ой.  Среди  опилок
разбросаны настоящие апельсины и мандарины, которые чистят,  едят,  которыми
кидаются. И тут же - куриные яйца, их мотив чрезвычайно важен художнику, как
символ хрупкости любви и жизни, их уязвимости.  Этот  мотив  проходит  через
весь спектакль, он разработан сложно  и  многопланово.  В  начале  спектакля
парни весело и, озорно бросают яйца в стоящую сзади алебастровую стенку и по
ней хаотическими пятнами расплывается желток.  Когда  же  кидает  свое  яйцо
умирающий Меркуцио, оно разливается неожиданно голубым цветом, и именно  это
останавливает смех парней, которые в ужасе замирают, поняв, что  их  товарищ
погибает. Из яйца выпивают Джульетта - зелье Монаха и  Ромео  -  яд.  Яичную
скорлупу походя давят ногами. Образ спектакля и  пластика  его  действия  во
многом рождается через сопоставление двух "живых" фактур - опилок  и  яичной
скорлупы,  причем  их  разнородность  (сыпучесть,  вязкость,   беззвучность,
относительная  вечность  -  одной  и   ломкость,   хрупкость,   хрустящесть,
мгновенность существования - другой) создает действующую на протяжении всего
спектакля, по-разному проявляющуюся в  различные  его  моменты,  конфликтную
напряженность сценографии.
     Если сценография С. Бархина  увидела  свет  рампы  маленькой  студийной
сцены, то  одно  из  наиболее  интересных  и  глубоких  современных  решений
"Макбета" было осуществлено на подмостках "провинциального" театра  -  в  г.
Хмелытицке (1976). Примечательна предыстория этого спектакля. Первоначальный
замысел сценографии возник  у  художника  Д.  Лидера  за  несколько  лет  до
хмельницкой премьеры, в 1973 г., когда трагедия  Шекспира  предполагалась  к
постановке в киевском  театре  им.  И.  Франко.  Художник  предложил  решить
сценическую площадку в виде современной городской площади.
     Сюда приходят современные молодые люди - актеры. Здесь и  намерены  они
сыграть  свою  версию  "Макбета"  -  "игру  о  Макбете".  Предметы  и  вещи,
определяющие современную городскую площадь: мостовая, крышки канализационных
люков, световые столбы с арматурой  и  уличными  знаками,  светофор,  -  все
включается в игру. Из люков возникают ведьмы, призраки, убийцы; крышки люков
становятся щитами, подносами, блюдом для мытья рук и т. д.
     Предложение художника не было  принято  режиссурой,  спектакль  не  был
осуществлен. А в 1975 г. на сцене Хмельницкого театра  эта  сценографическая
идея Лидера получила воплощение в постановке молодого режиссера В. Булатовой
"Карьера Артуро Уи". И оказалось, что  такой  прямой,  почти  без  изменений
перенос  пластической  идеи,  задуманной  для  шекспировской   трагедии,   в
постановку брехтовской пьесы имеет особый смысл. В этом проявилось понимание
художником существа театральной эстетики как Шекспира, так и  Брехта.  Лидер
почувствовал общие корни творчества этих  великих  драматургов,  разделенных
тремя веками, но на разных  исторических  этапах  развития  мирового  театра
обращавшихся  к  опыту  народного  искусства,  площадных   представлений   и
карнавальной культуры с их эстетикой "гротескового реализма". При этом форма
площадного представления обрела  у  Лидера  резко  современные  очертания  -
спектакль (шекспировский  или  брехтовский)  будет  разыгрываться  на  улице
сегодняшнего города молодыми актерами,  подобными  тем,  которые  составляют
современные бродячие труппы, выступают на улицах городов Европы и Америки  и
представляют  собой  своеобразную  карнавализированную   форму   молодежного
движения конца 1960-х - начала 1970-х годов.
     Помимо общности эстетических корней творчества  Шекспира  и  Брехта,  у
Лидера были основания сблизить эти пьесы еще и по существу их  проблематики.
Пожалуй, ни в одной из трагедий  Шекспира  не  показывалась  столь  глубокая
степень человеческого падения, равной которой в  искусстве  XX  в.  достигли
только Артуро Уи и его банда. Это отбросы человеческого общества, его  самые
отвратительные отходы. Они появляются на сцену из канализационных люков, под
которыми - под сценой, согласно  концепции  Лидера,  -  живут  и  дожидаются
своего выхода на сцену разные другие персонажи преступного мира всех веков и
народов.
