ные черты.
  В критике и литературоведении существуют различные мнения относительно
"научности" фантастики Толстого, характера использования им научного
материала. Так, например, Е. Званцева считает, что "научная сторона романа
страдает многими недостатками, и это лишний раз доказывает, что Толстой не
очень гнался за внешним правдоподобием - ему нужна была правда
психологическая" (52). А. Ф. Бритиков, напротив, пишет об отсутствии
дилетантизма в разработке научного материала в фантастике Толстого, а
найденный писателем человеческий облик марсиан - существ иного мира -
расценивает как "примечательный прорыв художественного реализма в научное
знание" (53).
  В действительности в романе Толстого нет, конечно, сознательного
пренебрежения научным материалом. Писатель, чуткий к веяниям времени,
использует в "Аэлите" и других произведениях новые научные идеи, учитывает
научные данные и сведения как источник правдоподобных деталей в
фантастике. Однако научное правдоподобие фантастики никогда не было для
Толстого самоцелью. Это ощущается, например, в "Аэлите" и в недооценке
серьезных трудностей, связанных с межпланетным перелетом, и в заметном
стремлении писателя поскорее покончить с необходимым по ходу дела
описанием принципов устройства и движения космической ракеты (в романе они
занимают неполных две страницы). Разница между чисто художническим отбором
и осмыслением научного материала и научных данных в фантастике и
использованием их писателем-фантастом по прямому назначению, в целях
научного прогноза, изображения перспектив науки и техники в будущем
особенно ясно выступает при сравнении "Аэлиты" Толстого и "Красной звезды"
А. Богданова, произведений близких в сюжетном отношении, но различных по
характеру поставленных авторами идейно-творческих задач. Что же касается
так пророчески найденного А. Толстым человеческого облика марсиан, то мы
знаем, что А. Богданов, например, нашел его гораздо раньше. Кроме того,
этот человеческий облик был заранее задан идейно-художественной концепцией
романа, его сюжетом: Лосю и Гусеву, пожалуй, нечего было бы делать на
пустынной планете или планете, населенной чудовищами. Точно так же в свое
время марсианские чудовища понадобились Уэллсу для воплощения замысла
лучшего из его фантастических романов. Придавать такой фантастической
условности значение научного откровения или, наоборот, ненаучного
прожектерства - значит, не учитывать самой сути художественной фантастики
- ее переносного, непрямого характера. Наука же с очень большой долей
вероятности может в данном случае утверждать только одно: ни людей, ни
спрутообразных чудовищ на Марсе, по-видимому, нет.
  Умело используя в ряде случаев научные данные, как, например, некоторые
астрономические сведения для изображения марсианского пейзажа в "Аэлите",
Толстой, так же как и Уэллс, отдает решительное предпочтение собственно
художественным средствам и приемам создания иллюзии правдоподобия. Много
внимания уделяет Толстой художественной детали, контрасту и сравнению,
пейзажным зарисовкам, формам и краскам, звукам и запахам. Писатель
стремится к многосторонней объемной характеристике фантастических
предметов и явлений, а также к их внутреннему родству, сопоставимости, их
гармонической сочетаемости в общем плане воспроизводимой в "Аэлите"
картины фантастической действительности.
  Марсианский мир представлен в романе выпукло, рельефно, не только в трех
пространственных, но и в четвертом, временном измерении, наделен своей
географией и историей, которая чудесным образом переплетена с легендой о
гибели Атлантиды, своими преданиями и обычаями, своеобразной техникой,
архитектурой и даже бы том. Особенно интересно и живо придуман писателем
марсианский пейзаж и животный мир планеты.
  Высоко стоящее над Марсом пылающее косматое солнце заливает потоками
хрустального синего прохладного света русла высохших, заносимых песками
марсианских каналов, зубчатые хребты гор со сверкающими ледяными пиками,
зеркальными глетчерами, туманными пропастями и чудесную страну Азору,
"прорезанную полноводными каналами, покрытую оранжевыми кущами
растительности, веселыми канареечными лугами" (54).
