Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
12 -
13 -
14 -
15 -
16 -
17 -
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 -
28 -
29 -
30 -
31 -
32 -
33 -
34 -
35 -
36 -
37 -
38 -
39 -
40 -
41 -
42 -
43 -
44 -
45 -
46 -
47 -
48 -
49 -
50 -
51 -
пройдете три мили и насчитаете больше полудесятка, вы намного превзошли
средний показатель. Если станете искать сорокалетних со сгнившими до десен
зубами, детей с распухшими от голода животами, людей со следами оспы на
лице, то ваши поиски будут напрасны. Болезни, уродующие человека, чаще
встречаются в деревнях и в бедных городских кварталах, но в большинстве
городов и пригородов Америки люди выглядят здоровыми. Обилие курсов первой
помощи, поголовная поглощенность культом развития личности ("Я буду более
уверенной в себе, если не возражаете", как говорит Эрма Бомбек
<Журналистка, автор ряда книг, вела юмористическую колонку для
домохозяек.>) и распространяющийся со скоростью степного пожара обычай
созерцать пупок - все это доказательства того, что американцы в большинстве
своем заботятся о низменных сторонах жизни, что для них, как и для всего
мира, жизнь - это испытание на выживаемость.
Не могу представить себе, чтобы человек, страдающий от недоедания,
разделял лозунг "У меня все хорошо - у вас все хорошо" <"I'm OK - You're
OK", название книги Томаса Энтони Харриса, ставшее своего рода национальным
девизом.> или чтобы кто-нибудь, с трудом добывающий средства для
существования себя самого, жены и восьмерых детей, много думал об
оздоровительном курсе Вернера Эрхарда или о глубоком массаже. Это все для
богатых. Недавно Джоан Дидион <Joan Didion, американская писательница,
эссеистка. Самое известное произведение - сборник публицистики 1979 года
"Белый альбом".> написала книгу о своем собственном пути в 60-е годы -
"Белый альбом" (The White Album). Наверное, для богатых эта книга весьма
интересна: история богатой белой женщины, которая может себе позволить
лечить нервный срыв на Гавайях; в семидесятые годы нервный срыв - эквивалент
угрей шестидесятых.
Когда горизонт человеческого опыта сужается до размеров квартиры,
меняется перспектива. Для детей войны, живущих в безопасном (если не считать
Бомбы) мире регулярных (два раза в год) медицинских осмотров, пенициллина и
всеобщей заботы о зубах, угри стали единственным физическим дефектом,
который можно увидеть на улице или в коридоре школы: об остальных дефектах
уже позаботились. Кстати, раз уж я упомянул заботу о зубах, добавлю, что
дети, которые под почти удушающим давлением родителей носят зубные скобки,
считают и их чем-то вроде физического дефекта, и время от времени в школе
можно услышать оклик: "Эй ты, железная пасть!" Но все же в глазах
большинства эти скобки - просто средство лечения, не более бросающееся в
глаза, чем повязка на поврежденной руке или наколенник у игрока в
американский футбол.
А вот от угрей лекарства не существует.
Но вернемся к "Подростку-Франкенштейну". В этом фильме Уит Бисселл
собирает из частей трупов погибших гонщиков существо, которое играет Гэри
Конвей. Лишние части скармливаются крокодилам, живущим под домом, - конечно,
у зрителя довольно рано возникает предчувствие, что самого Бисселла тоже в
конце концов сжуют аллигаторы, и он не остается разочарованным. В фильме
Бисселл является воплощением зла, его злодейство достигает экзистенциальных
масштабов. "Он плачет, даже слезные железы действуют!.. У тебя во рту
вежливый язык: я знаю, потому что сам его вырезал" <Цитируется по книге
"Иллюстрированная история фильмов ужасов" Карлоса Кларенса. Нью-Йорк,
Каприкорн Букс, 1968.>. Но именно несчастный Конвей представляет собой
главную изюминку фильма. Как и злодейство Бисселла, физическое уродство
Конвея столь велико, что становится почти нелепым.., и он очень похож на
старшеклассника, у которого угри по всей физиономии. Лицо его представляет
собой бесформенный макет горной местности, из которой безумно торчит один
подбитый глаз.
