Шекспировские Чтения,
    1978



     Под редакцией А. Аникста М.: "Наука", 1981
     OCR Бычков М.Н.


РАФАЭЛЬ И ШЕКСПИР

     И. Верцман

     Соединимы ли в одном очерке эти два великих  имени?  Помимо  того,  что
один - живописец, второй - драматург, Рафаэль творил в период  зенита  эпохи
Возрождения, Шекспир же отчасти в зените, а больше при ее кризисе. Не говоря
уже о том, что Рафаэль,  понимавший  лишь  чарующую  гармонию,  к  антитезам
трагического и комического не восприимчив, Шекспир освоил и такую гармонию и
те крайности; да и вообще не однотональны их художественные образы.
     Да, не в одном центре круга их творческие системы.  Но  как  в  эллипсе
имеются два фокуса и луч, направленный в один фокус, светится  и  в  другом,
так Рафаэля и Шекспира  связывает  единый  луч:  дух  Ренессанса.  При  всех
противоречиях, присущих этой бурной  эпохе,  она  представляла  собой  такое
время, когда творческая мысль оказалась  необыкновенно  раскованной,  и  это
дало замечательные плоды. Над людьми уже не тяготел средневековый догматизм,
и они еще не стали жертвами калечащего воздействия буржуазной цивилизации.

     В  истории  мировой  культуры  великие  свершения  Ренессанса   сыграли
важнейшую роль. Творчество крупнейших  мастеров  того  времени,  философская
мысль Возрождения, важные и значительные сами по себе,  послужили  отправной
точкой  для   дальнейшего   духовного   прогресса   человечества.   Особенно
значительной оказалась роль Шекспира. Почти  отвергнутый  XVII  в.,  в  пору
господства классицизма, он начинает с  XVIII  в.  приобретать  значение  как
действенная сила художественного развития. Приятие  или  неприятие  Шекспира
становится важным критерием эстетики нового времени. Вольтер, Лессинг, Гете,
а затем романтики - все они, по-своему понимая Шекспира, решают кардинальные
вопросы поэзии, драмы, искусства вообще, привлекая к этому Шекспира.
     Минуя промежуточные ступени, обратимся непосредственно к тому  великому
писателю, который сыграл особенно  большую  роль  в  приобщении  Шекспира  к
насущным проблемам искусства нового времени.

