тстве
посредством свободы слова -- свободы, волновавшей каждого. Каждому  было что
сказать, а то и написать (на стенах), а что именно -- это было неважно. Речь
преобладала над изречением. Поэзия стала повседневностью.
     "Спонтанная"   коммуникация   --   в  том  смысле,  что   она  казалась
безудержной, -- была ни чем иным, как коммуникацией с нею самой, имманентной
и  прозрачной,  и  все это  несмотря  на  перепалки, дебаты и споры,  в ходе
которых   расчетливая   интеллигенция   изъяснялась   по   меньшей  мере   с
бескорыстнейшей пылкостью  (во всяком случае  без презрительных  ноток,  без
высокомерия  и  низости). Вот  почему  можно  было предчувствовать,  что как
только  власть  будет   свергнута  или,  вернее,  оставлена  без   внимания,
восторжествует  никогда прежде  не виданная форма  коммунизма, на которую не
сможет претендовать, которую не сможет себе подчинить никакая идеология.  Не
было серьезных попыток реформ --  только наивная  (и  в  силу этого в высшей
мере  странная) кажимость, ускользающая от любого  анализа. С  точки  зрения
властей она не поддавалась шельмованию посредством типичных  социологических
формулировок,  таких,  как  маскарад,  карнавал, ведь она  была карнавальной
карикатурой их собственной растерянности,  оторопи  властей, которые ни  над
чем уже  не  властвуют,  даже  сами  над  собой, а только вперяются незрячим
взором в зрелище своего необъяснимого распада
     Наивная кажимость, "сообщная  кажимость" (Рене  Шар),  не знающая своих
пределов;  политика,  отказывающаяся  чему-либо отказывать,  осознание бытия
таким,  как   оно   есть,  то  есть   непосредственно-вселенским,  вызывающе
невозможным,  но  лишенным  определенных  политических  целей и зависящим от
любого  резкого  движения властей предержащих, выступать против которых было
не принято. Эта неспособность к ответной реакции (ее вдохновителем мог  быть
Ницше) и породила  противоположное течение, которое легко было  смирить  или
подавить.  Но тогда для  всех  было приемлемо  все.  Невозможность увидеть в
ком-либо  врага,   подписаться   под  любым   призывом   к  вражде  являлась
животворящей силой, но в то  же время приближала развязку, которой, впрочем,
и развязывать-то было нечего, раз уж  случившееся случилось. Случившееся? Да
случилось ли оно?


Присутствие народа


     В  этом  еще  одна двусмысленность присутствия, понимаемого как утопия,
внезапно реализованная и, следовательно, лишенная будущего, да и настоящего:
кажимость, повисшая в воздухе,  как бы пытаясь отворить дверь в иное  время,
находящееся  по ту сторону своих  привычных определений. Присутствие народа?
Сколько заблуждений связано с этим изворотливым словом! А ведь его следовало
бы  понимать  не  как  обозначение  совокупности  социальных сил, готовых  к
частным  политическим  решениям,  а  видеть  в  нем инстинктивный  отказ  от
подчинения любой власти, абсолютное недоверие к власти, то есть  признание в
собственной несостоятельности.
     Отсюда -- двусмысленность всяких комитетов, которые множились как грибы
после дождя (я уже упоминал  об этом), пытались организовать неорганизуемое,
в то  же  время  питая к нему всяческое почтение, и  по сути  дела ничем  не
отличались  от "безымянной и  бесчисленной толпы, от  народа, решившегося на
стихийные выступления" (Жорж Прели)[1].

