своей жизни.
  Учитывая интересы и вкусы юной аудитории, Жюль Берн избирает для своих
научно-фантастических произведений форму остросюжетного,
авантюрно-приключенческого романа и романа-путешествия и, в лучших своих
произведениях, удачно пользуется ею, облекая массу сообщаемых сведений в
живую занимательную форму. Впрочем сама его тематика тяготела к
роману-путешествию, столь удобному для популяризации географических,
исторических и естественнонаучных знаний, а сведения из области астрономии
и "небесной механики" проще всего было сообщить читателю во время
увлекательной научной экскурсии с Земли на Луну, совершенной
предприимчивыми и бесстрашными героями Жюля Верна. Так рождались романы
серии "Необыкновенных путешествий", "единственной в своем роде эпопеи, в
которой поэтическая фантазия опирается на реальные успехи изобретательской
и научно-теоретической мысли XIX века" (15).
  Однако такое намеренное ограничение художественно-познавательной сферы
своего творчества рамками научной пропаганды и популяризации, связанное у
Жюля Верна со своеобразным научно-техническим утопизмом, неумением
разобраться в истинной природе зависимости между уровнем и направлением
развития науки и техники и социальной структурой общества на
соответствующем этапе, обусловило недооценку социальной и
социально-критической проблематики в творчестве Жюля Верна, ее часто
второстепенный, зависимый характер. Даже для произведений
социально-утопического типа ("Таинственный остров", "Пятьсот миллионов
бегумы" и др.) характерно облегченное решение социальных проблем, нередко
слышны в них и нотки либерального прекраснодушия.
  Не получила должного развития у Жюля Верна и социально-сатирическая
фантастика. Сатирические мотивы становятся отчетливей в последнее
двадцатилетие его творческой деятельности, что связано с начавшимся в
творчестве писателя - под влиянием трансформации буржуазной
действительности в конце XIX - начале XX в. - пересмотром прежних позиций,
кризисом утешительной веры в науку и в нравственный прогресс. Однако в
области сатиры Жюль Верн так и не вышел из стадии литературного
ученичества, о чем свидетельствуют театрально-романтизированные,
мелодраматические образы злодеев - Шульце ("Пятьсот миллионов бегумы"),
Киллера (Необыкновенные приключения экспедиции Барсака") и др., которым,
как кажется, доставляет удовольствие совершать зло и которые не знают меры
в своей злобе и, ненависти. По-видимому, гораздо больше отвечал природе
литературного дарования Жюля Верна оптимизм по отношению к будущему и
душевная ясность, а в памяти многих поколений его юных читателей надолго
останется дружная семья его положительных героев.
  В критике много писалось о душевной цельности, нераздвоенности, мужестве
и благородстве положительных героев Жюля Верна. Действительно, центральный
герой творчества Жюля Верна - ученый, путешественник, инженер-изобретатель
- это человек, до конца преданный одному делу, вся его душевная энергия,
все силы сосредоточены на борьбе с чисто внешними трудностями и
препятствиями на пути к желаемой цели, и он достигает ее без страха и
душевных колебаний, вооруженный верой в свою правоту, во всепобеждающую
мощь научных знаний. Созданный Жюлем Верном образ идеального героя-ученого
был новаторским в истории литературы и имел большое воспитательное
значение. Но очевидно также и то, что традиционная схема романа
приключений лишала его необходимой полноты психологической характеристики
и эмоциональных переживаний. Осуществление творческой задачи Жюля Верна не
было связано с использованием и развитием тех художественных возможностей,
которые предоставляла фантастика в области исследования человеческой
психики, душевных движений и переживаний, а также и с решением более
отвлеченных проблем морали и нравственности, возможностей, открытых и
частично реализованных в творчестве романтиков.
  Таким образом, из множества существовавших уже в литературе и возможных
тематических направлений фантастики и сфер ее использования для Жюля Верна
становилась приемлемой только одна - фантастика научно-технических
прогнозов и предсказаний в ее прямом и конкретном значении.
  Собственно фантастике в творчестве Жюля Верна отводится служебная роль,
она служит убедительной иллюстрацией, захватывающим "наглядным пособием"
для демонстрации могущества науки, перспектив научного прогресса и почти
всегда - предлогом для неизменной пропаганды и популяризации научных
знаний. В связи с этим научная "доброкачественность" фантастики, ее
принципиальная практическая осуществимость в будущем выдвигаются для Жюля
Верна на первый план, принцип научного правдоподобия фантастики
превалирует над принципом правдоподобия художественного. Если для Эдгара
По научная подробность была средством придания правдоподобия
фантастической в своей основе истории или происшествия, то для Жюля Верна
фантастика - средство для насыщения его произведений множеством научных
данных и подробностей, для сообщения читателю в увлекательной форме
некоторой суммы научных знаний.