1. ДОКЛАССИЧЕСКИЙ И КЛАССИЧЕСКИЙ ГЕТЕ

     Период юности его отмечен настроениями "Бури  и  натиска",  шел  он  по
колее,  продолженной  Руссо  и  особенно  Гердером,   отвергнувшим   плоский
рационализм долессииговских немецких  просветителей,  считавших  французский
классицизм альфой и омегой эстетики; Гердер осветил достоинства  самобытного
творчества всех народов мира и поэзии средневековья.
     Но вскоре Гете забудет свою же статью 1775 г. "По поводу Фальконе  и  о
Фальконе", где сказано, что "естественное чувство" и "творческую силу"  надо
искать не в "пышных академических дворцах" с их "условной роскошью", а  лишь
гам,  где  "обитает  искренность,  нужда  и  задушевность".  Так,  Рембрандт
изображал   богоматерь   в   облике    "нидерландской    крестьянки",    его
"простонародная"  кисть  избегала  "холодного  облагораживания  и  застывшей
церковности", трактовки  евангельских  сказаний  в  необычной  обстановке  с
алтарными украшениями и с нарядной Марией, будто ожидающей почетных визитов.
При этом Гете иронизировал по адресу  некоего  "господчика",  утверждавшего,
что "итальянцы это делали лучше" {Цит. по кн.: О Рембрандте. М.;  Л.,  1936,
с. 17.}.
     В 1786-1788  гг.  Гете  совершает  путешествие  по  Италии,  отраженное
позднее, и тут эстетическое восприятие Гете уже  совсем  иное.  Оставаясь  и
здесь поклонником  классической  древности,  Гете  расширил  диапазон  своей
эстетики очаровавшим его итальянским Ренессансом - оценки "Бури  и  натиска"
ушли в прошлое.
     Всеми  мастерами  Италии  восхищен  Гете,  а  почему  искусствоведы   и
художники сегодня предпочитают кто - одного, кто  -  другого  мастера,  Гете
объясняет так: "Человек - существо ограниченное, и если дух его  открывается
великому, он все  же  никогда  не  будет  в  состоянии  одинаково  ценить  и
признавать величие разного рода" {Гете. Собр. соч. М., 1935, т. XI, с.  403,
412.}.
     Так как Гете стоит высоко над людьми "ограниченными", то восхищают  его
одновременно  многие  итальянские  мастера  с  их  свободной  живой  манерой
исполнения и благородной идеализацией, "как  это  было  у  древних".  Италия
охладила вкус Гете к немецкому искусству.  Вспоминая  "величие  необычайное"
живописи Дюрера, Гете отпускает шутку: "если  б  только  судьба  завела  его
поглубже в Италию" {Там же, с. 115.}. Увы, не "завела", и потому,  определит
Гете  позднее,  Дюрер  отличается  "суховатой  тщательностью",   "неприятной
точностью"  в  картинах  и  гравюрах.  Признавая  за  Дюрером  "несравненный
талант", Гете добавляет,  что  он  "никогда  не  смог  возвыситься  до  идеи
гармонической красоты" {Peinem R.  Goethe  und  Dtirer.  Hamburg,  1947,  S.
8-10.}.
     Больше  всех  Гете  восторгается  Рафаэлем.  Гетевская  хвала   Рафаэлю
выражена словами чуть ли  не  молитвенными  по  поводу  его  исторической  и
эстетической   миссии   для   мирового   искусства:   "Озаренный    небесным
вдохновением... возложил последний камень на вершину, где  ни  под  ним,  ни
рядом с ним уже нельзя поместить другого"  {Гете.  Собр.  соч.,  т.  XI,  с.
115.}.
     Винкельман захлопнул книгу идеального искусства  после  Эллады  и  лишь
отчасти Ренессанса, а Гете, в принципе с этим согласный, не  был  догматиком
от эстетики. Хотя искусство Возрождения имело в Европе много национальных, а
в Италии областнических школ, идеал той эпохи сводим к  стилевому  единству.
С. распадом же его возникло много  течений,  представители  которых  уверены
были, что затмили своими открытиями недавнее прошлое. Нечего говорить,  Гете
в этом сомневался, и все же новаторы его  интересовали  -  даже  маньеристы,
"если только они не заходят слишком далеко и не дурачат целые нации, пока не
вернутся к возвышенному образу мыслей" {Цит. по кн.: Гете об искусстве.  М.,
1975, с. 133.}. Не слишком суров Гете  и  к  педантам  академий,  начиная  с
Болонской, - лишь бы хоть чуточку сохранились в  их  творениях  "сокровенные
силы природы". Тем больший интерес представляет для  Гете  послеренессансное
искусство выдающихся живописцев и графиков:  величавый  классицизм  Пуссена,
изящный - Клода  Лоррена,  гравюры  барочного  в  своих  приемах  Себастьяна
Бурдона,  сочный  реализм  Рубенса,  грустная  лиричность   пейзажей   Якоба
Рюисдаля, комизм жанровых сценок Тенирса, Остаде.
     Дань  глубокого  уважения  отдал  Гете   великому   голландцу   статьей
"Рембрандт мыслитель" (1813), рассказав о сюжете "в одном  из  прекраснейших
произведений этого художника" по названию "Милосердный самаритянин".
     Следует вообще учесть, что в связи с  художником  Мантенья,  сочетавшим
строгость  формы  в  стиле  древних  с   характерностью   явлений   реальной
действительности,  Гете  статьей  1820  г.  "Триумф  Юлия   Цезаря"   отдает
преимущество искусству  высокого  Возрождения,  преодолевшему  мантеньевские
"противоположные стремления" {Гете И. В. Статьи и мысли  об  искусстве.  М.;
Л., 1936, с. 300-304.}. Однако ту стадию Ренессанса, когда ради красоты  еще
не ослабляли выразительность, ради общего - индивидуальное,  Гете  ставит  в
пример современным  художникам.  Мысль  Гете  такова:  этому  примеру  легче
следовать, чем древним, от которых мы навсегда отрезаны ходом истории, и то,
что удавалось еще Рафаэлю на "среднем пути" между "древним и новым", сегодня
художнику не по силам.

