резать его изо льда.
     Однако  обитателя  корабля (Арнесс) удалось  спасти и в  ледяном  блоке
перенести  на  исследовательскую станцию.  Его  помещают на  склад и  ставят
охрану.  Один из  охранников  проникся  к нему  таким  участием,  что накрыл
одеялом. Несчастный! Звезды  ему  изменили, биоритмы замедлились,  магнитные
полюса  сознания  временно   поменялись  местами?  Одеяло  с   электрическим
подогревом и растапливает лед. Короткого замыкания при этом чудесным образом
не происходит. Тварь сбегает, и начинается потеха.
     Через шестьдесят  минут  она  кончается  тем, что тварь поджаривают  на
чем-то вроде  электрического тротуара, изготовленного  учеными. Очень кстати
оказавшийся на станции репортер сообщает  благодарному  миру о первой победе
землян над  захватчиками из  космоса,  и фильм,  подобно вышедшей  семь  лет
спустя   "Капле"   (The  Slob),   заканчивается  не   надписью   "Конец",  а
вопросительным знаком.
     "Тварь" -  короткий фильм  (Карлос Кларенс  в "Иллюстрированной истории
фильмов   ужасов"   совершенно   справедливо   называет   его   "интимным"),
малобюджетный  и явно снят  с  одного  захода,  как и "Люди-кошки"  Льютона.
Подобно "Чужому", который появится больше чем четверть века  спустя, "Тварь"
базируется в основном на использовании клаустрофобии и ксенофобии;  оба этих
чувства  мы  приберегаем  для  фильмов  с  мифическим,  "волшебно-сказочным"
подтекстом <Некоторые скажут, что ксенофобия - само  по себе политическое
чувство, и приведут доказательства, но я - по крайней мере на время - скорее
рассматривал бы его как универсальное чувство из того набора подсознательной
пропаганды, о котором  мы  здесь говорим.  -  Примеч. автора.>,  но,  как
указывалось  выше,  лучшие  фильмы  ужасов  затрагивают  не один  уровень, и
"Тварь"  действует  также  и  на уровне  политических  страхов.  Она в очень
неприглядном  свете  выставляет  "яйцеголовых"  (и  либералов   "с  коленным
рефлексом";  в  начале пятидесятых  между  ними  можно было  поставить  знак
равенства), впадающих в грех миротворчества.
     Одно   присутствие   Кеннета  Тоби   и   его  солдат   придает   фильму
милитаристский  и, следовательно, политический оттенок. У нас ни на  миг  не
возникает иллюзии, что арктическая  база  создана исключительно для  ученых,
желающих  изучить такие бесполезные вещи, как северное  сияние и образование
ледников. Нет, эта база тратит деньги налогоплательщиков на вещи нужные: это
часть   системы  раннего   оповещения,   часть  американской  бдительной   и
непрерывной и т.д. и т.п.  Ученые целиком подчиняются Тоби.  В конце концов,
как  бы говорит фильм,  мы  с вами  ведь  знаем, каковы эти яйцеголовые с их
башнями из слоновой кости, верно? Полны великих мыслей, но ничего не стоят в
ситуации,  где  требуется   практичный  человек.  В  конечном  счете   фильм
утверждает,   что   все   эти  великие   идеи  делают   ученых   такими   же
безответственными,  как  ребенок,  играющий  спичками.  Может, они  и  умеют
обращаться  со своими  микроскопами  и телескопами, но  нужен  человек вроде
Кеннета Тоби, чтобы обеспечить американскую бдительную и непрерывную и т.д.,
и т.д., и т.д.
     "Тварь" - первый фильм  50-х годов,  в котором ученый выступает  в роли
миротворца, то есть  человека,  из трусости  или  из-за неверного взгляда на
вещи открывающего врата рая и впускающего туда демонов (в противоположность,
скажем,  безумным ученым тридцатых, которые готовы были открыть ящик Пандоры
и  выпустить из него зло; различие коренное, хотя средства и результаты одни
и  те же).  Фильмы  техноужасов пятидесятых постоянно чернят ученых -  и это
неудивительно, если вспомнить, что именно наука открыла врата, через которые
атомную бомбу можно  было внести  в  рай  - вначале саму по себе,  а потом в
баллистических ракетах. У средних  Джейн  и Джона  с улицы  за восемь-девять
лет,   прошедших   после  капитуляции  Японии,  выработалось   исключительно
шизофреническое отношение  к науке и  ученым:  необходимость в них никем  не
оспаривалась, но в то же время все испытывали глубокое  отвращение к научным
открытиям. С одной стороны, их приятель, этот вездесущий  Редди  Киловатт; с
другой стороны - исчезающий в ядерном взрыве макет города, точно такого, как
ваш: кадры из новостей, которые вы увидели  как раз перед тем,  как пойти  в
ближайший кинотеатр на "Тварь".