     А спустя год зрители, пришедшие на премьеру "Макбета" в  постановке  В.
Булатовой и Д. Лидера, увидели, как из тех же канализационных люков, которые
были в "Карьере", возникли шекспировские ведьмы. Они поднялись над сценой, и
тянущиеся за ними гигантские юбки -  сетчатые  шлейфы  создали  пластическую
среду действия. Ведьмы, по  мысли  художника,  являются  воплощением  темных
сторон  души  Макбета;  они  -  движущая  сила  конфликта   спектакля,   его
"внутренняя пружина". Зримо  это  выражается  в  том,  что  своими  шлейфами
по-разному  -  в  зависимости  от  характера  действия  -   они   организуют
сценическое  пространство,  превращают  его  в  дорогу  или  в  поле  боя  с
меняющимся  рельефом  (холмы,  рвы,  ямы),   выстраивают   воинский   шатер;
хаотически переплетаясь, образуют  формы  какой-то  странной  фантастической
архитектуры, которая тут же на глазах у зрителей  разрушается,  переходит  в
иную пластическую форму. Таким образом художник предложил режиссеру  "живую"
сценографию, которая в процессе актерской игры выполняла в  спектакле  самые
многозначные функции, изменялась на глазах у зрителей.
     Тема  "Короля  Лира"  была  решена  Лидером  через   обобщенный   образ
философско-трагедийного  белого  пространства,  зримо  выражающего  мысль  о
единстве, идентичности всей вселенной  и  каждой  отдельной,  мельчайшей  ее
части, соразмерной уже с  отдельным  человеком,  с  его  жизнью  и  судьбой:
большое и малое неотделимы, в малом заключено  большое,  и  наоборот.  Перед
зрителями спектакля Малого  театра  (режиссер  Л.  Хейфец,  1979)  предстала
гигантская, во все пространство сцены белая прямоугольная  форма,  делящаяся
на  прямо  пропорционально  уменьшающиеся  такие  же  геометрические  формы.
Последняя и самая малая из них -  прямоугольник,  на  который  Лир  садится,
который, по мысли художника, он должен был носить с собой  как  единственную
вещь, оставшуюся у него от королевства, а внутри этого прямоугольного  ящика
- кусок простого черного хлеба...
     Метод действенной сценографии открывает перед  художниками  возможность
самых различных пластических решений. Ученик Лидера В.  Карашевский  создает
макет, в котором предлагает разыграть "Короля  Лира"  в  условиях  реального
песчаного карьера - старый Лир,  подобно  ребенку,  живет  в  созданном  его
воображением иллюзорном мире: строит замок из песка,  а  раздел  королевства
производит, чертя палочкой  по  нарисованной  на  песке  карте.  Несколькими
годами ранее в постановке "Короля Лира" на сцене  театра  им.  Ш.  Руставели
(1972) грузинский художник Г. Гуния сочинил динамически развивающийся образ:
тяжелая шкура на мощных, в узлах, канатах - и шкура,  и  канаты  действовали
сложно и многозначно, являлись своего рода  воплощением  тех  сил,  которые'
"правили" трагедией.
     Т.  Сельвинская,  работая  над  "Ричардом   III"   во   владивостокском
Драматическом театре  им.  М.  Горького  (1979),  создает  "живую"  пластику
сценического  действия  актеров  с  подвижными,   мягкими   драпировками   и
"болванками" на палках, "одеваемыми" откровенно игровым способом на глазах у
зрителя с помощью  кусков  такой  же  материи,  становящимися  человеческими
фигурами, "толпой".
     А в Риге, на сцене ТЮЗа им. Ленинского комсомола А. Фрейберг,  оформляя
"Ромео и Джульетту" (режиссер А. Шапиро, 1975), построил  для  шекспировских
героев  "дом"  в  виде  старой  голубятни,  конструкция  которой  по   своим
пропорциям в то же время точно ассоциируется  с  ренессансной  архитектурой.
Поэтический мотив голубей, по-разному разрабатываясь  в  процессе  действия,
вносил в  спектакль  особую  щемящую  интонацию  и  остро  подчеркивал  тему
обреченности юной любви. Этой теме были созвучны и лирически-печальные белые
увядающие цветы, которые окружали героев и контрастировали архитектонической
четкости конструкции старой голубятни.

