обой среды "аквариума". Гадамер пишет: "Замкнутое пространство мира игры здесь позволяет одной из стен упасть". Вообще - то игра может происходить и без зрителя, - все равно она будет игрой, но она может превратиться и в зрелище. Зрелищем она может быть не для наблюдателя "снаружи", а для того, кто "внутри": как раз "закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя", - замечает Гадамер8. 
8 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, С. 154-155. 
Наиболее известным примером такого зрелища может служить спектакль. Здесь игра включает в себя и актеров, и зрителей. Причем зрители здесь - не посторонние, своим присутствием они влияют на самочувствие и поведение актеров, - актеры "играют на публику". Увлеченный зритель как бы становится на место играющего. У кого же тут больше возможностей вникнуть в представление? - Наверняка у зрителя. Ведь актер не видит в игре самого себя; зритель же имеет перед собой всю игру в целом. 
Чем эти наблюдения обогащают герменевтику? Во-первых, благодаря им становится понятно, что ни один человек не вправе претендовать на "объективную и беспристрастную" оценку художественного произведения, литературного текста, исторического памятника, религиозного предания; а "бесстрастный наблюдатель" здесь вообще не в силах понять суть рассматриваемого "предмета". 
Во-вторых, "зритель" (если он достаточно компетентен) в принципе имеет возможность понимать событие лучше, чем "игрок", так как он имеет перед собой "представление" (игру, спектакль, историческую эпоху) в целом. Целостный взгляд позволяет "зрителю" вернее оценивать смысл каждого отдельного акта "представления", поскольку дает возможность соизмерять каждое частное явление и действие с целым. (Все-таки не зря говорят: "Со стороны виднее".) А отсюда следуют довольно-таки интересные выводы: 
a. автор художественного произведения, как и актер в спектакле, не является самым авторитетным оценщиком или единственно правильным интерпретатором своего произведения (итога своей игры); 
b. участник каких-то исторических событий имел не лучшие возможности понимать их смысл, чем те люди, которые исследуют эти события спустя много времени по документам и памятникам ("зрители-историки"). 
Таковы некоторые полезные выводы, полученные благодаря сопоставлению произведения искусства с игрой и имеющие существенное значение для герменевтики, теории эстетической деятельности и вообще для методологии гуманитарных наук. 
§ 6. Отличия искусства и жизни от игры (М.М.Бахтин) 
В заключение этой главы обратим внимание на то, что не следует слишком увлекаться аналогиями между игрой и другими явлениями культуры и полностью отождествлять с игрой эстетическую деятельность или жизнь вообще. Такого рода тенденции критиковал в своих работах российский философ и филолог Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975). 
Он показал, что коренное отличие искусства от игры заключается в том, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы. Игра в них не нуждается, она будет игрой и без них. Сам играющий не видит свою игру в целом, не имеет ее целостного эстетического образа. Произведение искусства всегда что-то изображает, а игра ничего не изображает, но лишь воображает. 
Например, "мальчик, играющий атамана разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика <...>; отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой - путешественником, третий - полицейским и проч., его отношение к жизни как желание ее пережить самому не есть эстетическое отношение к жизни..."9 
9 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 67. 
Бахтин отмечает, что "игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник - зритель, который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни..."10 Для зрителя вся игра видна в целом, а ее участники видны как "герои" произведения, действующие в своем игровом мире, но не направляющие эти свои действия на зрителя. Охватывая своим взглядом игру в целом, зритель мыслит ее как автор произведения, т.е. именно в его глазах, с его позиции событие становится произведением. Однако событие из произведения снова превратится в игру и потеряет свое эстетическое измерение, если зритель откажется от своей созерцательной эстетической позиции и захочет сам вступить в игру. (В дополнение к мыслям Бахтина заметим, что то же самое произойдет, если играющие вдруг направят свои действия непосредственно на зрителя, - "эстетика" для него тут же исчезнет, - так иногда поступают не только играющие дети, но и артисты театра или цирка.) 
10 Там же (курсив мой. - А.Д.). 
У игры и искусства, считал Бахтин, общее заключается в том, что они не являются действительной жизнью. Однако их "недействительность" разная: игра воображает жизнь, а искусство изображает. 