     Ученого-миротворца  в "Твари" играет  Роберт Корнтуайт, и из его уст мы
слышим псалом, который очень скоро станет знаком всем зрителям пятидесятых и
шестидесятых: "Мы должны сохранить это существо для науки". Вторая его часть
такова: "Если оно  явилось из общества более развитого, чем наше, оно должно
прийти с миром. Если бы только  мы смогли установить с ним общение и узнать,
чего оно хочет..."
     Корнтуайт  говорит, что только ученые способны изучить  это существо из
иного  мира и  оно  должно  быть изучено; мы  должны его  расспросить; нужно
узнать, как устроен его корабль. Не важно, что существо до сих пор проявляло
только тягу к убийству и отправило на тот свет кучу крепких парней (само оно
в процессе этого потеряло руку, но не волнуйтесь: рука отрастет)  и питалось
кровью, а отнюдь не вегетарианской пищей.
     На протяжении фильма солдаты дважды ловят Корнтуайта и уводят подальше,
но в кульминационный  момент ему удается освободиться и встретить существо с
пустыми руками. Существо очень долго и многозначительно смотрит на него.., а
потом небрежно отбрасывает  в сторону, как вы прихлопнули  бы комара.  Потом
тварь поджаривается на электрическом тротуаре.
     В этой  книге я  - всего лишь наемный  писатель  и не  собираюсь читать
лекции по истории (это все равно что учить вашу тетушку варить яйца). Замечу
лишь,  что  ни  до, ни после пятидесятых  американцы  не относились  к  идее
миротворчества более агрессивно.  Еще  не забылось страшное унижение Невилля
Чемберлена и почти неизбежное поражение Англии в начале войны с Гитлером. Да
и  с  чего  бы  американцам  об  этом  забыть? Ведь это  случилось  всего за
двенадцать лет до выпуска "Твари", и даже те американцы, которым в 1951 году
исполнился  двадцать  один  год, хорошо это  помнили. Мораль проста -  такое
миротворчество не  работает:  нужно сбить их с ног, если  стоят, и стрелять,
если  бегут.  Иными словами, если их не остановить, они будут  откусывать от
вас по  кусочку за раз  (в  "Твари" это можно было  воспринимать буквально).
Урок Чемберлена для Америки пятидесятых  заключался в том, что не может быть
мира  любой  ценой  и  никакого  миротворчества. Хотя полицейская операция в
Корее  обозначила  начало конца  этой  идеи, представление об  Америке как о
всемирном полицейском (что-то  типа международного Кленси, который  ворчливо
спрашивает:  "Чем это  ты  тут  занимаешься,  парень?" -  у  геополитических
грабителей вроде Северной Кореи) еще не утратило привлекательности, и многие
американцы высказывали ее в куда более сильных словах: Соединенные Штаты  не
только  полицейский,  но и спаситель  свободного  мира, техасский  рейнджер,
который  в  1941  году  протиснулся  в  кипящий  салун  азиатско-европейской
политики и в три с половиной года вычистил его от швали.
     И вот наступает момент,  когда Корнтуайт встает лицом к лицу с тварью -
и та презрительно отбрасывает его в сторону. Это чисто политический  символ,
и  публика  радостно  аплодирует,  когда  несколько  мгновений спустя  тварь
уничтожают. В противостоянии  Корнтуайта и громадного Арнесса есть подтекст,
намекающий  на  Чемберлена  и  Гитлера;  а когда Тоби  и  его  бравые ребята
уничтожили тварь, это был символ столь же быстрого и эффективного устранения
главного  геополитического  злодея - может быть,  Северной Кореи;  а гораздо
вероятнее, подлых русских, которые быстро сменили Гитлера в этой роли.