     1. Georges Prйli. La force du dehors. Encres. Editions Recherches.

     Отсюда -- трудность существования  бездействующих  "комитетов действия"
или  дружеских  кружков,  отрекавшихся  от   прежней  дружбы  во  имя  некой
абстрактной  Дружбы (иными  словами, обычнейшего запанибратства), в  которой
нуждались  не  отдельные  живые люди,  а  участники  братски  безымянного  и
безличного движения.
     Что такое  присутствие  "народа",  облеченного неограниченной властью и
согласного  ничего  не  делать,  лишь бы  ни в чем  себя не  ограничивать? Я
полагаю, что не сыскать лучшего примера этой безбрежной власти, чем похороны
погибших  в Шаронне,  молчаливое и неисчислимое  множество,  не  поддающееся
никаким количественным оценкам, ибо  к нему нечего было прибавить и от  него
нечего  было отнять: не  толпа, состоящая из отдельных людей,  не  замкнутая
совокупность, но  цельность, превосходящая любую общность, простирающаяся за
пределы себя самой.
     Наивысшая  мощь,  которую  не умаляло сознание  своей  потенциальной  и
абсолютной немощи; символическое представительство тех, кто уже не мог здесь
быть (убитые в Шаронне); бесконечность, откликающаяся на призыв конечности и
продолжающая  ее посредством  противостояния. Я полагаю, что это была  некая
форма сообщества, отличная от тех, чей характер поддается определению, некая
сущность, в которой сливаются  коммунизм и сообщество, забывающие о том, что
они реализуются лишь для того, чтобы тут же утратить самих себя. Им не нужно
длиться, не нужно принимать  участие в какой бы то ни было длительности. Это
само  собой подразумевалось  в  тот  необычайный  день:  приказ  расходиться
излишен. Все и так разойдутся в силу той  же необходимости, которая свела их
воедино. Разойдутся мгновенно, без остатка, без ностальгических последствий,
только  вредящих  подлинной манифестации под предлогом сохранения ее боевого
духа.
     Народ не  таков.  Сейчас он здесь, через  минуту его  нет; он  знать не
знает о структурах, которые могли бы его стабилизировать. Его присутствие  и
отсутствие  если и  не  смешиваются между собой,  то  хотя бы перетекают  из
одного в другое. Именно этим он и страшен для представителей власти, которая
боится в  этом  признаться:  неуловимый, стремящийся как  растворить  в себе
социальные  структуры,  так  и способствовать  их превращению во  всемогущую
силу, над которой не властен никакой закон, поскольку она отвергает его  и в
то же время считает своей основой.

Мир любовников

     Несомненно, что существует пропасть, которую не могут заполнить никакие
лживые риторические ухищрения, -- бездна между  беспомощной  мощью того, что
именуется  обманчивым словом народ (не следует переводить его как  Volk),  и
странными антисоциальными обществами  или группами, состоящими из друзей или
влюбленных  пар. Тем  не  менее, есть черты,  что их  разъединяют,  а есть и
такие,  что сближают: народ (особенно если его не обожествляют) не  является
государством, а тем более олицетворением общества с его функциями, законами,
определениями, потребностями,  составляющими  его  конечную  цель. Инертный,
неподвижный, представляющийся  скорее рассеянием, чем сплочением, занимающий
все  мыслимое пространство и в то же время лишенный  какого  бы  то  ни было
места (утопия),  одушевленный  своего рода  мессианизмом, выдающим лишь  его
тягу  к независимости  и праздности  (при условии,  что мессианизм  остается
самим  собой,  иначе  он тотчас  вырождается в систему  насилия,  а то  и  в
безудержный  разгул): таков он,  этот  народ  людей,  который  позволительно
рассматривать как  измельчавший  суррогат народа  Божия  (его можно  было бы
сравнить с детьми Израиля, приготовившимися к Исходу, но позабывшими о своем
замысле)  и  как  нечто идентичное "бесплодному одиночеству  безымянных сил"
(Режи Дебре).
     Это  "бесплодное одиночество"  сравнимо  с тем, что Жорж Батай  называл
"истинным миром любовников"; Батай остро воспринимал противостояние обычного
общества  и  тех,   кто  "исподтишка   ослабляет   социальные   связи",  что
предполагает существование мира,  на самом деле  являющегося забвением всего
мирского, утверждение столь  странных взаимоотношений между людьми, что даже
любовь перестает для  них  быть необходимостью, поскольку она, будучи крайне
зыбким чувством,  может изливать свои чары в такой кружок, где ее наваждение
принимает форму невозможности любить или превращается в неосознанную смутную
музыку тех, кто, утратив "разуменье  любви"  (Данте), все еще  тянутся к тем
единственным существам,  сблизиться с  которыми  им не  поможет  даже  самая
жаркая страсть.