В деятельности автора, актера и режиссера имеются оба момента: и воображение, и изображение. Актер действует как создатель произведения искусства тогда, когда он извне формирует образ своего героя: заранее продумывает и отрабатывает перед зеркалом манеры, жесты, характер, одежду, грим - т.е. занимается изображением. А уже в момент игры на сцене на первое место у актера должно выйти воображение, т.е. переживание своего героя "изнутри". Тут для актера становится важно, чтобы его художественное видение своего героя (как бы "извне") не помешало ему погрузиться в игру и почувствовать себя этим героем. Иначе у него возникнут скованность, неуверенность, фальшь. Нечто подобное бывает, когда человек собирается совершить рискованный прыжок: при этом его взгляд на себя "извне" (эстетично ли я буду выглядеть со стороны?) способен отвлечь внимание от выполнения задачи и даже нарушить координацию движений. Таким образом, воображение и изображение (игра и эстетическая деятельность) хотя и тесно переплетены в творчестве артиста, однако должны вступать в действие не одновременно, а поочередно, то, выходя вперед, то оттесняясь на задний план. 
В своих исследованиях Бахтин касается также вопроса о соотношении игры и жизни (т.е. поступков человека в действительной жизни). Бывает, что человек пытается жить так, будто разыгрывает выбранную роль (образ "героя"). Такая "игра в жизнь" возможна потому, что мы умеем посмотреть на себя как бы глазами "другого". При этом человек превращается то в "автора", то в "героя" своих поступков. 
Однако нужно заметить, что в принципе для того, чтобы совершить поступок, я не нуждаюсь ни в позиции отстраненного "автора", ни во взгляде на себя как на "героя". Поступок сам по себе, в отличие от театральной игры, ничего не выражает и не изображает. Мое сознание, когда я действую, направлено на то, что меня окружает (люди и вещи); сознание в этот момент прежде всего "видит цель", - то, что должно наступить в будущем в результате моих действий. Таким образом, в момент действия я не вижу непосредственно самого себя, а попытка "подсматривать" за собой как бы со стороны разрушает мое действие, "становится тормозом, мертвой точкой действия". Однако, когда для человека не столько важна цель, сколько впечатление, производимое на других людей, его действие "тот час же отрывается от нудительной серьезности своей цели, от действительной нужности, новизны и продуктивности осуществляемого, превращается в игру, вырождается в жест"11. 
11 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 40-43. 
Сознание такого человека, "подсматривающего" за собой, Бахтин называет "авантюрно-героическим". Им движут желания: а) быть героем, б) быть любимым, в) испытать "фабулизм жизни" (прожить разнообразные жизненные "сюжеты"). Все три типа авантюрно-героического сознания Бахтин характеризует как "наивный индивидуализм" или "наивный паразитизм"12. 
12 Там же. С. 135. 
Наивность тут заключается в доверчивости к "другим", как будто они, "другие", - высшая инстанция, суду которой наш "герой" некритически вверяет себя. Ему важна не сама суть дела, а слава или любовь, которую он рассчитывает стяжать у других. Наивное авантюрно-героическое сознание "одержимо другими". 
"Герой" живет так, будто своими поступками сам про себя пишет рассказ (точнее, воображает, как про него будут рассказывать другие или как они будут слушать его рассказ о себе). Если такого "героя" лишить возможности быть увиденным или услышанным другими людьми, его авантюрность испарится, так как без "других" она не имеет смысла. 
Важное отличие игры, которой увлекается авантюрно - героическое сознание, от действительной жизни состоит в том, что в жизни, в отличие игры или литературного произведения, не бывает "завершенных сюжетов", окончательных итогов, эпилогов. Живущий человек никогда не бывает завершен, он всегда нацелен на следующий миг (или век) жизни, возможный, но не предначертанный, как в книге, в которой "уже есть" конец, когда мы ее только начинаем читать. Если же человек "играет жизнь", для него жизнь выглядит в принципе уже завершенной и увенчанной (славой, любовью, героической кончиной, памятью потомков и т.п.). "Авантюрный герой" в воображении как бы видит свою жизнь со стороны в целом и оценивает ее эстетически, упивается эстетическим переживанием. Он живет в мечте, но мечта его несвободна, несамостоятельна, пассивна, она навеяна уже готовыми образами "героев", она уже оформлена и завершена, а не рождается все время из жизненных проблем. Тогда как действительная жизнь человека изнутри себя самой эстетически неоформленна и "негероична". Подражание "героической" жизни "есть суррогат жизни - такова игра и в большой степени мечта..." - писал М.М.Бахтин13. 
13 Бахтин М.М. Автор и герой и эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 68. 
В реальной жизни я - не герой, а действующий и видящий свою цель, но не свой "героизм". 
Таким образом, человек в своих действиях может нацеливаться или на жизненно важную "суть дела", или на внешнюю эффектность ("играть роль героя", "играть на публику"). Эти два момента нередко перемежаются, чередуются между собой: человек совершает поступок с оглядкой на его восприятие "другим", - но все же они не совпадают в одном и том же миге существования. Иначе говоря, "совершающая серьезные поступки жизнь" и "игра в жизнь" часто соседствуют, но по сути отличаются друг от друга. 






ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 
ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ И КОЛЛОКВИУМОВ
1. Кто впервые использовал понятие игры для философского исследования природы эстетической деятельности? 
2. Назовите автора книги "Homo ludens". 
3. Определите, чьим взглядам среди упомянутых трех авторов (Гадамер, Финк, Хёйзинга) соответствуют следующие суждения: 
a. игра свойственна только людям; 
b. играть могут но только люди, но и животные; 
c. игра присуща людям, животным и даже неживой природе - как целостный процесс движений "туда-сюда" (Hin und Her). 
4. В каких смыслах игра является свободной деятельностью? 
5. Можно ли считать "несерьезность" признаком игры? 
6. Какие бывают виды преднамеренного нарушения игровых правил? 
7. Почему игровое сообщество легче прощает скрытное нарушение правил игры, чем откровенное? 
8. Каким образом проявляется повторимостъ игры? 
9. Правильно ли называть игрой (в строгом смысле этого слова) шахматную доску с фигурами или куклу? 
10. Что такое "катарсис"? Почему это явление свойственно играм? 
11. Почему без риска игра невозможна? 
12. Чем отличается характер игровых целей от биологических и трудовых целей? 
13. Может ли прием пищи быть игрой? Сравните в этом плане поведение животных и людей. 
14. Справедливо ли утверждение, что игра есть противоположность труду? 
15. Верно ли мнение, будто игра отличается от труда тем, что она легка и радостна, а труд тяжел и скучен? 
16. Назовите основные цели и типы игры. 
17. Почему в старину бывало, что два войска, готовые к битве, выставляли по одному или несколько бойцов для единоборства? Какое значение придавалось итогам таких схваток? 
18. Для каких внешних (внеигровых) целей могу использоваться игры? 
19. Чем отличаются друг от друга игровая ставка и трудовой доход? 
20. В каком смысле об игровых целях можно сказать, что они иллюзорны? 
21. Чем, по мнению И.Канта, поэтическая иллюзия отличается от обмана? 
22. В чем ошибочность мнения, будто игра (и произведение искусства) - это предмет (объект), с которым действует человек (субъект)? 
23. Почему X.-Г.Гадамер утверждал, что субъектом игры является не игрок, а сама игра, т.е. не столько человек "играет игрой", сколько "играется" сама игра, вовлекая в себя человека? 
24. Чем отличается воспоминание от воспроизведения? 
25. Назовите темпоральные свойства произведения искусства. 
26. Кто, по мнению Х.-Г.Гадамера, имеет в принципе более богатые возможности для осмысления какого-нибудь события - его непосредственный участник или зритель? 
27. Возможна ли объективная и беспристрастная оценка художественного произведения? 
28. В чем, по мнению М.М.Бахтина, состоит принципиальное отличие произведения искусства от игры? 
29. Совпадают ли игра и художественная деятельность в творчестве актера? 
30. Почему М.М.Бахтин утверждал, что "авантюрный герой" - "одержимый другими", несамостоятельный, пассивный и наивный? 





II. СМЕРТЬ
Глава 1
АРХЕТИПЫ СМЕРТИ
Мы не любим думать и говорить о смерти и в повседневной жизни обычно избегаем этой темы. "Мы чувствуем, - пишет Р.Моуди, - по крайней мере, хотя бы подсознательно, что, сталкиваясь со смертью, даже косвенно, мы неизбежно становимся перед перспективой нашей собственной смерти"1. 
1 Моуди Р. Жизнь после смерти // Моуди Р. Жизнь земная и последующая. М., 1991. С. 11. 
Отношение людей к тайне смерти - двойственное: с одной стороны, хотелось бы вовсе не знать и не думать о ней, с другой стороны, мы пробуем, наоборот, всмотреться и проникнуть в тайну, чтобы лишить ее чуждости или враждебности. Стремление людей "освоить" феномен смерти, сделать его чем-то понятным и доступным в обращении проявилось в огромном множестве сказаний, мифов, ритуалов (похороны, оргии, жертвоприношения и т.п.). Таким образом смерть включается в игровое действо, благодаря чему она начинает представляться включенной в порядок и цели жизненного мира людей и уже не такой чуждой. 
Тема смерти, занимающая важное место в современном философском осмыслении человеческого бытия, возникла еще в глубокой древности, и этим она явно отличается от таких новых для философии тем, как, например, "игра" или "коммуникация". Сегодняшние люди волей-неволей привязаны в своих суждениях о смерти к издавна бытующим представлениям, образам, символам. Поэтому для нас небесполезно ознакомиться с архетипами2 смерти. 