     Если вам  кажется, что эта смысловая нагрузка слишком велика для такого
скромного   фильма,  как  "Тварь",  вспомните,  что  точка  зрения  человека
формируется   под   влиянием  пережитого,  а  его  политические  пристрастия
определяются  этой  точкой  зрения.  Я  хочу  лишь  сказать,  что  с  учетом
политического характера того времени и катастрофических событий, происшедших
в   мире  совсем  недавно,   идея   этого   фильма,   можно  сказать,   была
предопределена.  Что  делать  с кровососущей  морковкой  из  космоса?  Очень
просто. Разрезать на куски, если  она стоит,  и  подстрелить,  если бежит. И
если  вы американский  ученый  с характером  Роберта Корнтуайта, вас  просто
сомнут.
     Карлос Кларенс отмечает, что  Тварь  поразительно  напоминает  чудовище
Франкенштейна  из двадцатилетней давности фильма "Юниверсал", и, в сущности,
в этом ничего удивительного нет; эта карта из колоды Таро нам уже знакома, а
если вы  ее не  узнали, само название  напомнит  нам,  что мы  имеем дело  с
Безымянной  Тварью.  Современным  зрителям  может  показаться  странным, что
существо, достаточно разумное, чтобы покорить  космос, в фильме  является во
всех  отношениях  отрицательным  персонажем  (в  противоположность,  скажем,
чужакам  из "Земли против  летающих тарелок", которые выражаются мелодичными
голосами и строят  фразы с безукоризненностью оксфордского профессора; тварь
Хокса  может  только  хрюкать, как  свинья, когда  ей  чешут спину  щеткой).
Поневоле удивишься, зачем оно вообще явилось на Землю.  Я лично  подозреваю,
что оно сбилось с курса, а первоначально оно собиралось засеять всю Небраску
или,  может быть,  дельту Нила  кусочками самого  себя  -  примитивная  сила
(встань у них  на пути, и они убьют  тебя, но прокопти  их  хорошенько  и..,
какие они сочные! И какой вкус!).
     Но  даже это  не покажется так уж нелепо, если  мы вспомним о характере
того  времени. Тогдашние  американцы видели в Гитлере  и  Сталине  существа,
обладающие  звериным  коварством;  в  конце  концов Гитлер  первым  применил
реактивные самолеты и баллистические  ракеты,  но все  же это животные, а их
политические   идеи   мало  чем  отличаются  от   хрюканья.  Гитлер  хрюкает
по-немецки, Сталин - по-русски, но  все  равно  хрюканье  есть  хрюканье.  И
возможно, существо  из  "Твари" говорит  что-нибудь совершенно  безвредное -
может быть, "Жители нашей системы хотят знать, можно ли сбрасывать карту при
прикупе", - но все равно на слух это звучит плохо. Очень плохо.
     Для сравнения взгляните в другой конец телескопа. Дети  Второй  мировой
войны   произвели  "Тварь";  двадцать  шесть  лет  спустя  дитя  Вьетнама  и
поколения,  которое  само  назвало себя  поколением любви,  Стивен  Спилберг
подарил нам  прекрасный противовес "Твари" -  свою картину "Близкие контакты
третьего  рода"  (Close Encounters  of  the Third Kind). В 1951 году часовой
(тот самый, что глупо накрыл  тварь одеялом и в результате отправился на тот
свет) разряжает в чужака автомат; в 1977 году  старик держит в руках надпись
"Приходите и будьте друзьями".  Где-то между этими двумя точками Джон Фостер
Даллес эволюционировал в Генри Киссинжера, а драчливая политика конфронтации
превратилась в разрядку.
     В "Твари" Кеннет Тоби занят сооружением электрического  тротуара, чтобы
убить  внеземное существо; в  "Близких контактах"  Ричард  Дрейфусе в  своей
гостиной  строит макет Башни Дьявола  -  посадочной  площадки чужаков. И  мы
видим,  что он  счастлив,  размещая вокруг посадочные огни. Тварь огромная и
громоздкая;  пришельцы  со звезд  Спилберга маленькие, хрупкие и похожие  на
детей. Они не говорят, но их корабль издает музыкальные звуки - музыка сфер,
как мы предполагаем.  И Дрейфусе отнюдь не стремится перебить этих посланцев
космоса; напротив, он улетает с ними.