2. ЧЕМ ШИЛЛЕРОВСКАЯ ЭСТЕТИКА ОБОГАТИЛА ГЕТЕВСКУЮ

     Перед тем как Гете после своей поездки в Италию  вторично  обратится  к
своему  кумиру  -  Рафаэлю,  Шиллер  опубликовал   статью   "О   наивной   и
сентиментальной поэзии" (1795-1796).
     Чрезмерная рафинированность аристократического  сословия  и  чрезмерная
рассудочность буржуазной среды побудили Гердера обратиться к  преисполненной
свежести народной  поэзии.  Идя  по  стопам  этих  двух  мыслителей,  Шиллер
отрицает, что прекрасное в искусстве обусловлено высотой разума и морального
сознания.
     "Наивное"  Шиллер   трактует   не   как   стихийность   или   обыденную
доверчивость, практическую  неопытность,  простодушие  забавы.  Шиллеровское
"сентиментальное"   -   отнюдь   не    сентиментальность,    не    слезливая
чувствительность, мягкосердечие, нежность, бывающая иногда приторной. В  оба
эти термина Шиллер вложил философский, а не бытовой  психологический  смысл,
историзм "феноменологии духа" человечества.
     "Наивное" - по Шиллеру - исключает рассудочность, в которой "из  страха
неопределенности" любой анализ становится "жестким  и  неподатливым".  Лучше
всего объяснить этот принцип восприятием  вещей,  отличавшим  античный  мир.
Греки не замечали искусственности  и  деланности  их  отношений  к  природе,
принимая их за "безыскусственную  природу".  Сама  же  природа  как  таковая
владеет больше любознательностью греческого  художника,  чем  его  моральным
чувством, и нет в нем сладостного томления, объект его воображения - человек
еще в бессознательном мире, воля этого человека устремлена к слепой для  его
восприятия необходимости. Сухая правдивость, с которой "наивный" художник  и
поэт  изображают  предмет,  захватывающий   их   целиком,   порой   выглядит
бесчувственностью. Позади осталась  архаика  доклассической  Эллады,  а  тут
"наивное" проявилось как гармоничная связь человека с окружающим его миром.
     "Сентиментальное"  же  Шиллер  объясняет  не  по  образцам   плаксивого
мещанского  жанра,  а   как   рае   двоение   ума   и   чувства.   В   эпоху
"сентиментального" умонастроения, исторический  базис  которого  -  новейшая
цивилизация с ее разделением труда и распылением способностей человека, поэт
или мастер картин и скульптур стремятся к утраченной  гармонии,  понимая  ее
прелесть уже не стихийно, а осознанно. Увы, одной осознанности  мало,  когда
нет больше исторических  условий  для  ее  существования.  Люди  современной
общественной  формации  "почитают  природу",  но  "природа  покинула  у  пас
человеческое существо", у цивилизованного человека отношения,  быт  и  нравы
"противоестественны". Дети еще рудимент природы, взрослые же  "в  раздоре  с
собой" и несчастливы в тех впечатлениях,  какие  производит  на  них  жизнь.
Словом, наше влечение к природе - это "тоска больного по здоровью".
     И все же "наивное" кое в чем  уступает  "сентиментальному":  у  первого
совершенство заключалось в конечных  величинах,  второе  постигает  величины
бесконечные,  для  первого  характерно  ограничение  образа,  и  потому  его
адекватной сферой было ваяние; превосходство второго - в ничем не  скованном
воображении  и  умении  мыслить  абстрактно,  адекватная  сфера   теперь   -
художественное  слово,  да  и   визуальные   искусства   проникнуты   новыми
возможностями. Там подчинение естественной необходимости -  реализм,  тут  -
внутренняя свобода, возвышающая духовно.
     Охваченный ностальгией по утраченной гармонии, человек сегодня лишь  на
пути к тому, что является подлинной культурой, хотя искусство  ныне  духовно
богаче античного. Когда-нибудь в неуловимом будущем гармоничность перестанет
ускользать от художника, и тогда превзойдет  он  древнего  эллина,  которому
идеал давался без труда, чисто интуитивно.
     Впрочем,  "наивное"  и  "сентиментальное"  в   истории   не   разделены
