писаны книги.  О  "Кориолане"  есть
всего  несколько  рецензий  {Русское  слово,  1902,  29   янв.;   Московские
ведомости, 1902, 4 февр.; Театр и искусство, 1902, э 6; Русская мысль, 1902,
кн. 2; Русские ведомости, 1902, 31  янв.;  Русское  слово,  1902,  30  янв.;
Новости дня, 1902, э 1/14, 6696.}. А между тем Ленский создал один из  самых
выдающихся спектаклей русского театра.  Он  сумел  избежать  археологизма  и
превращения трагедии Шекспира в иллюстрацию к истории, чем грешил  спектакль
Художественного театра.
     Появление "Кориолана" на сцене Малого театра  именно  в  начале  XX  в.
нельзя считать случайностью. Рецензенты, писавшие о "Кориолане",  вспоминали
мысли Ницше о "сверхчеловеке", ибсеновского  "Доктора  Стокмана",  философию
Габриеля Д'Аннунцио. Спектакль вмешивался в спор о  герое  и  толпе,  гордом
индивидуалисте и безликой массе.
     Рецензенты писали, что, поставив "Кориолана", Ленский создал спектакль,
"прямо расходящийся с указаниями самого Шекспира". Итак, Ленский был первым,
к кому были обращены упреки, которые и  по  сей  день  делаются  новаторской
режиссуре.
     Посмотрим, насколько справедливы они по отношению к Ленскому.
     Ленский вполне  владел  той  высокой  режиссерской  культурой,  которую
обычно связывают  с  деятельностью  Художественного  театра.  До  нас  дошел
режиссерский план "Кориолана", по типу очень похожий на  режиссерские  планы
Станиславского.
     При помощи купюр и соединения нескольких сцен в одну  Ленский  сократил
пьесу. Работая с большими  мастерами,  в  частности  с  Федотовой,  Ленский,
постоянно советовался с ними. Сохранилось письмо  Ленского  к  Федотовой,  в
котором он просит ее согласиться изъять одну сцену трагедии {Ленский  А.  П.
Статьи, письма, записки. М.; Л., 1935, с. 485.}.
     Но работа Ленского не приходила в конфликт со смыслом  и  стилем  пьесы
Шекспира. Он сохранил шекспировскую объективность  в  изображении  борющихся
сил. В спектакле было два главных  действующих  лица  -  Кориолан  и  народ.
Остальные персонажи тяготели одни к Кориолану, другие к народу.
     Создавая  новые  эпизоды,  внося  свои  оригинальные  детали,   Ленский
действовал в том же духе, как тогда, когда  ввел  знаменитую  паузу  в  свое
исполнение Бенедикта (см. одноименную статью  автора  в  сб.  "Шекспировские
чтения. 1977".) Как отмечала Стрепетова, он придумывал новые нюансы там, где
автор, освобождая текст от ремарок, давал  актеру  распоряжаться  сценой  по
собственному произволу.
     Ленский начинает спектакль с изображения мирной жизни Рима. "Покупатели
у лавочки. Наливают из амфор вино, покупают сушеную рыбу. Несколько женщин у
колодца черпают воду..." {ГЦТМ, ф. Ленского, э 142.}
     И после этого сразу вводит столкновение борющихся сил.
     Небо над Римом менялось  по  ходу  спектакля.  Глубокое  и  безмятежное
вначале, оно постепенно затягивалось тяжелыми тучами и  озарялось  багровыми
отблесками. В нем, как в зеркале, отражались  события,  происходившие  среди
людей.
     Кориолана играл Южин. Роль эта вполне соответствовала  данным  артиста.
Он чувствовал себя в этом образе легко и свободно. ("Я имею  в  нем  хороший
успех", - записывает Южин {Южин-Сумбатов А. И. Записки, статьи, письма.  М.,
1951,  с  119.}.)  И  постановщик,  и  исполнитель  подошли   к   образу   с
шекспировской объективностью -  они  показывали  высокие  духовные  качества
Кориолана, его воинскую доблесть и силу и одновременно-трагическую неправоту
и уязвимость его позиции.
     Южин  раскрывал  характер  Кориолана   во   всех   его   противоречиях.
Мужественный человек и правдолюбец, этот Кориолан мог  быть  прямолинеен  до
грубости. И одновременно Кориолан - нежный отец и муж,  покорный  сын.  Южин
исходил из того, что Кориолан - блестящий оратор.  Сам  он  мастерски  читал
монологи Кориолана. Образ был пластичен и внешне выразителен..  Истины  ради
надо отметить, что один из рецензентов упрекая Южина в том, что Кориолан его
слишком уравновешен, что ему не хватает страсти и огня.