8

     Поиски  новых  сценических  интерпретаций  Шекспира,  естественно,   не
ограничиваются  постановками  трагедий,  но  и  распространяются  на  работу
советских режиссеров и художников над комедийными  произведениями.  Наиболее
интересными  в  плане  проблематики  данной  статьи  стали  сценографические
решения художниками С. Бархиным "Двенадцатой ночи" в горьковском ТЮЗе (1972)
и В. Серебровским "Меры за меру" в смоленском драматическом театре (1971)  и
"Конец - делу венец" в Театре им. М. Н. Ермоловой (1978).
     Спектакль "Двенадцатая ночь", поставленный режиссером Б.  Наровцевичем,
в полном смысле слова начинал художник. Еще не прозвучал  последний,  третий
звонок, еще  актеры  не  появились  на  сцене,  а  зрители  уже  оказывались
вовлечены в атмосферу веселого представления.  Его  название  нарисовано  на
верхнем портале: "Двенадцатая ночь,  или  Что  угодно".  Разноцветные  буквы
скачут по силуэтам обращенных друг к другу женских лиц,  среди  разбросанных
по полотнищу  глаз,  усов,  губ.  Справа  опускалось  до  пола  вертикальное
полотнище, на котором намалеван розовощекий Шекспир во весь  рост,  иронично
подмигивающий в зал, скрестивший руки на груди, на одной - современные часы,
в другой - череп. Слева  высилась  башенка,  собранная  из  красных,  синих,
желтых, зеленых арок, которые будут остроумно обыгрываться в ходе спектакля.
А на самой сцене выстроены подмостки, режиссер и художник предложат  считать
их шекспировским театром и даже, чтобы не  возникало  сомнений  у  дотошного
зрителя, повесят название "Globus". Пока театр закрыт мятым желтым  ситцевым
занавесом и зрители могут обозреть остальные забавные атрибуты, разбросанные
в сценическом пространстве. Два креста  в  форме  фигур  сидящих  мужчины  и
женщины. Раскрашенная стремянка и белый бюст умершего брата Оливии на  белом
круглом постаменте. Барабан и зелено-красные кубики с восклицаниями  "Ох"  и
"Ах". Круглое плоское дерево на  тонюсеньком  красном  стебле,  воткнутом  в
кадку. Свисающие сверху часы и сердце, раскоряченный человечек на шарнирах и
женская нога в туфле.
     Словом, двенадцатая ночь, или что угодно. Вероятно, на месте этих вещей
могли быть и другие, художник не настаивает  на  их  обязательности,  но  уж
поскольку именно они допущены на сцену, то  каждая  из  них  обыгрывается  в
спектакле сполна. Сердце загорается, пылает  в  моменты  приступов  любовной
страсти у Орсино  или  Оливии.  Часы  мигают.  Дерево  плодоносит  яблоками,
которые срывает и пожирает сэр Тоби. Даже человечек на шарнирах,  в  течение
всего  спектакля  висевший  неподвижно,  в  финале  вдруг  начинает   смешно
размахивать  руками,  ногами,  пародийно  повторяя   движения   возмущенного
Мальволио. Лишь женская ножка, казалось бы, не принимает никакого участия  в
действии,  но  и  в  этом,  оказывается,  есть  свой  смысл  -  это  как  бы
юмористический символ того, что движет сюжетом спектакля, определяет  судьбы
героев: женщины выбирают, мужчины выбираемы. Наконец, уместны, оправданны  и
по-своему очаровательны здесь и откровенная  мятость,  жеванность,  дешевая:
ситцевость тряпок, на которых намалеван Шекспир, которые изображают  занавес
театрика на сцене, и наивные задники -  иными  и  не  могут  быть  декорации
представления, показываемого принцем дураков.