пропастью: античная поэзия иногда звучала в ключе  "сентиментального",  а  в
повое время  имеются  проявления  "наивного".  Собственно  говоря,  "наивным
должен быть всякий истинный гений - иначе это  не  гений.  Только  наивность
делает его гением...  Незнакомый  с  правилами,  этими  костылями  немощи  и
педантами   нелепости,   руководимый   исключительно    инстинктом,    своим
ангелом-хранителем, спокойно и уверенно проходит он через все силки  ложного
вкуса... Только гению дано чувствовать себя как дома за пределами известного
и расширять границы естественного,  не  переступая  через  них"  {Шиллер  Ф.
Статьи по эстетике. М.; Л., 1935, с. 326.}.  Для  эпохи  Возрождения  Шиллер
называет Данте,  Ариосто,  Тассо,  Сервантеса,  Шекспира,  из  живописцев  -
Рафаэля, Дюрера, для XVII и XVIII  столетий  -  Мольера,  Филдинга,  Стерна.
Найдет Шиллер органическое слияние логики с интуицией и в Гете. Комментаторы
полагают, что главная скрытая цель шиллеровского трактата - противопоставить
Гете как поэта "наивного" - себе как поэту "сентиментальному"  {Там  же,  с.
327, 656.}. Но уж это домысел чересчур усердных шиллероведов и гетеведов.
     Лет тридцать после  путешествия  но  Италии  Гете,  обогащенный  идеями
своего друга, который отнес Рафаэля к  "наивным"  художникам,  пишет  статью
"Античное и современное" (1818), и  здесь  о  Рафаэле  говорится  следующее:
"...этому художнику выпало особое счастье -  нрав  мягкий  и  время",  когда
искусство ценилось как "честнейший труд", а художники отличались  "усердием,
преданностью". Учили Рафаэля  выдающиеся  мастера.  При  этом  ни  Леонардо,
наработавшийся в технике, уставший от размышлений, ни  Микеланджело,  лучшие
годы мучившийся в каменоломнях, где высекал мрамор, и завершивший собственно
одну только вещь - "Моисея", оба эти  гения,  "хотя  достигли  вершин",  "не
изведали... истинного наслаждения от своего творчества". Тогда  как  Рафаэль
"всю жизнь творил с одинаково совершенной легкостью. Сила его духа и  деяние
находятся в столь полном равновесии, что мы  вправе  утверждать  -  ни  один
художник   нового   времени   не   обладал   такой   "мягкостью,    грацией,
естественностью", к тому же "пророческим величием"; никто другой не  обладал
"столь чистым и совершенным мышлением. Перед нами талант, который  дает  нам
напиться из первозданного источника" {Цит. по кн.:  Гете  об  искусстве,  с.
304.}.
     "Совершенная  легкость",  "равновесие"  замыслов  и  практического   их
осуществления,  "естественность",  "первозданный   источник"   -   со   всем
перечисленным ассоциируется "наивное". Ну  а  Леонардо  и  Микеланджело?  Их
титаническую мощь Гете  вполне  оценил.  О  "Тайной  вечере"  Леонардо  Гете
написал замечательную статью {Гете И. В. Статьи и  мысли  об  искусстве,  с.
231-232.}; о Микеланджело  Гете,  игнорируя  упрек  Винкельмана  ("впадал  в
преувеличения"), сказал:  "Внутренняя  уверенность  и  мужественность  этого
мастера, его величие превышает всякое описание" {Гете. Собр. соч., т. XI, с.
152.}.   Признавали   учительскую   миссию   античного   искусства,   строго
соблюдавшего меру, Леонардо и Микеланджело, как и Рафаэль, но тот был  верен
этому принципу, а они оба уходили далеко в глубь своих бездонных  поисков  -
можно еще сказать: "безмерных" {Наш современник итальянец Ренато  Гуттузо  -
поклонник Рафаэля не в меньшей степени, чем Гете,  -  в  своих  "Заметках  о
Рафаэле", включенных в  его  сборник  "Ремесло  художника",  касаясь  модной
тенденции    искусствоведов    превозносить    "принцип     незавершенности"
(non-finito), утверждает, что по-своему достигали "законченности" (finite) и
Леонардо, и Микеланджело (см.  статью  в  журнале:  Иностранная  литература,
1978, э 4).}. Гете не поставил бы - в отличие от Шиллера - вслед за Рафаэлем
Дюрера, о чем говорилось выше.

