дела фамилией. Для  дьявольского замысла  была необходима
яркая, заметная издали оболочка и такое же яркое, значащее имя.
     Сначала его  лишь направляли  и подпитывали. Отсюда, с  одной  стороны,
огромная  энергия,  с  другой  --  еще живое выражение лица, без  улыбки, но
все-таки живое,  не маска.  Позднее,  допустим,  к  15-му  году,  состоялась
окончательная передача его души в чертово ведомство.

     Подмена -- цель, но она же и средство. Поэтому подмена всегда неполная.
Никакое человеческое восприятие  не справилось  бы с откровенной  имитацией,
лишенной всего человеческого. И вот  ему оставляют любовь к женщине, обиду и
душевную  боль.   Призывы   к   надругательству   над   всем,   что   свято,
уравновешиваются  героической  демагогией:   "Душу  вытащу,  растопчу,  чтоб
большая..." (В то время он еще часто употреблял это  слово, но всегда только
в механическом смысле, как отдельный, вынутый из тела предмет.)

     Дальше идет соблазнение женщиной, кровавый договор... классический ход,
отработанный на протяжении  многих столетий, 17-й год, хаос, катастрофа, все
перевернуто с  ног на голову, а у новой власти, у  механического общества --
уже  свой  готовый  великий  поэт. Поэт,  которого  признает  Блок,  уважает
Горький, прославляет Цветаева...
     Он   честно   отрабатывает   каждый   пункт   договора,  он   проявляет
фантастическую трудоспособность, с  пользой расходуя каждый квант сообщенной
ему  энергии. Менее чем за десять лет  он успевает вывернуть наизнанку любой
аспект окружающей жизни, снабдив его яркой привязчивой формулой.
     К середине двадцатых  годов из его души почти полностью вытесняется все
человеческое -- и в это же время  ему начинают постепенно  уменьшать  подачу
энергии, вплоть до полного ее перекрытия. Дело сделано, он больше не нужен и
со временем будет лишним.
     Однако его заслуги были отмечены.
     Ему был  сообщен  последний  импульс,  чтоб  он  мог написать последнюю
поэму. Не  поэму  даже, а только  вступление, но в  этом  как раз и  главный
подарок. Он был  просто спасен,  убережен от поэмы. Зато  вся подаренная ему
энергия сконцентрировалась в этом небольшом отрывке и достигла такой степени
плотности, что источник ее почти очевиден.
     "С хвостом годов я становлюсь подобием чудовищ ископаемо-хвостатых..."
     Наконец -- последняя страшная  милость, дарованная ему  низшими силами:
за великие труды и верную службу ему даровали трагедию. Его жизнь, все более
к этому времени становившаяся похожей на пошлую историю, неожиданно для всех
завершилась трагедией, в подлинности  которой никто не  мог сомневаться.  Из
чиновничьих склок, из халтурных  страстей  тридцатого  советского  года  был
переброшен незримый  мост в романтическое  бунтарское  прошлое. Самоубийство
примирило  с  ним многих и  многих и окрасило в цвет высокой трагедии каждую
строчку его стихов  и каждый  его поступок.  Он получил все  возможные  виды
памятников,  миллионные тиражи,  многотомные  исследования.  По  всему  миру
оплеванные им интеллигентики ползают  на коленях с лупой в руках над  каждой
им  написанной буковкой.  Договор был  выполнен  до  конца. И как  знать, не
входил ли в него еще пункт о реальном физическом воскрешении -- не в том же,
конечно, буквальном виде, но, допустим, в слегка  измененном?  Тогда  и  это
будет исполнено, у  них без обмана. Вот только дождутся подходящих  событий,
чтоб не так, не зазря...
     Мы даже могли бы  предположить, слегка продолжив эту игру, что чудесное
воскресение Маяковского  уже  имело  место  в  советской  реальности,  столь
богатой всякими чудесами. Произошло это,  разумеется, в виде фарса и сразу в
трех  ипостасях. Три поэта: Евтушенко,  Вознесенский, Рождественский. Каждый
из них явился пародией на какие-то стороны его поэтической личности.
     Рождественский --  это внешние данные, рост и  голос, укрупненные черты
лица, рубленые строчки стихов. Но при этом в глазах и в словах -- туман, а в
стихах  --  халтура,  какую  разве  лишь  в крайнем  бессилии  позволял себе
Маяковский.