  Научная достоверность, возможность практического осуществления и
открываемые ею чудесные перспективы были положительными качествами
фантастики Жюля Верна, подействовавшими на пылкое воображение не одного
юного мечтателя, заразив его на всю жизнь пламенной верой в науку,
страстью научного исследования. Однако одним из неизбежных следствий
проводимого принципа "научного правдоподобия" явилась ограниченность
жюльверновской фантастики уже достигнутым уровнем научно-теоретических
знаний, выразившаяся в сознательном стремлении писателя избегать сюжетов,
могущих показаться современникам слишком фантастическими, "не выступать в
защиту хотя и интересных, но чересчур смелых теорий" (16), хотя писатель
прекрасно понимал, что "придет момент, когда достижения науки превзойдут
всякое вероятие" (17).
  Следовательно, если в области популяризации и пропаганды научных знаний
Жюль Верн сделал бесконечно много, создав, как он сам говорил, "роман
науки", а употребляя современные термины, - первые замечательные образцы
научно-художественной прозы, то в области научной фантастики ему
принадлежит первый и решающий шаг, а именно - научное осмысление
фантастики, подведение под нее научно-технической основы.
  Заложить художественные основы фантастики в ее современном понимании,
поднять фантастическую литературу до уровня решения больших задач времени
суждено было младшему современнику Жюля Верна Герберту Уэллсу.
  Творчество Уэллса формировала новая историческая эпоха, эпоха великого
перелома на рубеже XIX и XX веков во всей жизни человека и общества, во
всех сферах человеческой деятельности. Картина мира, принявшая четкий и
вполне определенный характер к середине XIX ст., к концу его начала
неожиданно быстро и скачкообразно меняться, в ней наметились и развивались
новые, зачастую резкие, противоречивые черты. В общественной жизни на
смену периоду сравнительно мирного развития противоречий буржуазной
формации идет эпоха их бурного выявления, эпоха разрушительных
экономических кризисов, мировых войн и революционных переворотов. В это же
время назревает революционный переворот в науке, когда открытие
радиоактивного ядерного распада и теория относительности Эйнштейна в корне
изменят представления о пространстве и времени, о массе и энергии, о
законах движения Вселенной и строении мельчайших частиц материи.
  Пришедшая в движение, меняющаяся на глазах действительность, далекая от
какой-либо полноты и завершенности, с ее не до конца проясненными
тенденциями, с нечетким характером связей между частью и целым, с
грандиозными, но туманными перспективами научного прогресса, требовала от
художника, чуткого к духу времени, осмысления и художественного обобщения
того нового, что властно входило в жизнь, создания новой картины мира на
новом историческом этапе. Синтетический художественный талант Уэллса,
писателя, философа, социолога, теоретика науки, очевидно, должен был в
этих условиях обратиться к фантастике.
  Ранние научно-фантастические романы молодого Уэллса и были по сути первой
попыткой создания собственной художественно-философской концепции
современности в ее наиболее существенных, жизненно важных аспектах.
  Уэллс стремится не к сковывающему воображение строго научному обоснованию
своего фантастического вымысла, а лишь к его внешнему наукообразию и,
прекрасно владея аппаратом современного научного мышления, всегда с
успехом достигает желаемого эффекта. Научность фантастики Уэллса сплошь и
рядом оказывается условной, и правдоподобие в ней достигается не при
помощи нагнетания научных подробностей, а при помощи создания
художественной иллюзии реальности, сообщающей фантастическому
повествованию, по словам Уэллса, убедительность хорошего, захватывающего
сна.
  Сравнивая творческие принципы Ж. Верна и Г. Уэллса, Ю. Кагарлицкий в
своем в целом очень интересном и глубоком очерке личности и творчества
Уэллса отмечает, что "Уэллс, как и Жюль Берн, тоже был вынужден оставаться
где-то на грани между научной истиной и читательским правдоподобием,
только научной истиной была для него истина новой физики" (18). Таким
образом, согласно Ю. Кагарлицкому, отличие научного материала, которым
оперировал Ж. Верн, от того, который оказался в распоряжении Уэллса,
обусловило отличия в их эстетике. Нам представляется, что разница
заключалась не только в ином качестве научного материала, но и в
принципиально ином подходе к нему у Уэллса, в существенно иных способах
его использования. Далекий от целей научной популяризации, Уэллс,
очевидно, вполне сознательно избегал перегрузки своих произведений
излишним научным материалом (последнее, как известно, особенно характерно
для романов Ж. Верна), а оригинальность и необычность его
научно-фантастического вымысла, подсказанного новыми научными идеями и
гипотезами (машина времени; материал, неподвластный тяготению и пр.),
давали писателю возможность уйти от чрезмерной научно-технической
детализации, ограничиться лишь самыми общими замечаниями и разъяснениями,
необходимыми по ходу дела.