     Начало спектакля - разговор Кориолана с Менением Агриппой  и  толпой  -
Южин проводил чрезвычайно сдержанно и спокойно. У Кориолана нет ненависти  к
плебеям. Чернь он презирает, но не больше.
     Одной из лучших сцен  спектакля  была  схватка  римлян  с  вольсками  у
Кориолы. Она возвеличивала героя. Поединок Кориолана с Туллом Авфидием  (его
с благородной пластикой играл: И. А. Рыжов) был поставлен так,  что  зритель
все время  чувствовал  мощь  и  воинское  превосходство  Кориолана  ("Копье,
брошенное Авфидием, пролетает над головой нагнувшегося Марция..  Схватка  на
мечах. Меч  Марция  сломан...  хватает  Авфидия  за  правую  руку  с  мечом.
Происходит борьба, меч выпадает из  руки  Авфидия"  {ГЦТМ,  ф.  Ленского,  э
142.}.
     Возвеличивала Кориолана и сцена возвращения героя в Рим.
     Вестник,. оповещающий жителей Рима о победе,  не  сразу  появляется  на
сцене. Слышен его голос издалека и восторженный рев толпы,  ему  отвечающий.
Вестник приближается, приближается и рев толпы. Голоса  все  яснее.  Наконец
вестник появляется, на сцене в окружении толпы.
     Очень    тщательно    было    разработано    режиссером     возвращение
Кориолана-победителя. Кориолан  шел  в  центре,  по  бокам  шли  два  других
полководца, за ним сенаторы и патриции. По правую и левую руку Кориолана шли
по четыре ликтора, четыре ликтора завершали кортеж.
     Мотив развенчания Кориолана был  связан  в  спектакле  прежде  всего  с
образом Волумнии. В III акте Южин  ярко  передавал  внутренние  колебания  и
борьбу, вызванные словами матери. Гордость Кориолана сталкивается с  любовью
к ней.
     "Каким  истинно  демократическим  и  благородным  пафосом  дышала  речь
Гликерии Николаевны, обращенная к Кориолану, когда мать просила своего  сына
выйти к народу и принести повинную. Словно  подлинная  патрицианка  во  всем
величии своего материнского благородства... стояла Федотова - Волумния перед
Кориоланом, когда он, изгоняемый из отечества, прощаясь с матерью, пал перед
ней на колени. А каким  глубоким  горем,  не  гневом,  а  негодующей  тоской
звучала и откликалась в сердцах зрителей фраза Волумнии,  брошенная  в  лицо
Кориолану: "Должно быть, ты родился от вольской матери, а не от  римлянки!""
{Цит. по кн.: Гоян Г. Гликерия Федотова. М.; Л., 1940, с. 181.}.
     Из этого столкновения действующих лиц зрителю становилась  окончательно
ясна трагическая вина Кориолана, который пошел против своего отечества.
     Все писавшие о спектакле отмечали искусство, с которым была  изображена
римская толпа. Она была  не  только  характерна  и  живописна,  но  и  полна
движения и страсти, изменчива и противоречива.
     Для понимания поведения толпы очень важны образы  трибунов.  Сициний  в
изображении Падарина был, может быть, недостаточно типичным  римлянином.  Но
это был весьма выразительный образ тупого демагога,  обладающего  внутренней
силой и напористостью.  Брут  -  Федоров  -  сама  изворотливость.  Описывая
поведение трибунов в сцене, когда  Кориолан  просит  у  народа  избрать  его
консулом, Ленский замечает: "...во время этой сцены оба  трибуна  шныряют  в
толпе".
     О том, как осуществлялось в спектакле взаимодействие героя  и  толпы  и
как изображалась толпа, можно судить по сцене на форуме, в которой Кориолана
изгоняют из Рима. Она состоит из появления  Кориолана,  его  столкновения  с
трибунами и речи Кориолана о том, что он покидает Рим.
     Рецензент отмечает, что сцену эту Южин  вел  сильно  и  убедительно.  В
режиссерском плане Ленского есть три ремарки, рисующие образ толпы.
     "Ни единого голоса не слышно. Только движение и дыхание толпы".
     "Народ ринулся по ступенькам".
     "Кидают шапки. Кто поднимает чью-нибудь шапку, снова кидает  ее  вверх.
Свист,  мяуканье,  хохот.  Чем  безумнее  проявится  радость  при   изгнании
Кориолана, тем ярче будет уныние  в  последней  сцене  IV  акта"  {ГЦТМ,  ф.