  Удивительная согласованность красок и оттенков, рельефов и контуров
помогает Толстому создать отчетливо видимый, законченный и единый по тону
и настроению образ фантастического мира. Однако наряду с иллюзией
реальности фантастического и параллельно с ней возникает в романе чувство
сказочности изображаемого, превращающее порой весь марсианский мир в
замечательную, художественно выполненную игрушку, в которой все как живое
и как настоящее и "даже лучше", игрушку, о которой так мечтается в
детстве. Чувство сказочности вызвано, очевидно, и миниатюрностью
изображаемого Толстым мира, в котором два земных героя выглядят
"сказочными великанами" и совершают сказочные подвиги, и типично
сказочными, блестящими и нежными красками в описаниях природы: "лазоревая
роща", "изумрудные журавли", "плакучие лазурные деревья" с "пятнистыми
стволами", "луг пылал влажным золотом". Сказочно-фантастические мотивы
пронизывают все творчество А. Толстого. В литературоведении отмечалось
сюжетно-стилистическое родство и близость между "Аэлитой" и "Детством
Никиты", над которыми Толстой работал почти одновременно, а также "Золотым
ключиком", написанным позднее (55). Глубокий интерес к сказочной,
фольклорной фантастике, представляющий индивидуальную особенность
творческой манеры А. Толстого, имеет в то же время национальные, народные
корни. И в этом отношении в фантастике А. Толстого находит своеобразное
продолжение и развитие та сказочная традиция, которая была заложена и
утверждена в русской литературе Пушкиным, Гоголем, В. Одоевским и многими
другими замечательными русскими писателями. А пример "Аэлиты" Толстого
опровергает утверждения некоторых современных критиков о том, что
сказочность противопоказана серьезной научной фантастике.
  Теплую, лирическую ноту вносит в "Аэлиту" своеобразно преломившееся в
фантастике патриотическое чувство Толстого. Надежда близкого возвращения
на родину вызывает подъем душевных сил и энергии у героев "Аэлиты": "Во
тьме висел огромный водяной шар, залитый солнцем. Голубыми казались
океаны, зеленоватыми - очертания островов, облачные поля застилали
какой-то материк. Влажный шар медленно поворачивался. Слезы мешали
глядеть. Душа, плача от любви, летела навстречу голубовато-влажному столбу
света. Родина человечества! Плоть жизни! Сердце мира!" (56)
Революционным возрождением и обновлением продиктован жизнелюбивый,
гуманистический пафос "Аэлиты", утверждение в романе активного,
действенного отношения человека к жизни. Интересно, что в "Аэлите",
которая первоначально называлась "Закат Марса", можно найти ряд мест,
выражений, вызывающих в памяти мрачные образы драматической утопии В.
Брюсова "Земля".
  "История Марса окончена, - утверждает диктатор Тускуб, идеолог "золотого
века" для избранных, выразитель взглядов правящей Марсом
инженерно-технической элиты. - Жизнь вымирает на нашей планете... Пройдет
несколько столетий - и последний марсианин застывающим взглядом в
последний раз проводит закат солнца. Мы бессильны остановить вымирание...
Надеяться на переселенцев с Земли? Поздно. Вливать свежую кровь в наши
жилы? Поздно. Поздно и жестоко. Вместо спокойного и величественного заката
цивилизации мы снова вовлечем себя в томительные круги столетий" (57).
  Но если для фантастического Марса история закончена и связано это со
специфической обусловленностью марсианской фантастики в "Аэлите" (58), то
для человечества она только начинается. Толстой отвергает идею
цикличности, возвращения истории вспять к своим истокам, и выдвигает идею
вечного обновления жизни, бессмертия человеческого рода.