  Стремление Уэллса привлечь фантастику к обсуждению серьезных социальных,
философских, нравственных и прочих проблем современности, или, выражаясь
его словами, "очеловечить" фантастику, диктует ему не только отличный по
сравнению с Жюлем Верном принцип правдоподобия, но и делает очевидной
необходимость для его фантастики качественно иной художественной базы.
Традиционные формы приключенческого романа и романа-путешествия, в русле
которых успешно развивалось творчество Жюля Верна, могли бы оказаться
только помехой в осуществлении фантастикой Уэллса ее задач. В своем
стремлении расширить художественные возможности фантастики Уэллс
обращается к опыту мастеров "донаучной" фантастики - Рабле, Свифта,
Вольтера, романтиков - творчески усваивая и применяя уже разработанные ими
типы фантастической образности. Одновременно поиски Уэллса в области
фантастики идут и в направлении все более и более тесной связи ее с
жизнью, не только в плане постановки и решения в ней сложных проблем
современной действительности, но и, что было для Уэллса другой стороной
его творческой задачи, - к художественному симбиозу приемов
фантастического ^видения и средств реалистической изобразительности.
  Расположенный на скрещении разнообразных художественных влияний и
традиций, являющийся плодом напряженных раздумий автора над
современностью, научно-фантастический роман Уэллса синтетичен по форме и
содержанию. В центре его произведений такие сложные философские проблемы,
как общественная и биологическая сущность современного человека,
технический и научный прогресс, направление его развития и влияние на
судьбы человека и общества, критика современного общественного уклада и
фантастическая проекция основных его черт в будущее и др. Все эти темы
рассматриваются Уэллсом в нескольких аспектах, попутно поднимаются десятки
вопросов, намечаются более частные проблемы.
  В научной фантастике Уэллса оригинально сочетаются формы социальной
утопии с философской аллегорией и социально-политической сатирой. Ни один
из ранних научно-фантастических романов Уэллса нельзя отнести всецело к
какому-то одному из этих традиционных на правлений фантастики, но все они
присутствуют в каждом из них, взаимодействуя друг с другом и придавая
фантастике Уэллса неповторимый художественный облик.
  Так, где-то в точке пересечения воздействий на творчество Уэллса форм
литературной утопии и социальной сатиры Свифта, свифтовского
"преднамеренного" социального пессимизма, зарождается характерный для
фантастики Уэллса тип романа- "антиутопии" ("Машина времени", 1895; "Когда
Спящий проснется", 1897; "Первые люди на Луне", 1901 и др.).
  Будущее в антиутопиях Уэллса изображается как прямая социальная функция
настоящего, как результат продления в будущее, в бесконечность, развития,
углубления и, в ряде случаев, гротескной трансформации ведущих социальных
тенденций современной Уэллсу эпохи: дальнейшего научного и технического
прогресса, способствующего концентрации богатства и власти на одном
полюсе, нищеты и бесправия на другом, ведущего ко все большей
специализации, к превращению рабочего в придаток машины, а труда его - в
ряд унылых, однообразных механических операций; дальнейшего падения
нравственности во всех классах общества и все более растущей пропасти
между трудом и капиталом.
  Конечно, прямолинейные прогнозы молодого Уэллса и созданные на их основе
безотрадные картины будущего человечества в "Машине времени" и "Когда
Спящий проснется" не следует понимать буквально, иначе сила их обернется
их слабостью. Позднее сам Уэллс разъяснял, что его ранние произведения
были полемически направлены против тех, кто самодовольно полагал, что
"эволюция работает на человека и делает для него мир все лучше и лучше"
(19). В них изображен отрицательный, гротескно заостренный вариант
будущего общества, являющийся логическим следствием дальнейшего развития
тенденций, заложенных в современности. В них в полную силу звучит вечно
актуальный мотив ответственности человека перед будущим: в трагедиях
будущего виноват тот, кто закрывал глаза на мрачные стороны своего
времени, отмахивался от его недостатков, оберегая свой сытый покой, ибо
"допускать зло - значит нести за него ответственность" (II,367).
  Одновременно условное будущее в антиутопиях Уэллса призвано выполнять еще
одну важную идейно-художественную функцию суда над настоящим, углубленной
социально-философской оценки сегодняшнего дня. Современность - вот
настоящий герой актуальных, злободневных в лучшем смысле слова
научно-фантастических романов Уэллса. На современность нацелено и
сатирическое острие его фантастики. Так называемые романы о будущем
насыщены политическими намеками, аллегорическими иносказаниями,
гротескно-сатирическими характеристиками, имеющими своей мишенью
современность.
  Ранние романы Уэллса представляют убедительное доказательство
плодотворности развития в научной фантастике традиций свифтовской сатиры.