Ленского, э 142.}.
     Вся эволюция толпы от напряженного ожидания  к  гневу  и  возмущению  и
наконец к торжеству и радости передана режиссером через эти три ремарки.
     В спектакле было раскрыто легковерие и  беспомощность  толпы,  а  также
зависимость ее от беспринципных демагогов.
     Рецензенты отмечали успех спектакля, называли  премьеру  знаменательным
днем в истории русского театра, писали о новом; повороте симпатий  к  Малому
театру.
     Вскоре на роль Волумнии была введена Ермолова.  Она  играла  в  рисунке
Федотовой. Волумния Ермоловой - ожившая статуя античной матроны.  Каждое  ее
движение было исполнено спокойного величия.
     Особенно хороша была Ермолова в  V  акте.  Одетая  в  траурные  одежды,
Ермолова - Волумния была внешне сдержанна, но зритель чувствовал, как трудно
ей было подчинить разуму обуревающие ее чувства. Волумния ставит родину выше
сына, но она горько скорбит о нем  {См.:  Дурылин  С.  Н.  Мария  Николаевна
Ермолова. М., 1953,  с.  327-329.  Все  характеристики  шекспировских  ролей
Ермоловой опираются на эту книгу.}.
     В спектакле, поставленном Ленским, гармонически  сочеталось  мастерство
больших артистов Малого  театра  с  продуманной  глубокой  и  проникновенной
работой постановщика.
     Особую  линию  работы  Ленского  составляют  те  спектакли  с  участием
молодежи, которые он ставил на сцене Нового театра, этой второй  сценической
площадке Малого театра.
     В 1899 г. он поставил там "Сон в летнюю ночь". Сам Ленский писал:  "Над
этой пьесой работать мне было особенно весело потому, что я давал  настоящую
пищу для молодежи. Ничего не пригодно так для развития молодых талантов, как
комедии Шекспира, и молодежь - самый подходящий для  них  исполнитель:  весь
аромат этих комедий пропадает, если за них  берутся  актеры  уже  не  первой
молодости" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 624.}.
     Спектакль имел шумный успех и  вызвал  восторженные  отклики  в  прессе
{Русская мысль, 1899, кн. II; Русские ведомости, 1899, 6 окт.; Новости  дня;
1899, 8 окт.; Русское слово, 1899, 6 окт.}.
     "Сон в летнюю ночь" не нуждается в  сильном  актерском  составе.  Самое
важное - уловить и передать поэтический стиль, то сочетание лирики и  поэзии
с шаловливым юмором, которое составляет суть  этой  очаровательной  комедии.
Постановщику очень, помогла романтическая музыка Мендельсона.
     Декорации по эскизам А. П. Ленского делал декоратор московских  театров
Ф. А.  Лавдовский.  В  письме  к  Теляковскому  Ленский  писал:  "Без  кроны
тысячелетнего дуба и без сборки,  изображающей  дальний  дремучий  лес,  моя
декорация потеряет половину  смысла"  {}.  Судя  по  макету,  Ленский  хотел
сделать этот дуб объемным, чтобы, создать впечатляющую картину леса в лунную
ночь.  Сцена,  созданная  режиссером-художником,  была   полна   поэтической
прелести.
     Ленский смог найти естественный переход от  реального  мира  природы  к
поэтической фантастике.
     Эльфов изображали  маленькие  воспитанники  балетного  училища.  Одетые
цветами, крохотные участники спектакля восхищали  своей  детски-неуклюжей  и
трогательной грацией. Создавая образы эльфов, Ленский, как это видно по  его
зарисовкам, широко  использовал  формы  природы.  Так,  например,  горчичное
зернышко изображал ребенок в желтой шапочке с желтым брюшком и  крыльями  из
листьев. В руках он держал веточку.
     Под стать эльфам был забавный и веселый Пэк, который  веселился  сам  и
морочил влюбленных.
     Вторую группу персонажей представляли ремесленники, показанные с легким
оттенком гротеска. Существует  зарисовка  Ленского:  Рыло-медник  изображает
стену, он в фартуке и сандалиях,  на  голове  у  него  камни,  сделанные  из
картона. На картинке, изображающей Бурава,  Пигву,  Флейту  и  Выдру,  Бурав
представлен  в  виде  льва  с  гривой  из  сосновых  стружек.  В   спектакле
ремесленников сопровождает живая  собака.  Играли  молодые  артисты  весело,
задорно, с непринужденным юмором.
     Наконец, третья группа персонажей - герцог и его приближенные, а  также
четверо молодых влюбленных.