     Я  совсем  не  хочу  сказать,  что Спилберг  является или считает  себя
представителем поколения любви  просто потому, что  вырос  в  те годы, когда
студенты  засовывали маргаритки в  стволы  М-1  <Полуавтоматическое ружье
30-го калибра, стандартное оружие  американского солдата во  Второй  мировой
войне>, а  Хендрикс <Рок-музыкант, гитарист,  отличавшийся невероятной
экстравагантностью  исполнения>  и Джоплин  <Негритянский  композитор,
один из основоположников  рег-тайма> играли "Филмор Вест", Не утверждаю я
и  того,  что Говард Хокс, Кристиан  Найби, Чарлз Ледерер  (который  написал
сценарий для "Твари") или Джон Ф. Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма)
сражались  на пляжах Анцио <Город южнее Рима, возле  которого  высадились
американцы во Второй мировой войне>  или поднимали звездно-полосатый флаг
в операции на  Иводзима <Остров на Тихом океане  Американцы овладели им в
ходе крупной военной операции  в 1945 году>. Но  события определяют точку
зрения, а  точка  зрения  определяет  политику,  и  идея "Близких  контактов
третьего  рода" кажется мне  столь  же  предопределенной, как идея  "Твари".
Ясно, что основной  тезис "Твари" -  "пусть  этим займутся военные" - в 1951
году  был вполне  приемлем,  потому  что военные  превосходно  справились  с
японцами и  нацистами  в "Большом" Дьюка  Уэйна;  но  ясно и то,  что  тезис
"Близких  контактов" -  "не позволяйте военным этим руководить" -  абсолютно
объясним в  1977  году,  после отнюдь  не блестящих результатов  Вьетнамской
войны, или  даже  в  1980  году  (когда  вышел второй,  дополненный  вариант
"Близких контактов") - в том году, когда наши военные, три часа провозившись
с технической  подготовкой,  провалили операцию по освобождению заложников в
Иране.
     Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространенным явлением, но
приходят  на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этих  фильмов, такие
как  "Тварь",  превозносят  добродетель силы и  оплакивают  порок  слабости;
эффект ужаса  достигается в  основном изображением  общества, в политическом
отношении противоположного нашему  и в то же время обладающего большой мощью
- не важно, технологической или магической; как заметил Артур  Кларк,  когда
вы  достигаете  определенной  точки,  разница  между  магией  и  технологией
исчезает. В  начале  удивительной  версии  "Войны миров" Джорджа  Пола  есть
поразительный момент: три человека  - один из них размахивает белым флагом -
первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежат
к разным классам  и народам, но они едины - и не только в том, что  являются
представителями  человечества, но и  в своем  извращенном  представлении  об
"американском", и  это, на мой  взгляд, совсем  не случайно. Приближаясь  со
своим  белым  флагом  к дымящемуся  кратеру,  они демонстрируют нам  картину
революционной войны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист
и знаменосец. И когда марсиане уничтожают их  тепловым лучом, это становится
символическим актом,  и  зрителю видится за этим надругательство  над  всеми
идеями,  за которые когда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем
в  фильме "1984",  только здесь  (фильм,  разумеется,  не слишком  обременен
глубиной, которую вложил в свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.
     И в фильме Чарлтона Хестона "Омега-человек" (The  Omega Man) (по роману
Ричарда  Матесона "Я  -  легенда" (I  Am Legend), который  Дэвид Сьют назвал
трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину:  вампиры, в
черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности как гестаповские
агенты из мультиков.  По  иронии судьбы  ранняя  киноверсия того  же  романа
("Последний человек на Земле"  (The Last Man on Earth) с Винсентом Прайсом в
редкой для  него  роли  положительного персонажа  -  Роберта Невилла)  несет
другую, но  тоже  вызывающую ужас политическую идею.  Из подтекста - кстати,
фильм более близок к роману Матесона - следует, что политик политику рознь и
что  именно успешная охота на вампиров (его  исключительно практичный успех,
перефразируя  Чьюта)  превращает  Невилла  в  чудовище,   в  преступника,  в
гестаповского агента, который убивает беспомощных спящих. Для нации, которая
в ночных политических  кошмарах до  сих пор видит Кент  Стейт <Расстрел 4
мая  1970  года  национальной  гвардией   штата  Огайо  студентов  Кентского
университета, которые устроили акции протеста  против вторжения американских
войск  в  Камбоджу.> и Ми Лай <резня в Сонгми, один  из самых кровавых
эпизодов Вьетнамской войны.>, эта  идея особенно впечатляющая. "Последний
человек   на  Земле",  может  быть,  дает  нам  пример  фильма   предельного
политического ужаса, потому что иллюстрирует  известный тезис  Уолта  Кедли:
"Мы встретили врага, и оказалось, что враг - это мы сами".