     Душа представления, его хозяева и ведущие - шуты в черных тренировочных
костюмах, обшитых бубенчиками, звон которых создает постоянный звуковой  фон
спектакля. Шуты вносят стол с бутылками, вкладывают розы в руки  персонажам,
застывшим в характерных позах в разных местах  сцены.  Один  за  другим  они
оживают: на подмостках театрика, на фоне тряпки, изображающей бушующее  море
и гибнущий корабль, моряк держит на  колене  потерявшую  сознание  Виолу.  У
постамента с бюстом замерли красавица Оливия  и  лысый  старик  Мальволио  в
очках и черном ситцевом костюме в  мелкие  розовые  цветочки.  За  столом  с
бутылками - Мария и сэр Тоби. У правого портала, у  ног  Шекспира  -  герцог
Орсино в поролоновой топорщащейся юбке из  красных  и  зеленых  клиньев.  Он
замер  в  позе  стрелка,  который  целится  из  несуществующего  лука.   Так
начинается этот веселый, остроумный спектакль, в котором режиссер и художник
неразделимы. Здесь буквально в каждой придумке художника  есть  свой  смысл,
каждый, казалось бы, просто забавный  трюк  таит  в  себе  большой  образный
потенциал, мастерски  извлекаемый  режиссером.  Вот  Орсино,  возвращаясь  с
охоты, выкатывает за собой забавную фанерную борзую, тощую и ободранную. Эта
борзая - подлинный партнер Герцога, ее присутствие  в  спектакле  не  только
вызывает смех, но и  объясняет  существо  иронической  трактовки  лирической
линии пьесы. Фанерная борзая - реальный объект для любовных излияний Орсино,
безумно, безмерно страдающего по Оливии. Прижавшись к длинной морде  собаки,
Герцог поет ей о своей неразделенной любви, затем в порыве  страсти  хватает
ее и убегает со сцены. И мы понимаем, что, в сущности, не конкретная  Оливия
нужна этому экзальтированному Герцогу в юбочке, а  какой-либо  "объект",  до
поры до времени даже  предложенная  ему  режиссером  и  художником  фанерная
борзая - пока в финале он неожиданно не оказывается в объятиях Виолы, и  эта
внезапная подмена Оливии другой женщиной его вполне устраивает.
     Сцена с письмом - лучшая в спектакле  -  мпогое  бы  потеряла  в  своей
пластической выразительности,  если  бы  исполнителю  Мальволио  режиссер  и
художник не предложили бы мизансцену на постаменте. В кульминационный момент
своего монолога вознесшегося тщеславия Мальволио, ничего уже  не  замечающий
вокруг, оказывается поднятым партнерами на постамент, на  место  сброшенного
под  лестницу  бюста.  А  в  конце   монолога,   вернувшись   от   мечты   к
действительности, Мальволио пытается слезть  с  постамента  -  и  не  может,
боится высоты, крутится, спускает то одну ногу, то другую - до тех пор, пока
вездесущие шуты не снимают его и не уносят за кулисы.
     Оригинальную  трактовку  "Меры  за  меру"   предложили   в   смоленской
постановке режиссер Ю. Григорьян и В. Серебровский.
     Режиссер увидел в Анджело, обычно трактуемом  как  откровенный  злодей,
образ единственного в разложившемся венском государстве человека,  верившего
в возможность преобразований. Опытный интриган Герцог, первый  развратник  и
бабник в своем государстве,  воплощение  удобной  концепции  так  называемой
"золотой середины", передает Анджело власть с точным расчетом на то, что его
юный романтизм и стремление к бурной деятельности будут при  столкновении  с
жизнью убиты - и навсегда - максимализмом. Спектакль, в сущности, и  являлся
сценическим  анализом  этого  процесса   (облеченного   в   форму   веселого
увлекательного представления). Анджело влюбляется  в  Изабеллу,  но  у  него
неограниченная власть, которая снимает необходимость достижения  взаимности,
а открывает шлюзы для насильственных путей  удовлетворения  похоти.  Так,  в
этой сфере интимных человеческих отношений, как в остальных областях  жизни,
прямолинейный  и  безудержный  максимализм  превращал   благие   желания   и
устремления в свою противоположность - в порок и  зло.  Аналогичный  процесс
отрезвления проходила и Изабелла - ее максимализм тоже опрокидывался жизнью.
В финале спектакля, разделавшись с Анджело, Герцог манил Изабеллу, молчаливо
предлагая ей стать уже его, Герцога, любовницей. И появившиеся в распахнутых
дверцах сценической установки другие персонажи тоже, повторяя жест  Герцога,
манили ее, звали в развратный  город.  Изабелла  делала  свой  выбор  -  она
уходила из спектакля, уходила из разноцветного - сине-красно-зелено-золотого
сценического города, который, как  огромная  фантастическая  бабочка,  махая
торчащими в разные стороны острыми  крыльями,  казалось,  улетал  в  глубину
пространства и времени - вместе с веселящимся человечеством.