     Вознесенский  --  шумы  и  эффекты,  комфорт и  техника, и  игрушечная,
заводная радость, и такая же злость.

     Евтушенко --  самый живой  и  одаренный, несущий  всю  главную  тяжесть
автопародии, но зато и все, что было человеческого...

     Все они  примерно  в одно  время  прошли через  дозволенное бунтарство,
эстрадную славу, фрондерство, полпредство.  Все,  впрочем, в  соответствии с
собственным жанром, намного пережили возраст Маяковского и, будем надеяться,
проживут еще долго  и  окончат жизнь без трагедий. Ни  обостренного  чувства
слова,  ни  чувства  ритма,   ни,   тем  более,  сверхъестественной  энергии
Маяковского  --  этого  им  было  ничего  не  дано.   Но   они  унаследовали
конструктивность, отношение к миру как к оболочке,  отношение к слову  как к
части конструкции, отношение  к правде слова  и правде факта как  к  чему-то
вполне   для  стиха  постороннему.   Они  возродили   кое-что  из   приемов:
положительную самохарактеристику, блуждающую маску,  дидактику...  И еще  из
предыдущей своей  инкарнации  они заимствовали одну важнейшую способность: с
такой  последней,  с  такой  отчаянной  смелостью орать  верноподданнические
клятвы, как будто за них -- сейчас на эшафот, а не завтра в кассу...


     Так,  ведомые  логикой личности Маяковского, мы становимся объектом его
же пророчеств: "Профессора разучат до последних нот, как,  когда, где явлен.
Будет  с  кафедры  лобастый  идиот  что-то молоть  о богодьяволе,.  Заметим,
однако, сходство идиота с воскрешающим химиком: тот тоже лобастый...


     Ну конечно же,  мы не можем такой подход принять за серьезное  средство
анализа. И вообще спекулятивная  эта конструкция нам хорошо и давно знакома.
Она ведь есть  не что иное,  как  все та же развернутая метафора,  буквально
преследующая нас по  пятам. Крайние иррациональные понятия используются лишь
как  прикрытие метода. И так  же  мы  поиск точного  имени заменяем  готовым
прозвищем, кличкой.
     Но ведь прозвище  тоже  --  оно  подходит не  всякому.  Здесь  же  есть
ощущение, что очень  подходит и даже как  будто  бы объясняет.  Не оттого ли
это,  что   странность  судьбы  Маяковского   и  впрямь  выходит   за  рамки
человеческой  странности,  а  его  недосказанность  как  поэта располагается
совершенно в иной сфере, нежели то, что мы зовем поэтической тайной?..




        "4"

     Здесь,   однако,    нам   следует   остановиться.    Все-таки   область
потустороннего  остается  за  пределами нашей  системы  понятий,  а  если  и
соприкасается  с ней,  то лишь  самым краем, той  очевидной  периферией, что
доступна любому непосвященному.
     В этих условиях смерть героя, даже такого бессмертного, немедленно, или
почти немедленно, обрывает
     сюжет повествования. Конец жизни -- конец движения, что  бы  там еще ни
говорилось после. И если  наш разговор не окончен,  если есть  необходимость
его  продолжить,  мы должны примириться с тем,  что он будет статичен -- или
подчинен другому ритму, другой мелодии. Это тем более справедливо,  что тема
посмертной судьбы  Маяковского  неизбежно переходит в тему других поэтов, то
есть  в тему их  большей или меньшей причастности к тому, что составляло его
суть как поэта.


     Существует взгляд,  согласно которому наши самые главные желания всегда
исполняются.   Только   каждый  раз  силы   судьбы,  ловко  пользуясь  нашим
несовершенством: неточностью слов, несходством критериев,--  выдают  нам то,
чего мы просили, но не то, чего ждали.

     Маяковский получил свое  воскресение,  но  не  в  федоровском "научном"
смысле, не путем синтеза нужных молекул и  наращивания мяса на мертвые кости
(кстати,  сожженные в крематории -- соответствовало ли это его убеждениям?).
Он получил вожделенное свое воскресение в  той предельно осуществимой форме,
какую допускают законы  жизни  и смерти по отношению к поэту и  человеку. Но
при  этом выбор  инварианты, то  есть  тех  основных,  определяющих качеств,
которые  бы  дали  возможность  говорить  не  о  воздействии,  а   именно  о
воплощении,  был   сделан  судьбой  по  собственному   ее   разумению,   без
дополнительных  вопросов  к заказчику.  Он  писал  прошение  на  имя химика:
"заполните  сами..." Возможно, скорый ответ из будущего не показался  бы ему
целиком положительным. Но  мы-то, глядя со  стороны  и отчасти уже из  этого
будущего, ясно видим исполнение его желаний. Другой вопрос --  насколько это
нам по душе...


