: "Распни, распни его?"



     Ни одного! Это надо себе представить. К кому же он обращался?
     Обращение  к  враждебной  аудитории  -- вернейший  признак иллюзорности
стиха. Не бывает поэта без друга-читателя, и стихи, грамматически обращенные
к  врагу,   акустически  все  равно  обращаются  к   другу.  Нет  поэта  без
сочувствующего  собеседника, и нет  поэзии  без  читательского сотворчества,
через которое -- и только через него -- происходит ее осуществление.

     Если довести эту мысль до конца,  до  парадокса, то можно сказать,  что
стихов Маяковского вообще не существует в природе, потому что нет и не может
быть такого читателя, через которого они могли бы осуществиться.




        "5"

     Собственно поэзию нельзя опровергнуть, ибо она ни на чем не настаивает.
Ее дело -- открытие и констатация, каждый случай для  нее -- частный, каждый
акт   познания  --  индивидуален.  Она   самодостаточна  и  самоубедительна.
Прекрасное должно быть величавым -- именно в этом смысле.
     Не  то  поэзия  декларативная.  Ее удел--  постоянные хлопоты, та самая
суета, которой не терпит служенье муз. Декларация берет относительную истину
и утверждает ее как абсолютную. Это может быть решительно  что угодно, общий
концептуальный   вопрос   или  любая   бытовая   мелочь,   важно   то,   что
декларированная истина требует постоянной заботы  и защиты и, будучи однажды
произнесена, никогда не оставляет в покое ее автора.
     Маяковский декларативен всегда и во всем, от политики до погоды и формы
одежды.  И поэтому  он никогда не спокоен, а всегда  возбужден и насторожен,
пребывает в  вечной суете и заботе. Это безумно занятой человек. Он не может
позволить  себе  ни минуты простоя, потому что  как раз за эту минуту что-то
может подвергнуться чьему-то сомнению,  чье-то убедительное возражение может
остаться без  должного  ответа.  И  приходится  поэту  неустанно  трудиться,
выискивая новые доказательства,  и вынужден поэт,  как осмеянный им  ученый,
"ежесекундно извлекать квадратный корень".
     Это тяжелая, хлопотливая -- и сугубо бумажная работа.
     Вот еще  один  парадокс  Маяковского, один из связанных с ним  обманов.
Уличный горлопан, певец площадных  чудес  был на самом деле сугубо  бумажным
автором.
     Он провозгласил, он утвердил себя поэтом улицы, но и это ведь -- только
путем декларации,  неустанно  изобличая всех  окружающих в  том, что они  не
знают и  не умеют того, что  он умеет и  знает. То была  лишь одна, наиболее
легкая, негативная сторона доказательства ("А вы ноктюрн сыграть могли бы?",
"Язык трамвайский вы понимаете?"). Но  когда "улица  безъязыкая", наконец, с
его помощью обрела  дар слова, то какой застрявший было  крик вырвался из ее
измученного горла? "Идемте жрать!"  Стоило ли стольких  хлопот и забот? Да и
что  иного,  более  интересного  могла   крикнуть   эта  обобщенная   улица,
улица-символ, улица-категория? На флейте водосточных  труб  никто  не сыграл
ноктюрна, но и  Маяковский  его не  сыграл.  Это  было утверждение  за  счет
отрицания,  спор,  выигранный  на бумаге, при отсутствии другой  стороны,  в
одинокой  тиши кабинета, и уж  после  вынесенный  -- нет, не  на улицу, а  в
закрытый, тесный и переполненный, враждебно-дружеский зал-аудиторию.
     Известно, что  он часто сочинял на ходу, распевая строчки себе под нос,
и лишь после записывала книжку. Но это не меняет дела. За каждым стихом и за
каждой строкой  стоит скрупулезный кабинетный труд тяжкая бумажная работа. И
даже не так: каждая строка его стиха есть выражение этой работы:


     Гвоздями слов прибит к бумаге я.