     Рецензенты хвалят Лизандера - Остужева, Деметрия - Худолеева и особенно
Елену - Домашеву, создавшую образ кроткой, дышащей любовью девушки.
     Спектакль  прошел  за  три  сезона  39  раз.  По   тем   временам   это
свидетельствовало о большом успехе.
     Последней шекспировской постановкой Ленского  на  сцене  Малого  театра
была "Буря". Премьера состоялась 31 октября 1905 г.  {Ленский  А.  П.  Указ.
соч., с. 434.} Пьеса шла в переводе Н. Сатина.
     Постановка "Бури" - одна из тех работ Ленского, которыми он положил  на
драматической сцене начало форме музыкального, спектакля. В  своей  книге  о
Мейерхольде Н. Д. Волков отмечает, что Мейерхольд  опирался  на  эти  работы
Ленского {См.: Русская мысль, 1905, кн. 12, с. 214-218; Театр  и  искусство,
1905, с. 45-46; Московские ведомости,  1905,  1  нояб.;  Русские  ведомости,
1905. 1 нояб.; Московский листок, 1905, 1 нояб. 19 Волков Н. Мейерхольд. М.,
1929, т. II, с. 175.}.
     Над спектаклем работали крупнейшие мастера русского  искусства.  Музыку
писал композитор Аренский, декорации - художник К. Коровин.
     Наблюдавший по просьбе заболевшего Аренского  за  музыкальной  стороной
спектакля, С. Танеев записывает в своем  дневнике  после  премьеры:  "Был  в
театре на "Буре". Прошло представление хорошо. Успех большой" {С. И. Танеев:
Материалы и документы. М.; Л., 1957, т. 1, с. 195.}.
     Смысл формы музыкального спектакля, которую разрабатывал Ленский,  -  в
совпадении музыкального и зрительного образа.  О  том,  что  и  режиссер,  и
композитор именно так понимали свою задачу, свидетельствуют  два  документа:
"Заметки о "Буре"" Ленского и письмо Аренского Танееву.
     Вот  что  пишет  в  своих  "Заметках"   Ленский:   "Оркестр   исполняет
музыкальную картину "Буря". Сквозь тюль мало-помалу начинает  вырисовываться
силуэт корабля с порванными парусами и снастями  и  подкидываемого  бешеными
волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля  резко  выделяется
на мрачном грозовом фоне неба. Поэтому желательно слышать в оркестре сначала
как бы отдаленные звуки бури, грохота волн и ударов грома. Звуки эти  должны
расти по мере того, как картина становится более и более определенной  перед
глазами зрителей" {Ленский А. П. Указ. соч., с. 487.}.
     Из того же исходит и Аренский: "Совершенно согласен  с  тобой,  что  по
окончании бури,  при  наступлении  D'dur'a  одновременно  должна  показаться
фигура Просперо и Миранды. Исполнение этой музыки при спущенном занавесе  не
имеет никакого смысла" {С. И. Танеев. Указ. соч., с. 194.}.
     Режиссер сделал в тексте Шекспира ряд купюр. В частности,  в  спектакле
не было сцены, когда Ариэль прогоняет Калибана, Стефано и Тринкуло.
     Таким  образом,  постановщик  смягчил   противопоставление   Ариэля   и
Калибана,   которое   часто   использовалось   декадентской   критикой   для
доказательства   презрительного   отношения   Шекспира    к    низам,    его
аристократизма.
     До нас дошли зарисовки грима некоторых действующих лиц, сделанные А. П.
Ленским. Любопытен грим двух братьев Антонио и Просперо. В  нем  передано  и
сходство между братьями, и их отличие друг от  друга.  У  Антонио  -  рыжая,
раздваивающаяся борода, хитрые глазки. У Просперо  -  острая  рыжая  борода,
доброе задумчивое лицо. Это чернокнижник и маг, но маг,  стоящий  на  страже
справедливости.
     Роль Просперо играл С. Айдаров. Это был мудрый величественный Просперо.
Однако ему не хватало страсти и человечности.
     Рецензенты  хвалят  изящного  Фердинанда  -  Остужева,   вносившего   в
спектакль пламенную, лирическую стихию. Несколько более сдержанно говорят  о
Миранде-Косаревой.
     Все писавшие о спектакле  выделяют  Калибана-Парамонова,  называют  его
подлинно  шекспировским  образом.   Один   из   рецензентов   отмечает   его
полуживотные,  получеловеческие  движения  и   манеру   говорить.   Особенно
удавалась артисту сцена опьянения, когда он выкрикивал слово "Свобода".