3. ГЕТЕ И ШЕКСПИР

     Дважды обратился Гете к великому английскому драматургу. В период "Бури
и натиска" Гете опубликовал статью "Ко дню Шекспира" (1771), где  признался,
что  тот  "покорил  его  на  всю  жизнь".  Навсегда  отрекшись  от  "театра,
подчиненного правилам", Гете воскликнул: "Французик, на что  тебе  греческие
доспехи, они тебе не по  плечу".  Этими  словами  умаляется  достоинство  не
античного, а  только  подражания  ему  во  французском  классицизме,  только
"корсет  и  пудреный  парик".  Заслуга  Шекспира  в  том,  что  он  "перенес
государственные дела на подмостки театра". У Шекспира "мировая история,  как
бы по  невидимой  нити  времени,  шествует  перед  нашими  глазами".  И  еще
воскликнул Гете: "Природа! Природа! Что может быть больше природой, чем люди
Шекспира!".
     Восторгаясь Шекспиром, Гете видит в нем лишь стихийную гениальность. До
вторичного своего обращения к Шекспиру в 1813 г. Гете словно забудет о нем.
     Охватив  принципом  "наивного"  вместе   с   Данте,   Ариосто,   Тассо,
Сервантесом также Шекспира, Шиллер  в  последнем  открыл  нечто  родственное
Гомеру, "несмотря на их отдаленность друг от друга во времени"  и  "пропасть
различий между ними".  Какое  "родство"  находит  Шиллер  между  гомеровским
эпосом и шекспировской драматургией? И там и здесь "возвышенное  спокойствие
духа при самых трагических обстоятельствах", и там и здесь "отношение к  ним
поэта неуловимо" {Шиллер Ф. Статьи по эстетике, с. 334-335.}.
     И вот  Гете  в  1813  г.  публикует  статью  с  названием,  ко  многому
обязывающим: "Шекспир и несть ему конца". Сохранив от Шиллера антитезу  двух
эпох поэтического слова,  Гете  противопоставляет  друг  другу  классическую
древность и современную действительность.
     В  античном  мире  человек  еще  не  выделился  как  свободно  мыслящая
индивидуальность, в современном же мире духовной свободы стало у нее больше,
практической - меньше, ибо "человек  поставлен  буржуазной  жизнью  в  очень
узкие границы", а влечения "превышают силы".  Своими  героями  невыполненных
желаний, но мощного действия Шекспир близок к древним; как родствен он им  и
своей глубокой объективностью, с той лишь разницей, что у древних над героем
царит рок, а у Шекспира - историческая и природная необходимость. Буржуазная
личность утешает себя абстрактной моралью,  тогда  как  шекспировский  герой
действует, стимулируемый особой целью, и, не зная меры своим притязаниям,  в
конце концов погибает. Стоявший  у  порога  буржуазного  мира,  формирование
которого история лишь начала, Шекспир - сын страны,  где  роль  католической
церкви  подорвана,  а  влияние  пуританства  еще  ограниченно.  "В   ожившей
протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие", Шекспир "мог
свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не  считаясь
с какой-либо определенной религией" {Гете И. В. Статьи и мысли об искусстве,
с. 418.}.
     Как понять религиозность без определенной религии? Как "веру в благость
природы", в "правду и саму жизнь".
     Далее Гете  подытожил  свои  мысли  многочленной  схемой  антитез,  где
Шекспиру уготовано среднее место:
     античное - современное
     наивное - сентиментальное
     языческое - христианское
     героическое - романтическое
     реальное - идеальное
     необходимость - свобода
     долг - воление.
     Шекспир, развивает свою мысль Гете, принадлежит  не  столько  к  поэтам
нового мира, которых мы зовем романтиками, сколько к поэтам наивным, так как
его достоинство -  как  раз  в  воспроизведении  современной  ему  эпохи,  с
романтической же тоской он соприкасается чуть заметно,  одним  только  краем
своего существа. Чем он походит на античных драматургов?  Тем,  что  у  него
воление "возникает не изнутри, а порождается  внешними  обстоятельствами"  и
"сходствует  с  долженствованием".  Но  античное   понимание   необходимости
исключает свободу воли, а это "несовместимо с нашими  убеждениями";  Шекспир
же делает необходимость "нравственной", чем отделен "громадной пропастью  от
древних". В итоге Шекспир "воссоединяет - нам на радость и изумление  -  мир
древний и новый".
     У драматургов XVIII в. "долженствование растворяется в волении", а  так
как эта подмена идет на помощь пашей слабости,  то  мы  чувствуем  известную
растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем  жалкое
утешение {Цит. по кн.: Гете об искусстве, с. 413-417.}. Это не  шиллеровское
"сентиментальное", а слезная буржуазно-мещанская драма.
     Теперь коснемся еще  одной  проблемы.  В  части  статьи  1813  г.  Гете
определяет Шекспира как мыслителя, "возвысившего нас до осознания  мира".  И
хотя кажется, что Шекспир "работае