  Уже первые образцы советской научной фантастики, выгодно отличавшиеся от
распространявшейся в то время на Западе фантастики
авантюрно-приключенческого типа, свидетельствовали о значительных успехах,
достигнутых на пути усвоения и развития лучших традиций мастеров
художественной фантастики прошлого. Они закрепили связь отечественной
фантастики со значительной социально-утопической и социально-философской
проблематикой, ее актуальность и современность, они дали толчок и
направление дальнейшим поискам и открытиям в области совершенствования
художественных форм и приемов. И вместе с тем с самого начала
существования рожденной революцией советской фантастики в ней возникает и
крепнет качественно новая плодотворная традиция активного,
революционно-действенного отношения к окружающему миру и вытекающей из
него светлой оптимистической веры в вечное совершенствование жизни, в
прекрасное и величественное будущее человечества.
  Последующая история развития отечественной научной фантастики, ее
серьезных завоеваний, достижений, находок и неудач, история, связанная с
творчеством такого выдающегося фантаста, как А. Беляев, а также писателей,
выступивших позднее (Г. Адамов, В. Владко, Г. Гребнев, Ю. Долгушин, И.
Ефремов, А. Казанцев, Л. Лагин, В. Немцов, В. Охотников, М. Трублаини и
др.), свидетельствует о том, что наиболее художественно плодотворным для
этого "жанра" может быть путь органического новаторства на основе глубоко
творческого усвоения и развития всего художественного опыта литературной
фантастики прошлого.


  РАЗДЕЛ II

  СОВРЕМЕННОСТЬ И БУДУЩЕЕ В НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ

  Первые значительные успехи и достижения отечественной научной фантастики
были связаны с попыткой постановки в ней важнейших социально-философских
проблем современности, создания впечатляющей картины будущего
гармонического общества, залогом наступления которого была та героическая
общенародная борьба за революционное переустройство общества, в которой
зачастую сами писатели принимали деятельное, активное участие.
  Однако в 30-40-е годы развитие советской научной фантастики пошло по
новому руслу. "Социально-психологические мотивы будущего стали
отслаиваться от научно-технических, отходить на периферию литературы. А.
Беляев, Г. Адамов, Ю. Долгушин развернули поиски в других направлениях.
Они ввели в фантастику творческий труд как одну из ее главных тем, стали
сплавлять научную и техническую утопию с космической и
военно-приключенческой литературой" (59).
  А. Казанцев, Г. Гребнев, Г. Адамов, М. Трублаини и другие
писатели-фантасты, вдохновленные подвигами и трудовым энтузиазмом
строителей первых пятилеток, выдвигают в своих романах грандиозные по
размаху проекты переделки и покорения природы, изображают картины
самоотверженного труда и борьбы трудящихся масс нашей страны за их
осуществление. Откликаясь на призыв Горького изображать науку и технику
"не как склад готовых открытий и изобретений, а как арену борьбы, где
конкретный живой человек преодолевает сопротивление материала и традиции"
(60), писатели-фантасты все глубже и профессиональней осваивают науку для
того, чтобы психологически и научно достоверно раскрыть сам процесс
научного творчества, тем самым приобщив к нему в какой-то мере своих
многочисленных читателей. Серьезным достижением предвоенной научной
фантастики был роман Ю. Долгушина "Генератор чудес" (1939-1940). В этом
романе на примере создания двумя советскими учеными, представителями
разных областей знания, фантастического генератора излучений мозга,
утверждалась новая для того времени и очень перспективная мысль о насущной
необходимости поисков на стыках наук, развития промежуточных научных
дисциплин, которые помогли бы объединить все разобщенные и замкнутые в
себе отрасли в единый фронт научного знания.