И все-таки.., все-таки.., каким-то образом это спотыкающееся существо
способно танцевать рок-н-ролл, значит, оно не может быть таким уж плохим,
верно? Мы встретились с чудовищем, и, как говорит Питер Страуб в своей
"Истории с привидениями", оказалось, что оно - это мы сами.
Ниже мы еще вернемся к чудовищности, и надеюсь, это будут более
глубокие умозаключения, чем те, что можно добыть из руды
"Подростка-оборотня" и "Подростка-Франкенштейна", но сейчас для меня было
важно показать, что даже на простейшем уровне истории о Крюке добиваются
многого, причем не рассчитывая на это. В них присутствует аллегория, и они
позволяют пережить катарсис, но лишь потому, что создатель этих произведений
- прежде всего агент нормы. Это справедливо в отношении физического ужаса,
но кроме того, как мы еще убедимся, справедливо и в отношении произведений
более артистического характера, хотя, обратившись к мистическим свойствам
ужаса и страха, мы, разумеется, найдем куда более тревожные и поразительные
ассоциации. Но чтобы достичь этой точки, мы должны, по крайней мере на
время, отложить фильмы и перейти к обсуждению трех романов, которые
составляют основу большинства современных произведений жанра ужасов.
"Глава 3"
"ИСТОРИИ ТАРО"
"1"
Одна из самых распространенных тем в фантастике - бессмертие.
"Бессмертное существо" - основной герой произведений от "Беовульфа" до
рассказов По о Вальдемаре и искусственном сердце и далее до книг Лавкрафта
(таких, например, как "Прохладный воздух"), Блетти и даже, спаси нас
Господь, Джона Сола <Автор огромного количества гиньолей и
триллеров.>.
Три романа, о которых пойдет речь в этой главе, по-видимому,
действительно постигли бессмертие, и невозможно достаточно полно и глубоко
анализировать произведения ужасов 1950 - 1980 годов, не касаясь при этом их.
Все три как бы выходят за круг признанной английской "классики", и,
возможно, не без причины. "История доктора Джекила и мистера Хайда" была
написана в лихорадочной спешке за три дня. Повесть привела жену Стивенсона в
такой ужас, что тот бросил рукопись в камин.., а потом написал снова, и
опять за три дня. "Дракула" - откровенная мелодрама, втиснутая в рамки
эпистолярного романа, - форма, испускавшая предсмертные вздохи еще за
двадцать лет до того, как Уилки Коллинз сочинял свои последние, полные тайн
и напряжения романы. "Франкенштейн", самый известный из трех, написан
девятнадцатилетней девушкой, и хотя в художественном смысле он сильнее
остальных двух, читают его меньше остальных, да и автору уже никогда потом
не удавалось писать так быстро, так хорошо, так успешно.., и так дерзко.
С точки зрения нелюбезного критика все три романа выглядят как обычные
популярные книжки своего времени, мало чем отличающиеся от других - "Монаха"
М.Г. Льюиса, например, или "Армадейла" Коллинза - книг, забытых всеми, кроме
исследователей готического романа. Время от времени они рекомендуют их своим
студентам; те берутся за них с большой осторожностью.., а затем проглатывают
залпом.
И все же эти три романа - нечто особенное. Они образуют фундамент того
небоскреба книг и фильмов - этой готики двадцатого столетия, которая
известна как "современный жанр ужасов". Больше того, в центре каждого из них
находится (или таится) чудовище, принадлежащее к той структуре, которую Берт
Хетлен <Поэт, профессор университета штата Мэн. Кинг учился у него, когда
был в университете, и посвятил ему одну из своих книг - "Долгая прогулка"
("The Long Walk").> назвал "бассейном мифов"; в этот бассейн
художественной литературы погружены мы все, даже те, кто не читает книг и не
ходит в кино. Словно в колоде карт Таро, там есть яркие представители зла,
его символы: Вампир, Оборотень и Безымянная Тварь.