Во многих из них встречаются свифтовские реминисценции и даже вариации
памятных свифтовских образов. Художественный эффект фантастики у Уэллса
иногда прямо рассчитан на то, чтобы вызвать у читателя свифтовские
ассоциации ("Остров доктора Моро", "Пища богов", "Первые люди на Луне" и
пр.). Однако гораздо важнее непосредственных заимствований и вариаций на
свифтовские темы было овладение Уэллсом оружием великого сатирика, его
мастерством современного сатирического иносказания в фантастике,
отразившееся, например, в том искусстве фантастического остранения, с
которым Уэллс заставляет своего читателя под описаниями устройства
селенитского общества ("Первые люди на Луне") - этого гигантского
муравейника, разбитого в недрах Луны, - а также под карикатурно-гротескной
внешностью кишащих в нем членистоногих селенитов на каждом шагу узнавать
очертания земных, привычных, ставших обыденными лиц, явлений и предметов.
  Герой Уэллса, ученый Кейвор, точно так же, как некогда Лэмюэль Гулливер,
в напускном тоне наивной доброжелательности повествует о жизни селенитов,
которые, по его мнению, "по своему уму, нравственности и социальной
мудрости стоят гораздо выше людей" (III, 158). Многое, правда, в
устройстве селенитского общества не нравится Кейвору, а иногда и внушает
чувство тяжелого недоумения, отвращения и страха. Такова, например, их
"высокоразвитая система технического воспитания", которая сводится к тому,
что тела "молодых особей" всячески уродуют, подвергая их прокатке,
растяжению, сжатию, чтобы сделать каждого приспособленным к тому
единственному занятию, для которого он предназначен и которое составляет
все содержание его жизни. Но тут же, призвав на помощь свое благоразумие,
Кейвор с похвальной рассудительностью замечает, что все же "это более
гуманно, чем наш земной метод: мы позволяем детям стать людьми, чтобы
обратить их потом в придатки машин" (III, 169).
  Такое же тяжелое впечатление, которое Кейвор относит за счет
несовершенства наших привычных чувств, производит на него остроумный
способ решения на Луне проблемы безработицы: безработных селенитов с
помощью наркотиков погружают в мертвый сон до тех пор, пока снова не
появится в них надобность. Но и тут на помощь привычным чувствам приходит
спасительное сравнение с земными порядками: "напоить снотворным
рабочего... и отбросить его в сторону, наверное, гораздо лучше, чем
выгонять его с фабрики для того, чтобы он умирал с голоду на улице" (III,

                                170).

  Действительно, предлагаемые Уэллсом "лунные" способы решения земных
проблем могут поспорить в "гуманности" разве что со знаменитым "скромным
предложением" Свифта относительно употребления в пищу богатыми англичанами
детей ирландских бедняков как наиболее выгодного, простого и надежного
способа избавления нищих родителей от лишних ртов. Так Уэллс делает
прочным достоянием научной фантастики искусство органического сочетания
сатирических и фантастических приемов изображения действительности.
  Испытав очень сильное воздействие творчества Свифта в самом начале своей
литературной деятельности, - в период написания романов "Машина времени",
"Остров доктора Моро", - Уэллс в более поздних научно-фантастических
романах, органически усвоив и развивая традиции свифтовской сатиры,
отказывается от мрачного, безнадежно пессимистического взгляда знаменитого
сатирика на человека и человеческую природу. Такая позиция по отношению к
творчеству Свифта зафиксирована, например, в романе "Пища богов", где
описания фантастических сражений людей с гигантскими крысами, осами,
уховертками и прочей нечистью, напоминающие о похождениях
Гулливера-лилипута в стране великанов, помогают Уэллсу наметить основной
конфликт между маленькими людишками и их мизерными делами - и выросшими из
их среды гигантами, призванными преобразовать мир для героических подвигов
и свершений. В романе использована "свифтовская тема, но звучит она скорее
как полемика со Свифтом, которому размеры его великанов позволили лучше
разглядеть отвратительные поры и изъяны на лице человечества", - замечает
исследователь социальной фантастики И. Роднянская (20). Действительно,
образы великанов даны в этом романе скорее в духе раблезианской традиции,
а односторонность взглядов великого сатирика преодолевается здесь при
помощи раблезианской веры в громадные, почти неограниченные возможности
духовного развития и совершенствования человека, в "божественное"
могущество будущего человечества.
  В своих ранних научно-фантастических романах Уэллс, идя по пути,
намеченному романтиками, совершенствует и расширяет художественные
средства и возможности фантастики в области изучения внутреннего душевного
мира человеческой личности, его нравственных устоев и реальных проявлений.
Вместе с тем Уэллс опирается и на достижения реалистического искусства, на
один из основных художественных принципов реализма - изображение решающей