     Я  хочу сказать,  что стих  Маяковского  выражает не  столько  мысли  и
чувства,  сколько  все те  ухищрения и приемы, с помощью  которых эти  мысли
выражены Трудом и потом пахнут его строки, потом автора и потом читателя: '


     Я раньше думал -- книги делаются так: пришел поэт; легко разжал уста, и
сразу запел вдохновенный простак -- пожалуйста! А оказывается  -- прежде чем
начнет  петься, долго ходят размозолев от брожения и тихо барахтается в тине
сердца глупая вобла воображения.



     Это детское представление о поэтическом творчестве (сразу запел), то ли
вспомненное, то  ли придуманное Маяковским, в конечном счете  ближе к истине
чем более позднее взрослое открытие: долго ходят.
     Что   говорить,   тяжел   литературный   труд  Но  работая,   то   есть
взаимодействуя   со  словом,  доводя   каждую   строку  до  последнего,   до
необходимого и единственно звучания, поэт как бы проявляет, проясняет образ,
существовавший  до  и помимо него,  вне  зависимости от его усилия. Отсюда и
естественность, живая  самостоятельность готового, написанного стиха, отсюда
и ощущение легкости при чтении ("легко разжал уста").
     Я, конечно,  имею  в виду  не  смысловую  облегченность, но  отсутствие
тягостной черновой работы с исходным, еще  не поэтическим,  материалом. Этой
работы стих  не  содержит,  она  остается  за его  пределами.  И  здесь  нет
маскировки,  или игры  в  прятки, или  иного  какого обмана. Путь к гармонии
всегда мучителен и тяжек и в значительной степени дисгармоничен.. Но он есть
путь, а не  цель. Поэзии  нет без поэтического труда, но поэтический труд не
есть поэзия.
     Этой суровой закономерности не знает, не хочет знать Маяковский.
     Он  думает или хочет думать, что  поэт, трудясь над черновиком, не ищет
истину или  гармонию,  а, напротив,  уже зная, как она выглядит, выстраивает
для  читателя ее портрет, чтоб  и ему,  читателю,  стало ясно. "Глупая вобла
воображения" как раз и занимается поиском средств и необходимых строительных
материалов. Футуристический лозунг "обнажить прием", так охотно подхваченный
Маяковским,  происходит  именно  от  этой  подмены,  от  идеи  механического
наслаивания,    одевания,   декорирования,   маскировки,   которая   чудится
Маяковскому повсюду  в "классической"  поэзии. В  действительности подлинная
поэзия никогда не маскирует и  не прячет приема, хотя  и не  выставляет  его
напоказ.  Она его  просто использует. Труд поэта, конечно же, велик и тяжек,
но когда  стих,  наконец,  написан, то его  ценность  в нем самом,  а  не  в
затраченных на него усилиях, о которых истинные поэты, как правило, тут же и
забывают.
     Маяковский  не забывает о  них никогда и не дает забывать  читателю. Он
убежден в самоценности своего труда, в поучительности его для других поэтов.
Он списывает с черновика и публично демонстрирует двенадцать вариантов одной
строки, включая самые  неуклюжие,--  и делает это, не теряя  серьезности,  с
гордостью   и  удовольствием.  Замечательно  при  этом,   что  все  варианты
действительно у него записаны. Замечательна также его уверенность,  что  это
именно все варианты...






        "Глава вторая. СЕКРЕТЫ МАСТЕРА"




        "1"

     Мастерство  Маяковского. В русской филологии эта тема вне  конкуренции.
Вряд ли  о чьем-либо  мастерстве писали так много,  легко и охотно. Он и сам
написал об этом  большую  статью, терпеливо и подробно, на  многих  примерах
проследив всю внешнюю, всю очевидную сторону дела.
     А ведь он действительно  был выдающимся  мастером.  Поэтическим приемом
как таковым, самостоятельно  и  осознанно примененным, Маяковский  владел  в
совершенстве. Любителям поэтической атрибутики есть  что процитировать в его
стихах. Здесь, конечно, бывали разные периоды, но если из общей стихотворной
массы выделить  все разумно  построенное,  то можно  составить  внушительную
книжку,  полную  стоящих  плечо  к  плечу,  плотно упакованных  аллитераций,
виртуозных рифм, сравнений и метафор.
     "Я   несколько  раз   предпринимал   труд   по   перечислению   метафор
Маяковского,-- пишет Юрий Олеша.-- Едва начав, каждый раз я отказывался, так
как  убеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех его
строк".

     Олеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. Вряд
ли  даже  такой  специалист, как  он,  мог обнаружить  хоть  одну  завалящую
метафору в таких, например, стихах:


     Лучше власть добром оставь, никуда тебе не детьсяОто всех идут застав к
Зимнему красногвардейцы.


     Разве только Олеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли от
одной  заставы, и  считал, что "ото всех" -- это привычный  для  Маяковского
гиперболизм?..
     Но, конечно, если не придираться к словам, то Олеша, в сущности,  прав:
Маяковский  -- мастер  метафоры.  Сам Олеша  был тоже мастер метафоры  и это
качество ценил в себе выше любых других. То есть именно эту способность он и
считал талантом писателя.
     "Я  постарел, мне  не очень хочется  писать. Есть ли  еще во  мне сила,
способная рождать метафоры?" -- восклицает  он в старости. Такая  сила в нем
все же  оказывается, и  тут  же, на соседней странице,  он  приводит примеры
вполне употребимых, новых добротных метафор. Но книги из них не  выходит.  А
его единственная настоящая книга хоть и была густо расцвечена метафорами, но
держалась  отнюдь не на них, а  на чем-то другом: на подлинности чувства, на
движении личности, на простом и точном человеческом слове. И самое главное в
этой  книге  -- не  сравнение женщины  с  цветущей  ветвью  или коленок ее с
апельсинными корками, как считает сам постаревший  автор, а простые слова об
одиночестве и унижении.
     Нет, я,  конечно, не  хочу сказать, что яркое метафорическое  письмо не
может выражать  подлинных чувств поэта. Но метафора не может быть изобретена
отдельно и  навязана  стиху  извне,  от  автора.  Сам  стих,  само  движение
поэтической  мысли  должно  производить  тот   или  иной  прием  с   той  же
естественной  необходимостью,  с какой  природа  воспроизводит  самое  себя.
Поэтический  образ, какими бы средствами  он  ни  был достигнут, возникает с
единственной целью: зафиксировать подлинное  ощущение автора. Передача этого
ощущения  читателю --  есть уже  второстепенная  функция  образа, неизбежное
следствие, но не цель.
     У Маяковского все обстоит  иначе.  Не  фиксация  и даже  не передача, а
сразу мимо и дальше -- воздействие. Не забудем: он имеет дело с аудиторией.
     Вот он собирается сообщить аудитории достаточно простую и  ясную мысль:
что он, Маяковский,-- солнце  поэзии  и что это и почетно и  обременительно.
Этот образ,  давно  уже  ставший  готовой словесной  формулой,  надо  как-то
освежить, обновить,  обратить  на  него внимание.  Что делает Маяковский? Он
выстраивает фантастическую историю о том, как настоящее солнце пришло к нему
в  гости и произнесло необходимую фразу.  Рассказ,  за неимением внутреннего
содержания,  ведется  очень  подробно  и  длинно,  со  всеми глаголами  типа
"пошел-пришел, сел-встал". И, конечно же,  никакого фантастического  мира не
возникает  перед  читателем, и единственное  обоснование  любого действия --
безоговорочная  воля  автора.  Прием  настолько принужден, принудителен, что
переход  в  конце стиха  на прямую декларацию  --  "светить всегда,  светить
везде"  --  воспринимается  как  явное  облегчение, чуть  ли  не как  глоток
воздуха.
     Этот стих-гипербола, стих-метафора  может быть признан частной неудачей
-- но  он  не станет от  этого  неудачным примером. Потому  что по такому же
точно принципу строится большинство метафор Маяковского, в том числе и самые
искусные и яркие.




        "2"

     Не будем торопиться с возражениями. Попробуем рассмотреть попристальней
две-три  из  хороших, нет --  из  лучших, из  самых  знаменитых его  метафор
Например, вот эту:


     Слышу: тихо, как больной с  кровати,  спрыгнул нерв.  И  вот,-- сначала
прошелся едва-едва, потом  забегал,  взволнованный,  четкий. Теперь  и он  и
новые два мечутся отчаянной чечеткой.