Один из величайших романов о сверхъестественном, а именно "Поворот
винта" (The Turn of the Screw), Генри Джеймса исключен из колоды Таро, хотя
он сделал бы этот ряд полным, добавив в него наиболее известную
сверхъестественную фигуру - Призрака. Я исключил этот роман по двум
причинам: во-первых, потому что "Поворот винта", несмотря на его элегантную
стилистику и выверенный психологизм, оказал очень слабое влияние на
мейнстрим американской массовой культуры. В качестве архетипа скорее можно
было бы взять Каспера, дружелюбное привидение. Во-вторых, Призрак - тот
архетип, чья область бытования (в отличие от чудовища Франкенштейна, графа
Дракулы и Эдварда Хайда) слишком обширна, чтобы быть представленной
одним-единственным романом, каким бы великим этот роман ни был. Архетип
Призрака - это в конечном счете океан литературы о сверхъестественном, и
хотя в свое время мы заведем о нем разговор, эта беседа не будет
ограничиваться одной книгой.
Все эти книги (и "Поворот винта" тоже) объединяет одно: каждая из них
имеет дело с самыми глубинными основами ужаса, с тайнами, которые лучше не
раскрывать, и словами, которые лучше не произносить. И все же Стивенсон,
Шелли и Стокер (а также Джеймс) обещают нам раскрыть эти тайны. Они
достигают этого с разной степенью воздействия и успеха.., но ни о ком нельзя
сказать, что он потерпел неудачу. Может быть, оттого эти романы и кажутся
полными жизни. Во всяком случае, они существуют, и, по-моему, нельзя
написать такую книгу, как эта, не обратившись к ним. Это корни. Вы можете
знать, а можете и не знать, что ваш дед любил вечером после ужина посидеть
на веранде и выкурить трубку, но знать, что он эмигрировал из Польши в 1888
году, приехал в Нью-Йорк и участвовал в строительстве подземки, вы просто
обязаны. Кроме всего прочего, вы с другим чувством будете заходить в метро.
Точно так же трудно понять Кристофера Ли в образе Дракулы, не зная, что
написал о Дракуле рыжеволосый ирландец Абрахам Стокер.
Итак.., немного о корнях.
"2"
Даже по Библии не снято столько фильмов, как по "Франкенштейну". Для
примера можно назвать хотя бы "Франкенштейн" (Frankenstein), "Невеста
Франкенштейна" (The Bride of Frankenstein), "Франкенштейн и человек-волк"
(Frankenstein Meets the Wolf-Man), "Месть Франкенштейна" (The Revenge of
Frankenstein), "Блекенштейн" (Blackenstein), "Франкенштейн 1970"
(Frankenstein 1970). В свете этого пересказывать сюжет представляется
излишним, но, как я уже говорил, "Франкенштейн" сейчас читают нечасто.
Миллионам американцев известно это имя (хота, конечно, не так хорошо, как
имя Рональда Макдональда; вот уж поистине культовая фигура), но большинству
даже невдомек, что Франкенштейн - это имя создателя чудовища, а не самого
чудовища; и этот факт служит еще одним доказательством, что книга стала
частью американского бассейна мифов, а не чужда ему. Это все равно что
сказать, будто Билли Кид (знаменитый главарь банды из Калифорнии. О нем
созданы десятки вестернов) на самом деле был неженкой из Нью-Йорка, носил
котелок, болел сифилисом и, вероятно, большинство своих жертв убил выстрелом
в спину. Людей интересуют такие факты, но они инстинктивно чувствуют, что
сейчас это не важно - если вообще было когда-то важно. Есть одна
особенность, делающая искусство силой, с которой приходится считаться даже
тем, кто об искусстве не думает, - это та систематичность, с какой миф
поглощает правду.., и при этом не страдает ни отрыжкой, ни несварением
желудка.