     Цветаева написала  о  Маяковском:  "первый  в  мире  поэт  масс".  Она,
конечно, повторила (или предварила) расхожий штамп. Однако  из  этих уст все
звучит иначе, из  этих  рук хочется  все принять.  Задумываешься: как знать,
может, и здесь  есть своя правда. Поэт масс -- не обязательно поэт для масс,
но   поэт,  отразивший  какие-то  стороны  массового  сознания,   вобравший,
сгустивший  и  сконцентрировавший  ее,  массы,   способ  отношения  к  миру.
Любопытно, что после сигнала сверху первым  воплощением  Маяковского,  пусть
формальным, но зато легко  узнаваемым, была именно  масса -- масса  пишущих.
Внедрение  его  имени в газеты и  радио, включение  произведений  в школьные
программы  привело к  быстрой  переориентации  графоманского,  или,  скажем,
любительского потока. Масса пишущих очень  скоро обнаружила, что  писать под
Маяковского"  интересней и легче, чем  под Блока  или Есенина, особенно если
сатиру  и юмор и прочую  гражданскую лирику. Внешняя стихотворная атрибутика
была  здесь выражена  ярче  и  четче,  вместе  с тем  неравностопный  размер
избавлял,  как  казалось, от  необходимости точной подгонки  строчек,  давал
ощущение   размаха  и  свободы.  Отсутствие  чего-то  кроме,  чего-то  сверх
чувствовалось в гораздо меньшей степени, чем в имитациях классического метра
и строя. И  вот стенгазеты  всей страны, а затем и редакции газет и журналов
заполняются  строчками, разбитыми  в  лесенку,  составными рифмами, звучными
суффиксами  и осторожными неологизмами. Народ  пишет  о несданных зачетах, о
недовыполненных обязательствах,  о врагах народа, о бодрости духа и о прочих
важных проблемах дня...
     Полноценных, профессиональных воплощений пришлось еще дожидаться долго,
для них нужна  была смена поколений. Но характер их  можно  было предсказать
заранее по прижизненному влиянию Маяковского, а вернее, по прижизненному его
внедрению в творчество разных поэтов. Внедрение это было всегда тем сильнее,
чем больше обнаруживалось совпадений, и тем губительней, чем талантливей был
поэт:
     Для  Асеева, Кирсанова, Сельвинского  и  прочих близость  к Маяковскому
была безусловным благом.  Они отточили  свое  мастерство,  они  оценили вкус
профессии, узнали во всех деталях, "как делать стихи".
     Крупной дозой Маяковского  в разное время облучились и  большие  поэты:
Пастернак,  Заболоцкий. Доза,  по счастью, оказалась  не  смертельной и лишь
способствовала поэтическому иммунитету.
     Пастернак, однако долгое время находился в критическом состоянии.


     ...что ты  не отчасти и  не между прочим Сегодня с  рабочим,-- что всею
гурьбой Мы  в боги свое  человечество прочим, То будет последний решительный
бой.



     В этом лефовском шедевре его еще нетрудно узнать.  Есть стихи того  же,
лефовского времени, где он менее узнаваем:


     Уместно  ль песнею звать содом, Усвоенный с  трудом Землей, бросавшейся
от книг На пику и на штык? ("Но землю, которую завоевал...")