     В  основе  этой  пластической   метафоры   лежала   переосмысленная   и
преобразованная трехъярусная конструкция шекспировского театра  с  ее  тремя
игровыми площадками.  Обращение  к  конструкции  елизаветинской  сцены  было
вызвано не столько  само  по  себе  привлекательным  желанием  создать  свой
парафраз классической формы  театра  и  тем  самым  продолжить  тышлеровскую
традицию  современного  раскрытия   Шекспира.   Григорьян   и   Серебровский
использовали принцип трех игровых площадок елизаветинской сцены  как  своего
рода современное обнажение приема с целью образного раскрытия  шекспировской
многогранности   и   многосторонности.   Жизнь,    человеческие    характеры
поворачивались разными ракурсами - в пластической  зависимости  от  того,  в
каком месте сценической установки происходило в данный момент действие.  Два
яруса    стены    с    открывающимися    дверцами    предназначались     для
обобщенно-аллегорических сцен. Здесь персонажи представали как символы-знаки
власти (Герцог) или толпы, гогочущей во время суда; как живые  барельефы  на
библейские темы или марионетки, разыгрывающие пантомимы. Выходя на  площадку
станка, те  персонажи,  которые  сюда  допускались,  а  допускались  не  все
(например,  Помпеи,  сводня  Персонала),  становились  поборниками   правды,
разыгрывали романтически-возвышенные любовные объяснения.  А  еще  ниже,  на
полу сцены, любовь превращалась в похоть, максималистская правда -  в  фарс,
буффонаду.
     Спектакль шел в стремительном ритме, в  нем  было  много  выдумки,  его
стиль определяла игровая стихия площадного представления, щедро  выплеснутая
на подмостки современного театра и показанная необычайно ярко и многоцветно.
     Когда же спустя семь лет В. Серебровский получил  приглашение  оформить
спектакль "Конец - делу венец" (режиссер  И.  Соловьев),  он  предложил  уже
совсем иной тип игровой сценографии - на сцене Театра им. Ермоловой предстал
своеобразный вариант декорации типа  "окружающей  среды".  Художник  как  бы
воссоздал прекрасный  зеленый  парк,  совместивший  в  себе  одновременно  и
английские естественные, и французские боскетные придворцовые  пейзажи  XVII
в. Это было место действия не шекспировской  пьесы  как  таковой,  а  самого
представления: в эту "окружающую среду" старинного аристократического  парка
приходили актеры и среди раскидистых деревьев  (эта  -  английская  -  часть
парка  была  написана  на  заднике)  и  подстриженных   кустов   разыгрывали
шекспировскую  пьесу,  используя  в  качестве  подвижных  игровых  элементов
оформления зеленые боскеты.

     Когда  в  1971  г.  на  Пражской  квадриеннале  по   сценографии   была
организована  конкурсная  экспозиция,  посвященная   постановкам   Шекспира,
оказалось, что эта экспозиция  отражает  все  те  общие  тенденции,  которые
проявились в  театре  второй  половины  60-х  годов.  Золотой  медалью  были
удостоены шекспировские работы Софьи Верхович. Спустя год  на  триеннале  по
сценографии в  Нови-Саде  первую  премию  завоевал  макет  Д.  Боровского  к
"Гамлету". Этот же макет, как и макет "Гамлета",  созданный  Э.  Кочергиным,
были в числе других работ художников советского театра,  отмеченных  Золотой
Тригой - главным призом Пражской квадриеннале 1975 г. А в числе других работ
были  сцено-графические  решения  самого  разнородного  по  стилям  и  жанру
драматургического материала - и классического и современного.  Объединял  же
их общий метод - метод действенной сценографии,  утвердившийся  в  советском
театре  как  качественно  новая  система  оформления  спектакля,   органично
вобравшая в себя принципы и сценические функции исторически предшествовавших
систем - игровой сценографии и декорационного искусства.
     Метод действенной сценографии, характеризуемый ориентацией художника на
пластическое воплощение темы пьесы, ее  драматического  конфликта,  тех  или
иных существенных мо