     И тут мы приближаемся к  любопытной границе; я ее  укажу, но переходить
не собираюсь:  это точка, в  которой  фильм  ужаса  соприкасается  с  черной
комедией. Довольно продолжительное время в этой пофаничной точке существовал
Стенли  Кубрик.  Прекрасный  пример тому - его классические  фильмы: "Доктор
Стрейнджлав,  или  Как  я  научился  не тревожиться  и полюбил  бомбу"  (Dr.
Strangelove, or  How I Learned to Stop Worrying and Love  the  Bomb) (парень
ищет  монетку, чтобы позвонить  в Вашингтон  и предотвратить третью  мировую
войну;
     Кеннан Уинн с большой  неохотой, но добывает ему  мелочь  из автомата с
кокой,  предупреждая  при  этом  будущего  спасителя  мира:  "Тебе  придется
отвечать перед компанией "Кока-кола");
     "Заводной   апельсин"   (A  Clockwork  Orange)  -   фильм,  нагнетающий
политический  ужас,  изображая людей чудовищами (Малколм  Макдауэлл избивает
беспомощного старика под  мелодию "Поющих под дождем"); "Космическая Одиссея
2001  года"   (2001:  A  Space   Odyssey)  -  фильм  политического  ужаса  с
чудовищем-нечеловеком  ("Пожалуйста,  не  выключай  меня",  - умоляет убийца
компьютер  HAL 9000,  когда единственный  оставшийся в живых  пилот корабля,
летящего к Юпитеру,  одну  за другой уничтожает  ячейки его памяти), которое
кончает  свою  жизнь,  распевая  детскую  песенку.  Кубрик,  единственный из
американских  режиссеров, понимал, что переход через границы  табу  способен
вызвать и  дикий  хохот,  и дикий ужас; всякий,  кому  в детстве  доводилось
смеяться  шутке  бродячего торговца, с этим согласится. А может быть, только
Кубрик оказался достаточно умным (или достаточно смелым), чтобы заглянуть на
эту приграничную полосу больше одного раза.

        "6"

     "Мы открыли двери  невообразимой силе, - мрачно говорит старый ученый в
финале фильма "Они!", - и теперь их не закрыть снова!"
     В  конце  романа  Д.Ф.  Джонса  "Колосс"  (Colossus) (экранизирован под
названием "Колосс: проект Форбина" (Colossus: The Forbm Project)) компьютер,
получивший контроль над всем, говорит Форбину, своему создателю, что люди не
просто смирятся с его правлением: они  увидят в нем Бога. "Никогда!" - гордо
отвечает  Форбин  голосом,  которым  гордился  бы  герой  космической  оперы
Хайнлайна.  Но   последнее  слово  принадлежит   самому   Джонсу  -   и  оно
неутешительное.    "Никогда?"   -   так   гласит    последний    абзац   его
предостерегающего  повествования  <Д.Ф.  Джонса трудно назвать  Полианной
(героиня детской  книги Элеаноры Портер. Имя Полианна  стало нарицательным -
символом ничем не  оправданного оптимизма). В его романе, вышедшем вслед  за
"Колоссом",  придуманная  для  контроля  рождаемости  пилюля, которую  нужно
принимать  только один  раз,  приводит к  вымиранию  человечества. Джонс  не
одинок  в своем  угрюмом  недоверии к технологическому  миру;  таков  же Дж.
Баллард, автор таких мрачных произведений,  как "Авария"  (Crash), "Бетонный
остров"  (Concrete  Island) и "Высотка" (High-Rise); не говоря  уже  о Курте
Воннегуте-младшем  (которого моя жена ласково называет "папа  Курт"), давшем
нам  "Колыбель  для кошки" (Cat's Cradle)  и "Механическое пианино"  (Player
Piano). - Примеч. автора.>.
     В фильме Ричарда  Эгана  "Гог" (Gog)  (режиссер Херберт  Л.  Строк) вся
электроника  на  космической  исследовательской  станции  словно свихнулась.
Зеркало беспорядоч