2 Архетип (от греч. arche - начало и tipos - образ) - прообраз, первоначальная идея, образ. Архетипы - это образы (или даже "предначертания", структуры образов), выработанные множеством предыдущих поколений и влияющие на мировосприятие и мышление живущих людей. 
Сегодняшних людей, как и далеких предков, смерть ставит перед тайной значения человеческой жизни, тайной незримого существования человеческой души, перед вопросом, что есть бытие и небытие. 
Что же происходит с умершим человеком, его душой и телом? У древних и первобытных народов на этот счет имелись самые разнообразные представления. Рассмотрим некоторые характерные варианты. 
В вавилонской религии представления о загробной жизни были довольно смутные. Считалось, что души умерших попадают в подземный мир и ведут там безнадежно унылое существование. Ни утешения, ни награды вавилоняне от потустороннего мира не ожидали, поэтому религия народов Месопотамии ориентирована на земную жизнь. 
В Древнем Египте династической эпохи идеи потустороннего существования получили, напротив, гипертрофированное развитие. По египетским верованиям, когда умирает тело человека, продолжают жить его имя (рен), душа (ба), птицей улетающая из тела в небо, и, наконец, некий невидимый "ка", двойник человека, которому отводилась особая роль в посмертном существовании. Участь ка после смерти зависит от участи тела. Ка может погибнуть от голода и жажды, если при погребении покойник не будет снабжен всем необходимым; ка может быть съеден загробными чудовищами, если его не защитят магические формулы. Если же об умершем как следует позаботиться и мумифицировать его или сделать его статую, то ка может намного пережить усопшего. 
В Древней Индии брахманы (жрецы) учили, что душа не погибает вместе с телом, а переселяется в другое материальное тело. Какое новое тело получит душа - зависит от поведения человека в теперешней жизни, прежде всего от соблюдения правил своей касты. Неукоснительно соблюдая эти правила, можно в посмертном перерождении воплотиться в человека более высокой касты, а за их нарушение можно не только оказаться в более низкой касте, но и обратиться в низшее животное. Такой поток перевоплощений души называется в индийской философии и религии словом "сансара". 
Рассмотрим несколько подробнее идею переселения души, ведь она впоследствии оказалась довольно живучей. В европейской традиции метаморфоза, о которой идет речь, - переселение души в другое тело (человека, животного, минерала) или ее превращение в демона, божество - называется метемпсихозом (греч. metempsychosis, от meta, "пере-" и empsychosis, "одушевление"; лат. синоним - реинкарнация). Классическое учение о переселении душ сформировалось в Древней Индии и изложено в текстах Упанишад. Согласно этому учению, бог Брахман рождает из себя мироздание и снова втягивает его в себя. Человек - только временно отделившаяся капля этого единого духа. Люди подобны брызгам, которые взлетают над океаном и лишь в этот краткий миг существуют как индивиды, а потом они падают, сливаются с океаном и прекращают свое индивидуальное существование. По сути дела, речь идет о перевоплощении не отдельных людей, а Брахмана, единого божества, принимающего с каждым всплеском новые формы. 
Учение о метемпсихозе получило распространение и в Древней Греции. Его придерживались религиозные общины орфиков и пифагорейцев, а в философии Платона этому учению отведена ключевая роль. 
Представления древних евреев о загробной доле человека отображены в Ветхом завете. Они не вполне отчетливы - вероятно, потому, что древнееврейские пророки больше заботились и повествовали о благоденствии всего их народа в здешнем мире, чем о счастливом потустороннем существовании индивида. В текстах Ветхого завета представлены два основных взгляда на посмертную участь человека. Согласно первому, личность после смерти погибает. Бог создал человека "из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни..." (Быт 2, 7). После смерти это дыхание жизни остается, представляя собой лишь безличную силу, общую всем людям и животным, оно возвращается к Богу, а личность как конкретная форма этого дыхания исчезает. Правда, у приверженцев такого понимания смерти все же имеется некоторая надежда на воскресение духа в теле по воле Бога. Но в общем им представляется сомнительным загробное существование, и из этого следует пожелание: "Итак, иди, ешь с весельем хлеб твой, и пей в радости сердца вино твое, когда Бог благоволит к делам твоим. <...> Наслаждайся жизнию с женою, которую любишь, во все дни суетной жизни твоей. <...> Все, что может рука твоя делать, по силам делай; потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости" (Еккл 9: 7, 9, 10). Согласно другому воззрению, содержащемуся в ветхозаветных писаниях, человеческая душа продолжает существование после смерти, но мир, в который она попадает, темен и безрадостен, это - страна "сени смертной и мрака", "каков есть мрак тени смертной, где нет устройства, где темно, как самая тьма" (Иов 10, 22). 
У древних греков бытовали представления, похожие по тональности на те, что мы только что рассмотрели; слабые тен