Болезнь смерти


     Не  эту  ли  муку  Маргерит  Дюра назвала  "болезнью смерти"?  Когда  я
принялся  за  чтение  ее  книги, привлеченный  этим загадочным названием,  я
ничего о  ней  не знал и могу признаться, что, к  счастью, ничего не  знаю и
теперь.  Это  и  позволяет  мне как  бы  заново  взяться  за ее  прочтение и
толкование:  то  и  другое одновременно  проясняет и  затемняет  друг друга.
Начать  хотя бы  с названия  "Болезнь  смерти", возможно позаимствованного у
Кьеркегора: не содержит ли оно само по себе всю тайну  книги? Произнеся его,
мы  чувствуем,  что  все уже  сказано,  даже не зная о том,  что  можно  еще
сказать, ибо знание тут ни при чем. Что это такое -- диагноз или приговор? В
самой его  краткости  есть  нечто беспощадное.  Это беспощадность  зла.  Зло
(моральное или физическое) всегда чрезмерно. Невыносимо  то, что не отвечает
на  расспросы.  Зло в  крайнем  своем  виде, зло  как  "болезнь  смерти"  не
вписывается  в рамки  сознательного  или  бессознательного "я", оно касается
прежде  всего другого  и этот  другой -- чужой  --  может  быть  простачком,
ребенком,  чьи  жалобы  звучат  как  "неслыханный"   скандал,  превосходящий
возможность  взаимопонимания, но  взывающий к  моему  ответу, на  который  я
неспособен.
     Эти замечания  нисколько не отвлекают нас от предложенного или, вернее,
навязанного нам текста, ибо это  декларативный  текст,  а не просто рассказ,
пусть даже похожий на него с виду. Все определяется начальным "Вы", звучащим
более  чем повелительно, и  задающим  тон всему, что  произойдет  или  может
произойти с тем,  кто угодил в тенета неумолимой судьбы. Простоты ради можно
сказать, что  это  "Вы" обращено  к некоему режиссеру-постановщику,  дающему
указания актеру, которому  предстоит вызвать  из небытия зыбкую фигуру того,
кого  он должен воплотить.  Пусть  так оно и  будет,  но тогда позволительно
видеть в нем Всевышнего Постановщика, библейского  "Вы", нисходящего с небес
и  пророческим  тоном  возвещающего  основной  сюжет  пьесы,  в  которой нам
предстоит играть, хотя мы и пребываем в полном неведении  относительно того,
что нам предписано.
     "Не  надлежит  вам  знать  того,  что  разом  открылось  повсюду  --  в
гостинице,   на  улице,  в  поезде,  в  баре,  в  книге,  в  фильме,  в  вас
самих..."[1]. Тот, кого мы  обозначили  местоимением "Вы" никогда
не  обращается к героине книги:  он не  властен над нею,  зыбкой, неведомой,
ирреальной,  неуловимой в  своей  пассивности, в  своей полусонной  и  вечно
эфемерной кажимости.

     1. В  цитатах из  книги  курсив всюду  мой.  Этим  я  хочу  подчеркнуть
особенность голоса, принадлежащего неведомо кому. -- Авт.


