Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
12 -
13 -
14 -
15 -
16 -
17 -
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 -
28 -
29 -
30 -
31 -
32 -
33 -
34 -
35 -
36 -
37 -
38 -
39 -
40 -
41 -
42 -
43 -
44 -
45 -
46 -
47 -
48 -
49 -
50 -
51 -
"
И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история,
которая в первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою
супругу добавить воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры;
теперь, спустя сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку "Франкенберри"
(близкая родственница двух других лучших завтраков - "графа Чокулы" и
"Буберри"); старый телесериал "Мюнстеры"; модный конструктор "Аврора
Франкенштейн" (если его собрать, глаз юного модельщика порадует
фосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит по кладбищу; и такие
выражения, как "вылитый Франкенштейн", для обозначения чего-то предельно
уродливого) <Франкенберри, граф Чокула и Буберри - названия сухих
завтраков фирмы "Дженерал Миллз". В них отдельные кусочки сделаны в форма
монстров, и на коробке непременно изображено чудовище. Телесериал 1964 -
1966 годов "Мюнстеры" рассказывает о приключениях семьи чудовищ. Фамилия
Munsters произносится почти так же, как слово "монстры" - чудовища. Фирма
"Аурора пластик корпорейшн" выпускала пластиковые конструкторы - модели
знаменитых монстров.>?
Наиболее очевидный ответ на него - фильмы. Это заслуга кино. И это
будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad
infinitum <до бесконечности.> (и, вероятно, ad nauseam <до
тошноты.>), фильмы великолепно подошли для культурной эхо-камеры...
возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего
создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам
книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций.
Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и
получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в
фильме Дона Сигела "Грязный Гарри" (Dirty Harry). В интеллектуальном смысле
этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и
эмоций - юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой
парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри
Каллахана - фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов
типа "Грязного Гарри" или "Соломенных псов" (Straw Dogs) выглядят так,
словно их стукнули по голове.., или переехали поездом.
Есть, конечно, фильмы, в основе которых - идея, и они бывают очень
разные - от "Рождения нации" (Birth of a Nation) до "Энни Холл" (Annie
Holl). Однако вплоть до последнего времени они оставались прерогативой
иностранных режиссеров ("новая волна" в кино, которая прокатилась по Европе
с 1946 по 1965 год), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с
финансовым риском; их показывали в "артистических домах", если показывали
вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно
истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских
районах Америки после показа его фильмов - и таких фильмов, как "Кузен,
кузина" (Cousin, Cousine) - на почте выстраиваются очереди. Как говорил
Джордж Ромеро ("Ночь живых мертвецов" (Night of the Living Dead), "Рассвет
мертвецов" (Dawn of the Dead)), "льются старые добрые чернила", но в глуши -
в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир -
эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы
предпочитают Берта Рейнольдса в "Смоки и бандите" (Smokey and the Bandit):
когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не
шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие
чудовища.
Как ни смешно, но потребовался иностранец - итальянец Серджио Леоне, -
чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и
типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в
фильме "За пригоршню долларов" (A Fistful of Dollars), "На несколько
долларов больше" (For a Few Dollars More) и наиболее полно в "Однажды на
Диком Западе" (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В
особенности "Однажды на Диком Западе" - грандиозное и удивительно вульгарное
утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В
этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов;
крупные планы тянутся минутами, перестрелки - часами, а улицы маленьких
западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.
Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра
Мэри Шелли, с его образованием, полученным из "Страданий юного Вертера" и
"Потерянного рая", в популярный архетип, наилучшим ответом будет - фильмы.
Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов:
жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в
гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в "Иеремии Джонсоне"
(Jeremiah Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину "Санн
интернешнл"); полоумные убийцы становятся представителями умирающего
американского духа свободы (Битти и Данавей в "Бонни и Клайде" (Bonnie and
Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка
Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора
Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду
Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны
(Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри
Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган ("Лучше
всего в мире, мама!"). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама,
Ребенок Из Канавы На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это
стереотипы созданы с различной степенью мастерства, понятно само собой, но
даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа, этакое
культурное эхо.
Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и
Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно
популярный архетип - Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел
пройти дистанцию книга - фильм - миф, так это "Франкенштейн". Он стал
сюжетом для одного из первых "сюжетных" фильмов, когда-либо созданных, -
одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл.
Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и,
очевидно, вымазал лицо полузасохшим "бисквиком" <мучная смесь с добавками
молочного и яичного порошка; используется для приготовления печенья, блинов
и оладий.>. Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый
архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс "Невероятный Неуклюжий"
(The Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь
архетипа.., и сделать это с успехом ("Невероятного Неуклюжего" можно
рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари
одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного
Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их
себе возвращает <Когда Дэвид Баннер начинает свое превращение, рвет на
себе рубашки и брюки, мой семилетний сын Джо довольно говорит; "Старина
зеленошкурый возвращается". Джо совершенно справедливо видит в Невероятном
не пугающего агента хаоса, а слепую силу природы, обреченную творить только
добро. Как ни странно, но в большинстве своем фильмы ужасов преподают
молодежи утешающий урок: судьба добра. Не самый плохой урок для малышей,
справедливо видящих себя заложниками сил, с которыми человеку не
потягаться.>.
Итак, вначале было кино - но какая сила превращает "Франкенштейна" в
фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов:
сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый)
кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила в него
Мэри Шелли: с одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который
хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и
отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им
безжалостному, страшному существу. Но с другой стороны, мы понимаем, что
чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение автора идеей tabula
rasa.
Чудовище душит Генри Клервала и обещает Франкенштейну "быть с ним в
брачную ночь", но это же чудовище способно испытывать ребяческое
удовольствие и удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над
деревьями; оно, подобно доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской
семье; оно хватает за руку слепого старика, падает на колени и умоляет:
"Настало время! Спаси и защити меня!.. Не бросай меня в час испытаний!"
Монстр, который задушил высокомерного Уильяма, в то же время вытащил
маленькую девочку из воды.., и был вознагражден зарядом дроби в зад.
Мэри Шелли - давайте стиснем зубы и скажем правду - не очень хорошо
справлялась с эмоциональной прозой (именно поэтому те студенты, что
приступают к чтению книги в ожидании захватывающего кровавого сюжета - эти
ожидания сформированы кинофильмами, - удивляются и остаются
разочарованными). Лучше всего ей удались страницы, на которых Виктор и его
создание, словно на дебате в Гарварде, обсуждают "за" и "против" просьбы
монстра сотворить ему подругу; иными словами, она чувствует себя лучше всего
в мире чистых идей. Так что есть определенная ирония в том, что свойство
книги, обеспечивающее ей такую привлекательность для кино, заключается в
способности Шелли пробудить в читателе двух человек: одного, который хочет
закидать камнями чудовище, и другого, который на себе испытывает удары этих
камней и чувствует всю несправедливость происходящего.
И все же ни один режиссер не воплотил обе эти идеи полностью; вероятно,
ближе всего подошел к этому Джеймс Уэйл в своем стильном фильме "Невеста
Франкенштейна", в котором экзистенциальные горести чудовища (юный Вертер с
болтами в шее) сводятся к гораздо более земным, но эмоционально куда более
сильным: Виктор Франкенштейн соглашается и создает женщину.., но той не
нравится монстр. Эльза Ланчестер, которая выглядит как королева диско
поздних лет, орет дурным голосом, когда он пытается к ней прикоснуться, и мы
вполне сочувствуем монстру, громящему проклятую лабораторию.
Грим для Бориса Карлоффа в оригинальной звуковой версии "Франкенштейна"
создавал Джек Пирс; это он сотворил лицо, столь же знакомое нам всем (хотя и
менее благообразное), как лица дядюшек и двоюродных братьев в семейном
фотоальбоме: квадратная голова, мертвенно-бледный, слегка вогнутый лоб,
шрамы, винты, тяжелые веки. "Юниверсал пикчерс" скопировала грим Пирса, но
когда английская студия "Хаммерс филмз" в конце 50-х - начале 60-х годов
снимала свою серию фильмов о Франкенштейне, была использована другая
концепция. Возможно, вариант не такой вдохновенный, как оригинальный грим
Пирса (в большинстве случаев Франкенштейн "Хаммера" очень похож на
несчастного Гэри Конвея в "Я был подростком-Франкенштейном"), но у обоих
вариантов есть нечто общее; хотя в том и другом случае на чудовище страшно
смотреть, в нем есть что-то такое печальное, такое жалкое, что наши сердца
устремляются к нему, и в то же время мы отшатываемся в страхе и отвращении
<Лучший из. Франкенштейнов "Хаммера", вероятно, Кристофер Ли, который
едва не затмил Бела Лагоши в роли графа Дракулы. Ли - великий актер,
единственный, кто сумел приблизиться к интерпретации этой роли Карлоффом,
хотя в смысле сценария и режиссуры Карлоффу везло несравненно больше. И все
же в роли вампира Кристофер Ли лучше.>.