     Перед нами так  называемая  "развернутая метафора", небольшое сочинение
на   тему   выражения   "нервы   расходились"   или   "нервы   расшалились",
употребляемого в быту в  переносном смысле. Когда-то это выражение было само
метафорой, останавливало  на  себе внимание  слушателя,  заставляло  увидеть
явление в новом свете.

     Но  с  годами  исчезла  дистанция  между  словом  и  понятием, метафора
состарилась и  превратилась  в речевой штамп. Казалось  бы,  для поэзии  она
потеряна.  Но  приходит  Маяковский,  производит простой анализ,  вспоминает
буквальное  значение  слов и  сочиняет  небольшой  фантастический рассказ  о
бегающих  по комнате нервах. Точно так же, по этой  же точно  схеме "горячее
сердце" и  "огонь души" превращаются у него в реальный пожар  с  пожарными в
касках. Здесь же  поэт опирается о  собственные ребра,  буквально и  покорно
реализуя выражение "выйти из себя": "выскочу, выскочу..."
     Что происходит?  Происходит  реализация речевого штампа, возврат  ее  к
прямому  буквальному  смыслу, то  есть окончательное  убийство метафоры,  но
никак не  ее рождение.  Видимость  жизни  создается краткой  агонией.  Опять
разъятие плоти,  опять расчленение трупа!  Маяковский  верен  себе. Впрочем,
даже порочного сладострастия нет  в этой трезвой конторской работе. Читатель
может  сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных  штампов,  например,
"кошки  на  сердце  скребут",  "сосет  под  ложечкой",  "сошел  с  ума" -- и
попробовать развернуть  их  буквальный  смысл. Он  увидит, какое это скучное
занятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества.
     Решение  задачи  содержится в условии, и  каждая  метафора  Маяковского
легко  раскручивается  назад, к  очевидной исходной точке. Здесь  нет  иной,
новой  субстанции, иного, невысказанного объема. Это  совсем не та метафора,
что  может  быть  определена  только  метафорически.  Это  просто  еще  одна
картинка, более яркая по сравнению с исходной -- чтобы вызвать более сильное
впечатление, обратить внимание, убедить...
     Нет  смысла, да  и было  бы  несправедливым  говорить  в  этой  связи о
недостатках  Маяковского,  о  его  несостоятельности,   неполноценности.  Он
абсолютно полноценен и состоятелен  в том поверхностно-механическом мире,  в
котором живет  и действует. Но  таковы уж свойства  этого  мира,  такова его
ограниченность. Здесь конструкция -- единственная реальность, построение  --
единственная форма творчества.
     И поэтому там, где другой поэт скажет просто  и  предельно  кратко: "Я,
как  щенок,  бросаюсь  к  телефону  на  каждый истерический звонок"  --  там
Маяковский  для  своей аудитории  вынужден строить  целое  здание,  сочинять
фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами.


     Тронул еле -- волдырь на теле. Трубку из рук вон. Из фабричной марки --
две  стрелки яркие омолнили телефон. Соседняя комната. Из соседней сонно: --
Когда это?  Откуда это живой  поросенок? -- Звонок от ожогов уже визжит... И
т. д.



     Таким ощутимым, зримым трудом даются Маяковскому эти построения, он так
неохотно  с  ними   расстается...  И  здесь  таится  их  повторная   гибель.
Поэтический образ --  явление  парадоксальное,  мимолетность  --  залог  его
долговечности, он остается жить и  утверждается в  стихе лишь в том  случае,
если  вовремя  снят. Аналогия  никогда  не может быть  полной,  и  повторная
эксплуатация образа чревата  его разоблачением. Кроме того, езда  на  образе
очень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп.


     Протиснувшись  чудом сквозь  тоненький  шнур,  раструба трубки  разинув
оправу, погромом  звонков громя тишину, разверг телефон  дребезжавшую  лаву.
Это визжащее, звенящее это пальнуло в стены, старалось взорвать их...



     Это визжащее, звенящее это уже было исчерпано до конца двумя страницами
раньше. Сколько еще  занимательных историй  можно  рассказать  о  телефонном
звонке   только  для  того,   чтобы   убедить  читателя,  что   герой  поэмы
действительно влюблен и взаправду взволнован?