     После первого прочтения все это можно истолковать так: нет ничего проще
-- речь идет о мужчине,  никогда не знавшем никого, кроме  себе подобных, то
есть  других  мужчин,  являющихся всего  лишь  повторением  его самого, -- о
мужчине   и  о  молоденькой  женщине,  связанной  с  ним  неким  контрактом,
оплаченным   на   несколько  ночей   подряд   или   на  всю  жизнь,  каковое
обстоятельство побудило чересчур скоропалительную критику говорить о ней как
о проститутке, хотя она сама уточняет, что никогда таковой не была, а просто
между нею и  мужчиной  заключен  некий  контракт,  мало ли  какой  (брачный,
денежный), поскольку она с самого начала  смутно предчувствовала,  хотя и не
знала точно, что он не сможет сблизиться с нею без контракта, сделки, и хотя
отдавалась  ему вроде бы безоглядно, на  самом деле  жертвовала  лишь частью
своего существа,  подпадающей  под  условия  контракта, сохраняя или охраняя
свою  неотчуждаемую свободу.  Отсюда можно заключить, что  отношения героя и
героини  были изначально извращены и что в  продажном  обществе между людьми
могут существовать коммерческие связи, но никак не подлинная общность, никак
не взаимопонимание,  превосходящее любое использование "порядочных" приемов,
будь они  сколь  угодно  необычными.  Такова игра  противоборствующих сил, в
которой  тот,  кто  оплачивает и  содержит,  сам  впадает в  зависимость  от
собственной власти, являющейся лишь мерилом его бессилия.
     Это  бессилие  не  имеет  ничего общего с банальной  импотенцией, из-за
которой мужчина не может вступить в интимную  связь с женщиной. Герой делает
все что надо. Героиня решительно и без околичностей подтверждает:
     "Дело сделано". Более того,  ему случается  "ради забавы" исторгнуть из
ее уст ликующий вопль, "глухой и отдаленный стон наслаждения, еле различимый
из-за прерывистого дыхания";  ему случается даже услышать ее возглас: "Какое
счастье!" Но поскольку ничто в нем не отвечает этим  страстным  порывам (или
они только кажутся ему страстными?), он находит их неуместными, он подавляет
их, сводит  на нет, потому  что они  суть выражение жизни, бьющей через край
(бурно себя проявляющей), тогда как он изначально лишен подобных радостей.
     Нехватка чувств, недостача  любви равнозначны  смерти, той  смертельной
болезни,  которой незаслуженно поражен  герой  и которая вроде бы не властна
над  героиней,  хотя она  предстает ее  вестницей  и,  следовательно,  несет
ответственность  за  эту напасть. Подобное заключение  способно разочаровать
читателя главным образом потому, что оно выводится из поддающихся объяснению
фактов, на которых настаивает текст.
     По правде говоря,  он кажется загадочным лишь потому, что в нем  нельзя
изменить ни единого слова. Отсюда его насыщенность и краткость. Каждый может
на  свой лад составить себе  представление о персонажах, особенно о  молодой
героине, чье присутствие-отсутствие в тексте таково, что оно почти затмевает
обстановку  действия,  заставляя  ее выступать  как бы в одиночку. Известным
образом она и впрямь  существует  в одиночку: молодая,  красивая, наделенная
ярко  выраженной личностью, а герой только пялит на нее  глаза да распускает
руки, думая, что обнимает  ее. Не  будем забывать,  что для  него это первая
женщина  и что она становится первой для всех нас, первой в том воображаемом
мире, где она реальней любой реальности. Она превыше всех эпитетов, которыми
бы  мы  старались определить, закрепить ее существо. Остается лишь повторить
нижеследующее утверждение (хотя оно и выражено в сослагательном наклонении):
"Тело   могло   бы   быть   удлиненным,  неподражаемо  совершенным,   словно
выплавленным  в  один прием и из одного куска породы  самим Господом богом".
"Самим Господом Богом", как Ева  и Пилит,  за тем лишь исключением, что наша
героиня безымянна, потому что ей не подходит ни одно из существующих имен. И
еще две  особенности  делают ее более реальной, чем сама реальность:  она --
существо  до крайности  беззащитное,  слабое, хрупкое;  и тело ее, и лицо, в
зримых чертах  которого  таится  его незримая суть,  -- все  это  словно  бы
взывает к убийству: "удушение, насилие, дикие выходки, грязная брань, разгул
скотских,  смертоносных страстей". Но эта  слабость, эта хрупкость оберегают
ее от гибели: она не может быть убита, она находится под защитой собственной
наготы,  она неприкасаема, недосягаема: "видя это тело, вы прозреваете в нем
инфернальную силу (Лилит), чудовищную  хрупкость, уязвимость, потаенную мощь
бесконечной немощи".
     Вторая  особенность  характера  героини  заключается  в  том,  что  она