Как я уже отмечал, большинство режиссеров, обращавшихся к Франкенштейну
(за исключением тех, кто снимал исключительно юмористические картины),
осознавали эту дихотомию и пытались ее использовать. Найдется ли режиссер с
душой настолько остывшей, что ему никогда не хотелось, чтобы монстр спрыгнул
с горящей ветряной мельницы и затолкал факелы в глотки невежественных тупиц,
которые из кожи лезут, чтобы его прикончить? Сомневаюсь. Если такой и
существует, то это поистине жестокосердый человек. Но не думаю, чтобы хоть
один режиссер сумел передать весь пафос ситуации, и нет такого фильма о
Франкенштейне, который вызывал бы у зрителя слезы с той же легкостью, как
заключительная сцена "Кинг-Конга", где гигантская обезьяна сидит на вершине
Эмпайр Стейт Билдинг и отбивается от самолетов, словно от доисторических
птиц родного острова. Подобно Иствуду в спагетти-вестерне Леоне, Конг -
архетип архетипа. В глазах Бориса Карлоффа, а позже - Кристофера Ли мы видим
ужас, когда чудовище осознает себя чудовищем; у Кинг-Конга, благодаря
удивительным спецэффектам Уиллиса О'Брайена, он написан на всей морде
гигантской обезьяны. В результате получается почти живописное полотно
одинокого умирающего чужака. Это один из лучших образцов величайшего слияния
любви и ужаса, невинности и страха - слияния, эмоциональную реальность
которого лишь наметила, лишь предположила в своем романе Мэри Шелли. Я
полагаю, что она поняла бы точнейшее замечание Дино де Лаурентиса о великой
привлекательности подобной дихотомии и согласилась бы с ним. Де Лаурентис
говорил о собственном незабываемом римейке "Кинг-Конга", но мог бы сказать
то же самое и о несчастном монстре: "Никто не плачет, когда гибнут Челюсти".
Что ж, мы действительно не плачем, когда умирает чудовище Франкенштейна - но
аудитория рыдает, когда Конг, этот заложник из более примитивного и
романтического мира, падает с Эмпайр Стейт, - но при этом, возможно, мы
испытываем отвращение к самим себе за свое чувство облегчения.
"4"
Хотя разговор, который в конечном счете привел Мэри Шелли к решению
написать "Франкенштейна", происходил на берегу Женевского озера, за много
миль от британской земли, его все же следует признать одним из безумнейших
английских чаепитий всех времен. И как ни забавно, но это собрание несет
ответственность не только за появление "Франкенштейна", опубликованного в
том же году, но и за "Дракулу" - роман, написанный человеком, который
родится только через тридцать один год.
Был июнь 1816 года, и группа путешественников - Мэри и Перси Шелли,
лорд Байрон и доктор Джон Полидори - вынуждена была провести взаперти две
недели из-за сильного ливня. Путники начали вслух читать немецкие готические
рассказы о призраках из книги "Фантасмагория", и вынужденное заточение
постепенно стало принимать определенно странный характер. Кульминация
произошла, когда с Шелли случилось что-то вроде приступа. Доктор Полидори
записал в своем дневнике: "За чаем в 12 часов разговоры о привидениях. Лорд
Байрон прочел несколько строк из "Кристабель" Кольриджа; когда наступила
тишина, Шелли неожиданно закричал, сжал руками голову и со свечой в руке
выбежал из комнаты. Я побрызгал ему в лицо водой и дал эфир. Оказалось, он
смотрел на миссис Шелли и неожиданно подумал о женщине, у которой вместо
сосков глаза; это привело его в ужас".