     Надо признать, что  и эти сцены  написаны на самом высоком  техническом
уровне. Движение  стиха строго подчинено  необходимому  ритму,  его  энергия
сначала тяжело нарастает, затем с облегчением  прорывается, затем дробится и
рассыпается,  в  полном соответствии со  смыслом  происходящего.  Это  писал
большой  мастер,  талант которого  в  данной  области  не подлежит  никакому
сомнению.  И  как  раз  в  этих  замечательных строчках  лучше  всего  видна
ограниченность и  механистичность его  приемов.  В  принципе это ведь та  же
история, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроенная энергичней и
напряженней.  Метафора  понимается  как  аллегория,  а  еще  точнее  --  как
иллюстрация. Ее главная цель -- наглядность. Смысл образа  состоит не в том,
чтобы  ощутить непостижимость чувства (в  данном случае -- тревогу  поэта  о
здоровье  любимой),  а в  том,  чтобы свести  непостижимое к  наглядному,  к
картинке,  к   сумме  каких-то  действий,  доступных  невооруженному  глазу.
Воображение   не   проницает  оболочку  реальности,   не  выходит   в  иной,
трансцендентный слой,  где возможно целостное  восприятие мира, а, напротив,
дробит  реальность на части,  заменяет  ее  другой  реальностью,  еще  более
низкого порядка, где  принципиальная непостижимость  заменяется практической
неосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике. Телефон не может изрыгать
звоночины,  которые  будут палить в стены, а если сказано, что изрыгает,  то
это должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможно
передать словами. Примерно таков  подсознательный ход  рассуждений читателя.
Подсознательный. А каков сознательный?
     "Протиснувшись...  раструба  трубки разинув... погромом  громя..."  Три
деепричастия на один глагол. И  на каждом -- по нескольку косвенных падежей.
Да два родительных, один на другом... Эти построения  не  случайны,  все они
функционально  оправданы и  выполнены  очень  искусно. Однако правильное  их
прочтение  невозможно  без обратной  грамматической раскрутки.  Стих сам  не
ложится  на  слух,  он  требует синтаксической расшифровки,  выяснения  всех
иерархий  и связей, только  тогда  он может  быть  узнан.  Значит,  опять --
механическая  работа,  предшествующая чувственному  восприятию.  Эта  задача
может быть предельно  простой, решаться в  два или даже в одно действие,  но
она всегда присутствует в стихах Маяковского.
     Неверно, что  Маяковский  ломает  синтаксис,  напротив,  он  его  очень
аккуратно  использует.  Структура  фразы  в  своей основе  остается  у  него
незыблемой.  Нельзя  же считать  разрушением  синтаксиса пропуск  очевидного
члена предложения или широкое использование инверсии. Маяковский скрупулезно
соблюдает грамматику, как иначе мог бы он опять и  опять собирать вместе все
свои дополнения и деепричастные обороты?  Каждое  чтение  его  стихов -- это
грамматический  разбор  предложения  --  именно  отсюда  и  возникает первая
усталость при чтении.


     Во  все концы,  чтоб  скорее  вызлить  смерть,  взбурлив  людей  крышам
вровень, сердец столиц тысячесильные Дизели вогнали вагоны зараженной крови.


     Можно ли  воспринять  эту  строфу  непосредственно, без грамматического
разбора?  Абсолютно исключено.  Движение  нашей  мысли -- именно  мысли,  не
чувства -- сразу же после чернового прочтения должно  происходить в обратном
порядке,  от  последней строчки до первой,  то и дело петляя  назад, то есть
вперед, в поисках  правильных  подчинений. "Дизели  вогнали  вагоны". Ладно.
Затем -- непременный родительный падеж, да еще двойной. "Сердец столиц". Кто
же -- кого? Дизели столиц? Тогда  что -- сердец?  Нет, дизели сердец,  а  уж
сердца -- столиц. Дальше идет деепричастный  оборот, навешенный все на те же
сердец  дизели, причем эпитет "тысячесильные" их не укрепляет,  а ослабляет,
удаляя от подчиненных слов. И все это -- "чтоб скорее вызлить  смерть".  Это
надо будет особо иметь в  виду при последнем, чистовом прочтении, потому что
рифмуется слово "вызлить", после  него так  и  просится запятая, а  "смерть"
ритмически