присутствует на страницах романа, в то же время как бы полностью отсутствуя:
она  почти все  время  спит  и сон ее  не прерывается даже  тогда,  когда ей
случается обронить несколько слов: спросить о чем-то,  о  чем она  не должна
спрашивать, или изречь последний приговор своему любовнику,  возвестить  ему
"болезнь смерти", его единственную судьбу.
     Смерть ждет его не  в будущем, она давно уже осталась позади, поскольку
ее можно считать  отказом от  жизни, так никогда и не состоявшейся.  Следует
хорошенько  осознать (лучше  уж осознать  самому,  чем  узнать  со  стороны)
банальную истину: я умираю,  даже не  начав жить, я  только тем и занимался,
что  умирал  заживо,  я  и  думать  не  думал,  что  смерть  --  это  жизнь,
замкнувшаяся  на  мне  одном  и  потому  заранее  проигранная  в  результате
оплошности, которой я не заметил (такова, быть  может,  главная тема новеллы
Генри  Джеймса  "Зверь  в джунглях", некогда  переведенной  Маргерит Дюра  и
переделанной ею в театральную постановку: "Жил-был человек, с которым ничего
не должно было случиться").
     "Она в спальне, она спит. Она  спит.  Вы  (о, это  неумолимое "вы", что
превыше  всякого   закона,  обращенное   к  человеку,  которого  оно  не  то
удостоверяет,  не  то  поддерживает) не  будите ее. Чем  крепче сон  --  тем
страшнее  затаившаяся в спальне беда... А она все  спит безмятежным сном..."
Как же  нужно  беречь этот загадочный, нуждающийся в толковании сон, ведь он
-- это форма ее существования, благодаря ему мы не знаем о ней ничего, кроме
ее присутствия-отсутствия, известным образом сообразного с ветром, близостью
моря,  чья белая  пена  неотличима  от  белизны  ее постели  --  бескрайнего
пространства ее жизни,  бытия,  мимолетной  вечности. Конечно, все это порой
напоминает прустовскую Альбертину, чей сон бережет сам рассказчик:  она была
ему особенно  близка спящей, ибо тогда чувство  дистанции,  защищающее их от
лжи и пошлости жизни, способствовало идеальной  связи между ними, связи, что
и  говорить, чисто идеальной, сведенной к  бесплодной  красоте, к бесплодной
чистоте идеи.
     Но, в противоположность Альбертине, а  может быть, и заодно с нею (если
вдуматься  в  неразгаданную судьбу  самого  Пруста)  наша  героиня  навсегда
отгорожена от своего любовника именно в силу их подозрительной близости: она
принадлежит к другому виду,  другой породе, чему-то абсолютно  другому: "Вам
ведома лишь красота  мертвых  тел, во  всем  подобных вам самим.  И вдруг вы
замечаете разницу  между  красотой мертвецов и красотой  находящегося  перед
вами  существа, столь хрупкого, что вы  одним мизинцем можете  раздавить все
его  царственное  величие.  И  вы осознаете,  что  здесь, в  этом  существе,
вызревает болезнь смерти, что раскрывшаяся перед вами форма возвещает вам об
этой болезни".  Странный  отрывок, внезапно выводящий  нас к  иной версии, к
иному  прочтению:  ответственность за "болезнь  смерти" несет не один только
герой, который знать не знает  ни о  какой женственности и даже познавая ее,
продолжает пребывать  в  незнании. Болезнь  зреет также  (и  прежде всего) в
находящейся  рядом  с  ним  женщине,  которая  заявляет  о  ней  всем  своим
существом.
     Попробуем же  продвинуться  хоть  немного вперед  в  разрешении (но  не
прояснении) той загадки,  которая становится все темней по мере того, как мы
силимся ее истолковать, поскольку читатель и, хуже того, толкователь считает
себя  неподвластным болезни,  которая так  или  иначе уже  коснулась его.  С
уверенностью можно сказать, что герой-любовник, которому  персонаж  по имени
"Вы"  указывает, что  он  должен  делать,  занят,  в  сущности, одним только
лице-действом.  Если героиня  -- это воплощение сна,  радушной  пассивности,
жертвенности  и  смирения,   то  герой,  по-настоящему  не  описанный  и  не
показанный,  то  и дело  снует  у  нас  перед глазами,  всегда чем-то  занят
поблизости от инертной героини, на которую он поглядывает искоса, потому что
не в силах  увидеть  ее  полностью, во всей ее недостижимой целокупности, во
всех ее аспектах, хотя она является "замкнутой формой" лишь в силу того, что
постоянно  ускользает  из-под  надзора,  из-под  всего,  что  сделало бы  ее
постижимой и  тем самым  свело бы  к предсказуемой  конечности. Таков,  быть
может, смысл этой заранее проигранной схватки. Героиня спит, герой склонен к
отказу от  сна,  его  беспокойный  нрав  несовместим с отдыхом,  он страдает
бессонницей,  он  и  в  могиле  будет покоиться с открытыми глазами,  ожидая
пробуждения, которое ему  не  суждено. Если слова Паскаля верны, то из  двух
героев романа  именно он