     Тринкуло играл Н. Яковлев, Стефано - дебютирующий в Малом театре артист
театра  Корша  Н.  Сашин.  Критики  писали,  что  он  был  мало   похож   на
неаполитанца, но играл с хорошим юмором, избегая шаржа.
     Спектакль прославлял силу волшебного жезла Просперо, восстанавливающего
на земле справедливость. Своей верой в конечное  торжество  человечности  он
был созвучен событиям времени.
     Ленский утвердил на сцене Малого театра новый тип спектакля. После него
нельзя уже было вернуться к старой системе Малого театра - ставить спектакли
без художника и режиссера.
     Ленский культивировал не только свое режиссерское искусство. В 1907  г.
Н. Попов под его руководством поставил "Много шума из ничего"  (сам  Ленский
играл в этом  спектакле  роль  Леонато).  Сцена  изображала  башню  замка  и
лестницу, ведущую к нему. Спектакль разыгрывался в башне  и  перед  ней,  на
площади и на лестнице, что позволяло сохранять колорит времени.
     Пьесы Шекспира, шедшие  раньше  на  сцене  театра  в  обычных  рутинных
постановках, были теперь поставлены заново. Так,  в  сезон  1913/14  г.  был
заново поставлен "Макбет". В 1912 г. режиссер Е. Лепковский поставил комедию
"Как вам  это  понравится".  Пашенная  в  роли  Розалицды  прекрасно  играла
девушку, переодетую в мужской костюм. Ей верил и  сам  Орландо,  и  зритель.
Овеян юмором и поэзией  был  ее  дуэт  с  Орландо-Остужевым.  Спектакль  был
положительно отмечен прессой.

БЫЛ ЛИ ЮЖИН АРТИСТОМ ТРАГЕДИИ

     Мы уже писали в предыдущей статье о  двух  ранних  шекспировских  ролях
Южина - Ричарда III и Макбета. Касались мы и исполнения им роли Кориолана.
     Этим не ограничивается список его шекспировских ролей.
     В 1908 г. Южин впервые сыграл на сцене Малого театра Отелло.  До  этого
он много лет играл Отелло в гастрольных спектаклях, а на сцене Малого театра
играл роль Яго. Он играл его во время гастролей  Сальвини,  играл  его  и  с
Отелло-Ленским.
     Драматург и критик М. В. Карнеев отмечает  характерную  гримировку  его
Яго, спокойный и уверенный тон речи {"Отелло, Венецианский мавр". М.,  1946,
с. 143.}. Дерзкий, вкрадчивый и льстивый, этот Яго  был  полон  практической
житейской мудрости и производил на окружающих впечатление честного и прямого
человека.
     Над  ролью  Отелло  Южин  работал  много  лет.  В  письмах  к  жене  из
гастрольных поездок он писал о трудностях роли  и  большом  успехе,  который
сопровождал его исполнение.
     В 1893 г. Южин пишет: "Несмотря на несвободный голос, у меня  роль  шла
ровно, сильно и нервно, вроде последнего раза в Нижнем. Но это такая дивная,
такая полная роль, что ее можно сыграть хорошо  только  при  условии  самого
свежего и сильного настроения, которого я теперь не чувствую" {Южин-Сумбатов
А. И. Записки, статьи, письма, с. 90.}.
     В другом письме сообщает: "Отелло у меня с каждым разом идет увереннее,
интереснее и сильнее" {Там же, с. 92.}.
     В письме 1897 г. читаем: "Третьего дня сыграл Отелло с небывалым у меня
в этой роли успехом. И овладел я ролью больше, и в ударе был, и в  голосе...
И IV и V я вел с чистым голосом и в V акте, изменив несколько mise en scene,
играл сильнее и ярче, чем когда-либо" {Там же, с. 108-109.}.
     Таким образом, ко времени, когда Южин выступил в  этой  роли  на  сцене
Малого театра, у него за спиной было много лет длительной и  упорной  работы
над воссозданием характера Отелло.
     Южин оттенял в Отелло благородство происхождения  и  высокое  служебное
положение.  Это   был   выдающийся   полководец,   человек   большого   ума,
величественный и импозантный.
     Сохранилась пластинка с записью речи Отелло в сенате.  Южин  произносит
ее  с   большим   декламационным   искусством,   чрезвычайно   отчетливо   и
выразительно.  В  этом  монологе  чувствуется  жизненный  опыт  Отелло,  его
мудрость.
     В исполнении Южина  любовь  Отелло  к  Дездемоне  была  лишена  по