     Лесенка здесь, признаюсь, моя, но стихи -- действительно Пастернака.
     Сейчас нам уже нелегко представить, насколько серьезной была ситуация.
     "Когда   я   узнал   Маяковского  короче,  у  нас  с  ним  обнаружились
непредвиденные технические совпадения,  сходные построения образов, сходство
рифмовки. Я любил красоту и удачу его движений. Мне лучшего не требовалось".
     Лучшего не требовалось!
     Не  опомнись  он  вовремя  (а  лучше  бы раньше),  не  было  бы  у  нас
Пастернака, а было бы полтора Маяковских или, скажем, 1,75, если за четверть
признать Асеева.
     Сфера совпадений очерчена им  очень  точно: совпадения  преимущественно
технические  и  лежат   в  области  построений.   Пастернак,  в  отличие  от
Маяковского,  не  разламывал, не расчленял реальности, он  строил с  помощью
"бога  детали"  ее  целостный  образ.  Но  образ  этот  он  именно   строил,
конструировал  и  в  --  том  совпадал  с  Маяковским.  В  этих  точках  они
зацеплялись  намертво,  и Маяковский,  как  человек  более сильный  во  всех
зримых, внешних проявлениях, неуклонно втягивал в себя Пастернака. Мы должны
быть  по гроб жизни  благодарны Брикам и  всей лефовской веселой компании за
то, что  они оттолкнули, исторгли из себя его чуждую душу, вместо того  чтоб
навек ее поглотить.


     Все изменяется под нашим Зодиаком, Но Пастернак остался Пастернаком.



     Эта  эпиграмма  Александра  Архангельского  звучит  сегодня  как  вздох
облегчения.




        "5"

     И был еще один большой поэт, в  одиночку получивший в полном объеме то,
что, быть  может,  причиталось  нескольким.  Этот  не  спасся, не  уберегся.
Вернее, не убереглась...
     Для  Марины  Цветаевой  "ранний"  и  "зрелый"  периоды  разделяются  не
Революцией и даже не отъездом на Запад. Граница проходит в промежутке, через
стих  "Маяковскому". Различие периодов -- принципиальное, и это при том, что
двух разных людей в ней не было. Цветаева ранняя, Цветаева поздняя, молодая,
зрелая или стареющая -- это  одна и та же женщина, удивительна в ней как раз
неизменность  и  верность   себе.  Здесь  все  всегда  на  крайнем  пределе:
предельная страсть, предельная искренность, предельная боль и горечь. Как ни
относиться к стихам Цветаевой, она вечно останется самой трогательной, самой
больной, всем нам  болящей,  фигурой  в  русской поэзии.  Она,  в отличие от
Маяковского,  всегда  подлинная, всегда  единственная,  с  открытым,  вернее
сказать, обнаженным (порой до назойливости) лицом.

     Но  одно  совпадение  существовало,  и  оно  оказалось  решающим.  Это,
конечно,   роковая  заданность,  изначальная  конструктивность  мышления   и
особенно -- отношения к слову. В  ранний период конструктивный  стержень еще
перекрывается,   обволакивается  естественным  ритмом   и  строем   речи.  В
дальнейшем этот стержень послужил крючком, за который из гармонических струй
ее вытащили на твердую жесткую палубу. Скажем, на палубу ледокола:


     Сегодня  --  смеюсь! Сегодня -- да  здравствует Советский Союз!  За вас
каждым мускулом Держусь и горжусь: Челюскинцы -- русские!


     Насколько иначе звучала эта тема  у другой, ранней  Цветаевой: "Мне имя
--  Марина,  мне  дело --  измена,  я бренная  пена  морская"!  Между  этими
периодами -- водораздел, он ясно обозначен и громко назван.


     Превыше крестов и  труб, Крещенный в огне и дыме, Архангел-- тяжелоступ
-- Здорово, в веках Владимир!


     Это сильные, точные, крепкие стихи, но отчего же их всегда так грустно,
так страшно читать?  Оттого, что  после них  --  потоп. После них начинается
совсем иная Цветаева, не  столько выражающая себя через слово, сколько слово
насилующая, терзающая,  чтоб оно ее, будь оно проклято, выразило.  Надоевшая
ей "уступчивость речи русской" сменяется войной не на жизнь, а на смерть.


     Всякое истинное новаторство  есть нарушение только для косной традиции,
по  отношению же к законам природы, гармонии,  восприятия, творчества -- оно
всегда лишь более точное их соблюдение. Есть одно, диктуемое этими законами,
необходимое  качество стиха, без  которого  он  распадается: самочитаемость.
Стих может быть  как угодно сложно устроен, но он  должен  читаться сам, без
помощи  внешних приемов, не  содержащихся внутри просодии.  Такие приемы, не
доверяя стиху, всегда навязывают ему актеры, и то же самое бывает с поэтами,
если  их  умозрительная  установка не укладывается в гармонический строй, не
сживается с жизнью слова.