  Однако характерное для фантастики 30-40-х годов "отслоение социальной
тематики" нанесло большой ущерб научной фантастике. Еще более пагубно
сказалась на фантастике распространившаяся в то время теория предела,
согласно которой писатель-фантаст мог изображать только ближайшие
перспективы развития науки и техники и только те изобретения, вопрос о
внедрении которых" в производство уже стоял на очереди дня. Такие суровые
ограничения вытекали из убеждения критики в том, что слишком смелый полет
фантазии может привести к отрыву от жизни, а значит - разрушить реализм
фантастики. Авторов, осмеливавшихся мечтать об использовании внутриатомной
энергии, о полетах на Луну и планеты и их освоении, критика обвиняла не
только в антинаучности, отрыве от жизни и ее реальных проблем, но даже в
космическом империализме. Вместо увлечения досужими выдумками, лишенными
всякого здравого смысла, вроде "лучей", "атомных энергий" и "космических
полетов", а также "подкрашенных социальных фантазий", критика предлагала
фантастике разрабатывать "актуальные проблемы планового народного
хозяйства", ориентировала ее на "художественное оформление
научно-технических предвидений" (61). Неоднократным нападкам подвергались
в 30-е годы лучшие романы талантливого фантаста А. Р. Беляева, которого
догматически настроенные критики обвиняли в антинаучности, пустой
развлекательности, в бездумном подражании далеко не лучшим шаблонам
западноевропейской фантастики, в отступлении от реализма в фантастике (62).
  Критика фантастики с позиций теории предела и "здравого смысла",
предъявляемые ей жесткие требовавания "отображать завтрашний день нашей
страны", "именно завтрашний, то есть промежуток времени, отделенный от
наших дней одним-двумя десятками лет, а может быть, даже просто годами",
рассказывать об "изобретении практических вещей, сегодня еще не
существующих, но завтра несомненно войдущих в повседневный обиход" (63),
приводит к резкому снижению художественного уровня, мелкотемью и
бессодержательности фантастики, с одной стороны, с другой - к сближению ее
с военно-приключенческим, "шпионским" романом, к превращению ее в
литературу "второго сорта", предназначенную, в лучшем случае, для
популяризации достижений науки. В 1954 году, характеризуя
неудовлетворительное состояние научной фантастики, Ю. Долгушин писал:
"Оно, пожалуй, хуже, чем во всех других родах литературы, если исключить
критику.... Критика в развитии научной фантастики в послевоенные годы
сыграла скорее отрицательную роль. Ни одно произведение не было
подвергнуто сразу после выхода в свет спокойному и благожелательному
критическому разбору. Как правило, каждое из них в течение долгого времени
- иногда длившегося несколько лет - замалчивалось. Потом некоторые вдруг
подвергались жестокому "избиению"... А ведь в результате этого
попустительства издательства стали буквально бояться печатать
научно-фантастические произведения. Начали без конца консультироваться по
поводу каждой полученной рукописи с критиками, специалистами, академиками.
Невероятно долгим и тернистым стал путь рукописей. Некоторые авторы отошли
от фантастики. Новые почти перестали появляться..." (64)
Начавшееся в конце 50-х - начале 60-х годов возрождение фантастики
совпало с первыми успехами нашей страны в освоении космоса, с чудесными
открытиями в области других наук, с возникновением новых отраслей знания,
новых методов исследования, новых сказочных перспектив, открывающихся
перед современным человечеством. Этому резкому рывку вперед, качественному
сдвигу в области науки и техники, оказавшему сильнейшее воздействие на
воображение фантастов, благоприятствовала та новая "общественная
атмосфера, которая создалась в нашей стране, восстановление принципов
советской демократии, повлекшее за собой предоставление художникам и
ученым большой самостоятельности, свободы выдумки и простора поисков.
  Социально-утопический роман И. А. Ефремова "Туманность Андромеды" (1957),
во многом наметивший направление поисков и задавший тон нашим
писателям-фантастам, ознаменовал возвращение фантастики к социальной теме,
к общественной проблематике, к человеку и его внутреннему миру. Этот
роман, во многом новаторский, в то же время представляет собой продолжение
и развитие в новых общественно-исторических условиях традиционной линии
социально-утопической фантастики.
