого человека" здесь удваивается, а зрение дублируется словесным посредником и лишь ограниченно допускается в непосредственном виде.
Шпитцер заметил, что Расин в рассказе Терамена (хотя и не только в нем) чрезвычайно озабочен самим актом видения. Он постоянно подчеркивает, что описанное увидено посредником, чувственно и непосредственно воспринято им. Смерть не дается нам впрямую, но через зрение свидетеля, наличие которого подчеркивается:
О горе! О, зачем узреть мне довелось
Тот ужас, что теперь мне вечно будет сниться! 59
41 Лодовико Кастельветро. "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: МГУ, 1980. C. 91-92.
42 Франсуа д'Обиньяк. Практика театра // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 345.
43 John D. Lyons. Unseen Space and Theatrical Narrative: The "RОcit de Cinna" // Yale French Studies. № 80 (1990). Р. 75.
44 De Anima, 431b (Аристотель. Соч. в 4-х тт. Т. 1. М.: Мысль, 1975. С. 438-439. Пер. П. С. Попова под ред. В. Ф. Асмуса).
45 Cornelius Castoriadis. World in Fragments. Stanford: Stanford University Press, 1997. Р. 228.
46 Erich Auerbach. Scenes from the Drama of European Literature. Manchester: Manchester University Press, 1984. Р. 37-38.
47 Pascal. Op. сit. Р. 535.
48 Пьер Корнель. Рассуждения о трех единствах - действия, времени и места // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 390.
49 Там же. C. 391.
50 G. Watson. Discovering the Imagination: Platonists and Stoics on phantasia // The Question of "Eclecticism": Studies in Later Greek Philosophy / Ed. by J. M. Dillon and A. A. Long. Berkeley: University of California Press, 1988. P. 228-229.
51 Жан де Ла Тай. Об искусстве трагедии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. C. 250.
52 Jaroslav Pelikan. The Spirit of Eastern Christendom (600-1700). Chicago: The University of Chicago Press, 1974. P. 110.
53 Leo Spitzer. The "RОcit de ThОramПne" // L. Spitzer. Linguistics and Literary History. Princeton: Princeton University Press, 1967. P. 107.
54 Richard Rorty. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 45.
55 Ibid. P. 50.
56 Jonathan Crary. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1990. P. 25-66.
57 Descartes. Discours de la mОthode plus La dioptrique, Les mОtОores et La gОomОtrie. Paris: Fayard, 1987. P. 103-105.
58 Maurice Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard, 1964. P. 263.
59 Жан Расин. Федра // Театр французского классицизма. М.: Худ. Лит., 1970. C. 566. Пер. Мих. Донского.

Хронотоп (cronos - время, topos - место) - единство пространства и времени.
Бахтин М. М., считающийся одним из основоположников герменевтики, определяет "операцию" писателем Временем и Пространством термином "хронотоп". Его определение хронотопа: "В литературно-художественном произведении имеет место сжатие пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пресечением рядов и смешением примет характеризуется художественный хронотоп".

- "На основе пространственно-временных связей в романе можно операционально выделить три сосуществующих уровня (хронотопа): топографический хронотоп, психологический хронотоп и метафизический хронотоп. В какой-то мере уровни эти предсказаны уже известной триадой Б.Энгельгардта: среда - почва - земля. Топографический хронотоп связан с элементами авторской тенденциозности в романе, с узнаваемостью в романе конкретного исторического времени и места, а также событий. Топографический хронотоп является хронотопом сюжета, он делит роман на ряд пространственно-временных единиц, соответствующих сюжетным ходам. Этот узнаваемый мир денотатов описан "невидимым, но всемогущим существом", который имеет свои цели и может быть весьма субъективным. На этом уровне роман гомофоничен. ... С топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп - хронотоп персонажей. ... Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп генерирован сюжетом, психологический хронотоп - самосознанием персонажей. Вместо невидимого описывающего на этом уровне перед нами мир автономных голосов, вместо гомофонии - полифония. ... Слово "невидимого и всеведущего" повествователя тесно соприкасается с индивидуальными словами отдельных персонажей. Слово связывает разные уровни и связывает голоса на уровне полифонии, а с другой стороны, слово и осмысливает эту взаимосвязь. ... <Существует, наконец, вид> метафизического хронотопа, т. е. уровня описания и создания метаязыка - слово, связывающие уровни сюжета и самосознания, приобретает в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе пространства и времени. Метаязык задается не просто описывающим, а его главной идеей - и оказывается, что на более глубоком уровне полифония является лишь сосуществованием разных трансформаций этой идеи. Тем самым на уровне метафизического хронотопа правильнее оказывается говорить о гетерофонии, о вариациях единой идеи. "Невидимый" автор становится на этом уровне видимым в том смысле, что именно он устанавливает язык описания. Таким образом, уровень топографического хронотопа является наблюдаемым миром, уровень психологического хронотопа - миром наблюдателей, и метафизический хронотоп - миром устанавливающего язык описания. С точки зрения действия романа этим уровням соответствуют типы поведения (действие как таковое), порядок поведения (создание личностью текста своего поведения) и топос поведения (место действия среди других действий, рассматриваемых как обуславливающие его или обуславливаемые им) Из сказанного вытекает, что автор не входит в качестве самостоятельного голоса в полифонию (на уровне психологического хронотопа), а присутствует "невидимым" в сюжете, окрашивая сюжет авторским голосом и тем самым объективизируя этот последний и делая его видимым, хотя и не всегда увиденным, на самом глубоком уровне метафизического хронотопа. Но, хотя автор на этом глубинном уровне в принципе виден, понимать его все же нелегко, так как метаязык, установленный им, является весьма сложным. Более того, метаязыков, хотя и тесно взаимосвязанных, в романе несколько, но эта множественность едина, так как у Достоевского метаязыковое описание совпадает с метатекстовым, т. е. в каждый момент рядом выступают (как истоки диалогизма) дескриптивное и мифологическое, профаническое и сакральное описания." [П.Х.Тороп, XVII, (1984), 139-141; 17.12.] 
- сближение в хронотопе (во времени-пространстве) за счет мощного переструктурирования социокультурной среды, ее насыщения коммуникациями, что приводит к компактности, к ужиманию, сворачиванию глобального и многообразного, образуемого многими качествами пространственно-временного горизонта восприятия; в результате развития такой черты современного стиля в культуре может возникать (и возникает) псевдолокальный и унифицированный образ действительности, сосредоточенный на "здесь и сейчас" и определяющий единообразные, стандартизированные формы активности; но именно на основе использования данной черты стиля социальный субъект может, напротив, формировать целостное восприятие действительности, преодолевать-расширять временные и пространственные границы восприятия, зоны собственной ответствености.

хронотоп мифопоэтический]
>>> В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно "спациализируется" и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым ("четвёртым") измерением. Пространство же, напротив, "заражается" внутренне-интенсивными свойствами времени ("темпорализация" пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укоренённым в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т.е. тексте). Всё, что случается или может случиться в мире мифопоэтического сознания, не только определяется хронотопом, но и хронотопично по существу, по своим истокам. 
Пространственно-временной континуум неразрывно связан с вещественным наполнением (первотворец, боги, люди, животные, растения, элементы сакральной топографии, сакрализованные и мифологизированные объекты из сферы культуры и т.п.), т.е. всем тем, что так или иначе "организует" пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре (язык пространства, сжатого до точки...) - таким образом Космос отличается от не-пространства, Хаоса, где пространство отсутствует. 
Пространство и время можно понимать как свойства вещи. 
Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл; при этом открывается возможность становления и органического обживания пространств