Роман Мэри Шелли - это медлительная и многословная мелодрама; тема
проложена крупными, продуманными, но грубыми мазками. Повествование
разворачивается так, как приводил бы свои аргументы в споре умный, но
наивный студент. В отличие от основанных на нем фильмов в романе сцен
насилия почти нет, и в отличие от бессловесного чудовища времен "Юниверсал"
("Карлофф-фильмы", как очаровательно называет их Форри Экермай) существо
Шелли изъясняется высокопарными и правильными фразами пэра в палате лордов
или Уильяма Ф. Бакли, вежливо спорящего с Диком Каветтом в телевизионном
ток-шоу <Уильям Ф. Бакли - консервативный (республиканский) обозреватель
и колумнист. Дик Каветт - известный тележурналист, ведущий вечернего
ток-шоу.>. Это разумное существо в отличие от подавляющего даже физически
чудовища Карлоффа, со скошенным лбом и маленькими, глубоко посаженными
глуповато-хитрыми глазками; и во всей книге нет ничего столь же страшного,
как слова, которые Карлофф произносит тусклым, мертвенным, дрожащим тенором:
"Да.., мертвая.., я люблю.., мертвых".
Роман Мэри Шелли имеет подзаголовок "Современный Прометей", и Прометеем
тут является Виктор Франкенштейн. Он оставил родной дом ради университета в
Ингольштадте (мы уже слышим скрип оселка - Мэри Шелли точит один из
излюбленных топоров этого жанра: Есть Вещи, Которые Людям Не Следует Знать),
где и свихнулся - и очень опасно - на идеях гальванизма и алхимии.
Неизбежным результатом, естественно, становится создание чудовища; для этой
цели используется больше частей, чем можно насчитать в автомобильном
каталоге Уитни. Франкенштейн создает своего монстра в едином порыве
лихорадочной деятельности, и в этой сцене проза Шелли достигает наибольших
высот.
О вскрытии могил, необходимом для достижения цели:
"Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной
плесени или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи? Сейчас при
воспоминании об этом я дрожу всем телом... Я собирал кости в склепах; я
кощунственной рукой вторгался в сокровеннейшие уголки человеческого тела..,
иные подробности этой работы внушали мне такой ужас, что глаза мои едва не
вылезали из орбит" <Здесь и далее цитируется по переводу: Мэри Шелли.
Франкенштейн, или Современный Прометей. Роман. Пер, с англ. 3.
Александровой. М.: Иад-во худож. лит-ры, 1965.>.
О сне, который приснился создателю после завершения эксперимента:
"Я увидел во сне кошмар: прекрасная и цветущая Элизабет шла по улице
Ингольштадта. Я в восхищении обнял ее, но едва успел запечатлеть поцелуй на
ее устах, как они помертвели, черты ее изменились, и вот я держу в объятиях
труп моей матери; тело ее окутано саваном, и в его складках копошатся
могильные черви. Я в ужасе проснулся; на лбу у меня выступил холодный пот,
зубы стучали, а все тело свела судорога; и тут в мутном желтом свете луны,
пробивавшемся сквозь ставни, я увидел гнусного урода, сотворенного мной. Он
приподнял полог кровати; глаза его, если можно назвать их глазами, были
устремлены на меня. Челюсти его двигались, и он издавал непонятные звуки,
растягивая рот в улыбку".
На этот кошмар Виктор реагирует, как любой нормальный человек: с криком
убегает в ночь. С этой минуты повествование превращается в шекспировскую
трагедию, и ее классическая цельность нарушается лишь сомнением миссис
Шелли, в чем же роковая ошибка: в дерзости Виктора (возомнившего себя
Творцом) или в его отказе принять на себя ответственность за свое создание,
после того как вдохнул в него искру жизни.