  В "Туманности Андромеды" заметно воздействие, перекличка, порой полемика
с творчеством Уэллса, у которого Ефремов учился искусству видимого,
вещного, конкретного изображения в фантастике. Утопию Уэллса "Люди как
боги", изображающую коммунистическое общество отдаленного будущего,
писатель называет "отправной точкой" для "Туманности Андромеды" (65). При
всем своеобразии творческих манер фантастов эти утопии сближает
поэтический образ благоустроенной, расчищенной планеты, по которой можно
пройти из конца в конец босиком, не поранив ног, заботливо ухоженной,
цветущей, освобожденной от сорных трав, вредных, паразитических растений я
животных природы, изображение населяющей планету свободной, могучей,
единой и дружной человеческой семьи, новой прекрасной человеческой расы с
очищенной наследственностью, усовершенствованной столетиями чистой,
здоровой, полноценной и счастливой жизни.
  Оба фантаста поставили перед собой нелегкую задачу не только изобразить
общество будущего, основные принципы его устройства, но и воссоздать облик
человека будущего, члена этого общества, во всем своеобразии его духовной,
эмоциональной жизни, а также в его внешней деятельности, взаимоотношениях
с обществом и другими людьми. Но если утопийцев Уэллса и группу англичан,
случайно оказавшихся в Утопии, разделяет настолько непроходимая и глубокая
пропасть, что даже лучшему из землян - редактору Барнстеплу, искренне
восхищенному всем тем, что он видит, утопийцы кажутся совсем иной породой
людей, даже не людьми уже, а сверхчеловеками, полубогами, совершенно
лишенными человеческих слабостей и недостатков, мотивы действий и
поступков которых очень трудно объяснить и предугадать, то герои Ефремова
гораздо понятней и ближе к тому идеалу, к которому уже сейчас может
стремиться наш современник, гражданин нашего общества.
  Как указанное, так и целый ряд других существенных отличий между утопиями
объясняется тем, что картина общества будущего у Уэллса несет в
значительной мере отпечаток авторского произвола. В романе "Люди как боги"
реализованы собственные, индивидуальные, пусть основанные на самых высоких
принципах идеалы художника, и в этом отношении утопия Уэллса ближе к типу
классической утопии-рецепта прошлого. Изображение будущего в "Туманности
Андромеды" базируется на реальной основе марксистской философии,
позволяющей определить основные характеристики будущего коммунистического
общества, на реальных достижениях нашего государства в коммунистическом
строительстве, успехах современной науки и наметившихся сегодня
захватывающих перспективах ее развития.
  Так, в частности, гораздо достовернее и убедительнее для современного
читателя выглядит гипотеза Ефремова относительно уровня развития науки и
техники коммунистического общества будущего, давно уже вступившего в эру
межзвездных полетов, связанного по Великому Кольцу дружбой и
сотрудничеством со множеством отдаленнейших миров, до которых пока
бессильны долететь земные звездолеты, чем наука отделенного от нас по
Уэллсу тремя тысячелетиями утопийского общества, осуществляющая сложнейшие
фантастические эксперименты по переключению в иные пространственные
измерения, но все еще не оторвавшаяся от Земли, не вышедшая в просторы
космоса.
  Коммунистическое общество Земли у Ефремова изображено как закономерная
ступень эволюции человечества, восхождения его к высотам мысли и знания.
Чувство исторического оптимизма роднит роман Ефремова с утопиями Богданова
и Итина, также проникнутыми глубокой верой в торжество коммунистических
идеалов. Общие для этих утопий положения о единстве мировой жизни, о ее
безграничном потоке, всегда и везде претворяющем низшие, обесцененные
формы энергии и стремящемся к накоплению высшей силы, находят свое
дальнейшее развитие в гуманистической философии Ефремова и свою образную
реализацию в идее галактического содружества миров, объединенных Великим
Кольцом.
  Характерным для коммунистического общества, изображенного Ефремовым,
является стремление к дальнейшему росту и углубл