Пусть с этим разбираются англичане.
Итак, члены общества договорились, что каждый попытается написать новую
историю о сверхъестественном. Именно у Мэри Шелли, чье произведение будет
единственным, которое выдержит испытание временем, были наибольшие трудности
с его созданием. У нее вообще не было никаких замыслов, и прошло несколько
ночей, прежде чем воображение не снабдило ее кошмаром, в котором "бледный
подмастерье святотатственных искусств создал ужасный призрак человека". Эта
сцена сотворения представлена в четвертой и пятой главах ее романа (из
которой выше приводились цитаты).
Перси Биши Шелли написал фрагмент, озаглавленный "Убийцы". Джордж
Гордон Байрон - любопытную страшную историю "Погребение". Но именно Джона
Полидори, доброго доктора, иногда упоминают как возможный мостик к Брему
Стокеру и "Дракуле". Его рассказ впоследствии был расширен до романа и
пользовался большим успехом. А назывался он "Вампир".
На самом деле роман Полидори достаточно плох.., и отличается
подозрительным сходством с "Погребением", рассказом о призраках, написанным
его несравненно более талантливым пациентом лордом Байроном. Возможно, здесь
пахнет и плагиатом. Известно, что вскоре после короткой интерлюдии на
берегах Женевского озера Байрон и Полидори жестоко повздорили и дружба их
закончилась. Можно предположить, что причиной разрыва послужило сходство
между двумя произведениями. Полидори, которому в то время был двадцать один
год, кончил плохо. Успех романа, в который он превратил свой рассказ,
заставил его бросить врачебную практику и стать профессиональным писателем.
Но его произведения успехом больше не пользовались; зато он преуспел в
создании карточных долгов. Поняв, что его репутация безвозвратно загублена,
он, как истый английский джентльмен того времени, пустил себе пулю в лоб.
Появившийся на стыке столетий роман Стокера <Дракула" лишь отдаленно
напоминает "Вампира" Полидори: тема узкая, и даже если исключить
преднамеренные аллюзии, семейное сходство всегда будет присутствовать - но
можно не сомневаться, что Стокер знал о романе Полидори. Прочитав "Дракулу",
невольно думаешь, что Стокер не оставил в этой области ни один камень
неперевернутым. Таким ли уж сомнительным покажется предположение, что он
прочел книгу Полидори, тема его заинтересовала и он решил написать лучше?
Мне кажется, что так оно и произошло, точно так же, как мне нравится думать,
что Полидори заимствовал основную идею у Байрона. В таком случае Байрон стал
бы литературным дедом легендарного графа, который как-то похвастал Джонатану
Харкеру, что прогнал турок из Трансильвании.., а ведь сам Байрон умер,
сражаясь вместе с греками в восстании против турок, восемь лет спустя после
встречи с Шелли и Полидори на берегу Женевского озера. Сам граф аплодировал
бы такой смерти.
"5"
Все рассказы ужасов можно разделить на две группы: те, в которых ужас
возникает в результате действия свободной и осознанной воли - сознательного
решения творить зло, - и те, в которых ужас предопределен и приходит извне,
подобно удару молнии. Наиболее классический пример рассказа второго типа -
история Иова, который становится кем-то вроде болельщика на космическом
духовном суперкубке <Superbowl; речь идет о пользующейся огромной
популярностью встрече после окончания сезона команд американского футбола,
победительниц Национальной и Американской лиг.> команд Бога и Сатаны.
Психологические истории ужасов - те, что исследуют территорию
человеческого сердца, - почти всегда вращаются вокруг концепции свободной
воли, "врожденного зла"; одним словом, чего-то такого, ответственность за
что мы вправе возложить на Бога-Отца. Таков Виктор Франкенштейн, который
создает живое существо из отдельных частей, чтобы удовлетворить собственное
высокомерие и гордость, а затем усугубляет свой грех, отказываясь взять на
себя ответственность за содеянное. Таков доктор Джекил, создавший мистера
Хайда исключительно из викторианского лицемерия - он хочет пьянствовать и
развлекаться, но при этом ни одна самая грязная уайтчепельская проститутка
не должна подозревать, что это доктор Джекил, в гла