     Чтоб высказать тебе... Да нет, в ряды И в рифмы сдавленные... Сердце --
шире?


     Так  жалуется (и не раз)  Марина Цветаева  на стесненность стихотворной
формы, на  ограниченность  ее возможностей. Все эти рифмы,  строфы -- только
помеха на пути свободного изъявления чувств. И она права. Она права правотой
человека, изъясняющегося, а не живущего стихом.

     Ощущение  искусственности поэтической речи,  вообще  говоря, не признак
слабости,  скорее даже  наоборот.  Оно стоит  того, чтобы  быть преодоленным
гармонией.  Но  только  в  этом  единственном  случае  оно  имеет  право  на
существование,  вернее,  на  предшествование  творчеству.  Однако  в  стихах
зрелой, второй Цветаевой оно не  предшествует,  а сопутствует и почти всегда
остается в остатке. Рационально, умозрительно построенный стих  не вмещает в
себя   полноты   авторских  чувств,  он  давит  их   принудительным  ритмом,
ограничивает  необходимостью рифмовки, постоянно идет не в  ногу с  автором.
Самочитаемость  напрочь ему не свойственна, она для  него губительна. Будучи
прочтен сам по себе, он не только  не выразит того, что  надо, но не дай Бог
добавит еще  и  лишнего... И  вот  автор начинает  его усмирять, скручивать,
давить на каждое  слово, чтоб оно выражало не то, что  выражает, а подлинные
чувства и мысли.  (Еще раз заметим, что  у Цветаевой мысли и чувства  всегда
подлинные и  только стих уж так неудобно устроен...) Это  делается с помощью
переносов  фраз,  обрывов строки,  выделений  курсивом,  но  более  всего --
различными  знаками.  Стихотворение  становится  целой  пьесой  со   сложной
системой  знаков-ремарок,  число  которых  порой превышает  количество слов.
Чтение превращается в разыгрывание спектакля. Это действие, утомительное для
читателя  и унизительное для  поэта,  поглощает все силы и все  внимание, не
дает почувствовать собственно стих. Но не это ли и требовалось?
     Читатель ни на минуту не оставлен в покое, он должен следить, он должен
произносить, одни слова громче, другие тише, и опять громче, и еще громче, и
сделать паузу, и  оборвать  вовремя...  И все эти  сложные  внешние действия
призваны или заменить недостающие, или приглушить нежелательные собственные,
внутренние свойства стиха.


     Piccicato'ми...     Разрывом    бус!     Паганиниевскими     "добьюсь!"
Опрокинутыми... Нот, планет -- Ливнем! -- Вывезет!!! -- Конец... На-нет...



     В этих  стихах, даже  разбитых  в  маяковскую  лесенку (на сей раз  уже
автором),  ни одно слово не живет само по себе, каждое сжато  или растянуто,
вздернуто или приплюснуто. А называются стихи всего лишь  "Ручьи".  И они  о
ручьях.
     Разумеется,  и  во  втором  цветаевском  периоде  есть свои несомненные
взлеты. Временами она вдруг как бы просыпается  от  страшного сна,  где все,
как и  полагается в страшном сне, подчинено несуществующим закономерностям и
изливается в свободном, живом стихе. Однако  и здесь  результат стиха --  не
зримый  или  звучащий образ, а  звучная формула,  афоризм, порой  достаточно
громкий и яркий, но не знающий эха и последействия...

     От  этой, выматывающей силы и нервы, неблагодарной борьбы со стихом она
с облегчением уходит в вольную  прозу. Ее достижения здесь  бесспорны. Здесь
она умна, артистична, щедра и  богата. Проза Цветаевой-- это  подвиг, вполне
достойный ее  нищей мучительной  жизни. Но и здесь обнаруживается водораздел
между органическим и конструктивным, хотя, возможно,  и не столь  однозначно
отнесенный ко времени. Пожалуй так, что временная рамка очерчивает скорее не
момент написания, а предмет разговора: человека,  событие.  Там, где предмет
определен  и ясен, то есть, как правило, в прошлом и давнем, проза Цветаевой
точна  и  насыщенна.  Там  же,  где  предмет  не  особенно  четок,  где  нет
необходимости,  а  есть  лишь  повод,--  там  опять совершается насилие  над
словом,  там  слово  подменено  словами,   там  фр