Чудовище начинает мстить своему создателю и убивает его младшего брата
Уильяма. Кстати, читателю не слишком жалко Уильяма: когда чудовище пытается
с ним подружиться, мальчик отвечает: "Отвратительное чудовище! Пусти меня!
Мой папа - судья! Его зовут Франкенштейн. Он тебя накажет. Ты не смеешь меня
держать". Эта обычная реакция ребенка из богатой семьи оказывается последней
в его жизни: услышав из уст мальчика имя своего создателя, чудовище ломает
ему хрупкую шею.
В убийстве обвиняют ни в чем не повинную служанку Франкенштейнов
Жюстину Мориц и приговаривают ее к повешению - и бремя вины несчастного
Франкенштейна удваивается. Не выдержав, чудовище приходит к своему создателю
и рассказывает свою историю <История эта большей частью просто нелепа.
Чудовище прячется в сарае, примыкающем к крестьянской хижине. Один из
крестьян, молодой человек по имени Феликс, как раз учит свою подругу, беглую
арабскую женщину благородного происхождения Софию, своему языку; слушая их,
чудовище учится говорить. Учебниками для чтения ему служат "Потерянный рай",
"Жизнеописания" Плутарха и "Страдания юного Вертера" (sic), которые он
обнаруживает в чемодане, найденном в канаве Этот причудливый рассказ в
рассказе можно сравнить только с той сценой в "Робинзоне Крузо", когда Крузо
нагой плывет к разбитому кораблю и там, в соответствии с замыслом Дефо,
запасается самыми разнообразными вещами и продуктами. Мое восхищение такой
изобретательностью не знает границ.>. В заключение он говорит, что хочет
подругу. Он обещает Франкенштейну, что если его желание будет исполнено, он
заберет свою женщину и они вдвоем будут жить в какой-нибудь далекой пустыне
(предполагается Южная Америка, так как Нью-Джерси в те времена еще не
изобрели), вдали от людей. А в качестве альтернативы чудовище грозит
царством ужаса. Он подтверждает вечную истину "лучше творить зло, чем ничего
не делать", сказав: "Я отомщу за свои обиды. Раз мне не дано вселять любовь,
я буду вызывать страх; и прежде всего на тебя - моего заклятого врага, моего
создателя, я клянусь обрушить неугасимую ненависть. Берегись: я сделаю все,
чтобы тебя уничтожить, и не успокоюсь, пока не опустошу твое сердце и ты не
проклянешь час своего рождения".
Наконец Виктор соглашается и действительно создает женщину.
Заключительный акт своего второго творения он совершает на одном из
пустынных Оркнейских островов, и на этих страницах Мэри Шелли вновь
добивается такой же интенсивности настроения и атмосферы, какие были в
начале. За мгновение до того как наделить существо жизнью, Франкенштейна
охватывают сомнения. Он представляет себе, как эта парочка опустошает мир.
Хуже того: они видятся ему Адамом и Евой отвратительной расы чудовищ. Дитя
своего времени, Мэри Шелли и не подумала, что человек, способный вдохнуть
жизнь в разлагающиеся части трупов, сочтет детской забавой создать
бесплодную женщину.
Разумеется, после того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного
им монстра, тот немедленно появляется; и у него подготовлено для Виктора
Франкенштейна несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание
счастья. Обещанное им царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся
хлопушек (хотя в размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает
разрывы капсюлей). Для начала чудовище душит Генри Клервала, друга детства
Франкенштейна. Вслед за этим оно делает самый ужасный намек: "Я буду с тобой
в твою брачную ночь". Для современников Мэри Шелли, как и для наших с вами
современников, в этой фразе содержится нечто большее, чем просто клятва
убить.
В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится на своей
Элизабет, которую любит с самого детства, - не самый правдоподобный момент
книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его
не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно
полагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем
врывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь.
Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна - от сердечного приступа.
Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах,
но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного
ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы.., и круг аккуратненько
замыкается.
"3