венного мастерства в
фантастике, тщательного изучения и разработки вопросов
формально-художественных. Поэтому фактически такая постановка проблемы
Файнбургом является попыткой социологически обосновать важность
полноценной художественной формы в научной фантастике: по его мнению,
образная форма сообщает социальным идеям и научным гипотезам, выдвигаемым
в фантастике, особого рода доказательность и убедительность для широкого
круга читателей, чего недостает строго научным разработкам этих же идей и
гипотез. Кроме того, позиция, занятая Файнбургом в названной статье, имеет
некоторое оправдание и в гносеологическом своеобразии научной фантастики,
в которой зачастую идея предшествует образу, философское и социальное
обобщение - образной конкретизации.
  И все же необходимо отметить, что такой подход к научной фантастике
неизбежно ведет к неполноте и односторонности общей концепции ("живая
модель научной фантастики рассматривается как необходимое дополнение
моделирования математического и логического" (159) и вовсе не способствует
выяснению своеобразия художественной природы фантастики: ведь все
перечисленные автором статьи "эффекты" могут быть вызваны произведением,
совершенно реалистическим по своей форме. У читающего статью Файнбурга
может сложиться впечатление, что образная форма по отношению к научной
фантастике - некий привносной, внешний момент, необходимый лишь для
убедительного оформления научных идей и гипотез. В действительности
образно-фантастическая форма осмысления жизни развивалась, как мы знаем,
на протяжении многих столетий, и исторически именно научные идеи и
гипотезы были принесены в фантастику извне, хотя и пришлись, как
говорится, ко двору, расширили, преобразовали и совершенствовали ее
художественные возможности в области изображения действительности и
современного человека. Все эти соображения подсказывают необходимость
выяснения подлинного значения обращения художественной фантастики к науке,
а также всестороннего анализа той роли, которую выполняют элементы
научного знания, используемые в современном научно-фантастическом
произведении.
  Уже фантастика начала XIX в., по преимуществу романтическая, в своем
стремлении к философскому синтезу и обобщению, в своих поисках ответа на
вечные загадки бытия, в своих попытках создания единой и цельной
поэтической концепции человека и мироздания неизбежно должна была
столкнуться с наукой, которая уже в то время заявляет о своих
преимущественных правах на познание действительности, на раскрытие всех
тайн и решение всех загадок. Действительно, среди видных представителей
европейского романтизма начала XIX в. и американского-30-40-х годов XIX в.
нет, пожалуй, ни одного, который бы не был живо заинтересован темой науки,
который бы не уделил ей, а также и образу ученого зачастую весьма
значительного места в своих произведениях. Характерно, однако, что реакция
романтиков на науку в абсолютном большинстве случаев была отрицательной
(160). Это объяснялось отчасти и состоянием развития самой науки,
несоответствием между ее сравнительно скромными тогда реальными
достижениями и теми обязательствами, которые были ею взяты, но и в не
меньшей мере - особенностями мировосприятия ранних романтиков, занимавших
часто принципиально противоположную позицию по отношению к
рационалистическому научному мышлению. Недоверие, враждебность, скепсис,
ирония и насмешка преобладают в произведениях романтиков, коль скоро речь
заходит об ученых и науке, о возможностях научного познания. Вспомним хотя
бы высмеянных Гофманом в "Повелителе блох" ученых магов-"микроскопистов"
Сваммердама и Левенгука, их безуспешные попытки познать и подчинить себе
мир живой природы путем "членения" ее на мельчайшие составные части, путем
мертвящего холодного анализа. Характерно также, что нередко в
произведениях того же Гофмана (например, в "Песочном человеке") и других
романтиков ученый изображается в мрачных, зловещих тонах как верный
союзник и пособник темных, враждебных человеку сил, творящих зло, вносящих
в жизнь разлад и дисгармонию. Типично романтична концепция ученого и науки
в романе английской писательницы Мэри Шелли "Франкенштейн" (1818). В
отношении писательницы к науке можно выделить два противоположных момента.
С одной стороны, она убеждена в громадных, почти безграничных возможностях
научного познания (герой романа, гениальный ученый Франкенштейн, пользуясь
методами и достижениями современной химии, создал мыслящее
человекообразное существо, наделенное волей, эмоциями, разумом). С другой
стороны, автор "Франкенштейна" ставит под сомнение гуманные цели научного
познания, его практические результаты, общественную пользу. Умирая, герой
романа Франкенштейн предупреждает своего друга, исследователя Арктики:
"Ищите счастья в покое и бойтесь честолюбия; бойтесь даже невинного, по
видимости, стремления отличиться в научных открытиях" (161). Ужасной
трагедией обернулось замечательное открытие Франкенштейна: созданное им
уродливое человекообразное существо, настоящий демон во плоти, жестоко
мстит своему создателю и его близким за свое вынужденное одиночество среди
человеческого рода. "Научно-фантастические" произведения виднейшего
представителя американского романтизма Э. По отличает глубокое преклонение
перед неистощимой человеческой любознательностью и страстью исследования,
граничащей с подвигом, перед дерзостью и могуществом разума и упорством
воли и, одновременно, скептицизм и пессимизм, неверие в конечный результат
научного познания, мистическое восприятие явлений природы и духовного мира
человека. Целую галерею ученых-маньяков, одержимых "бесовской" гордыней,
готовых, не задумываясь, ради своих научных химер пожертвовать
благополучием, а то и жизнью не только собственной, но и близких им людей,
пойти на любое преступление, изобразил в своем творчестве другой
американский романтик Натаниэл Готорн.
  Недоверие и неприятие романтиками науки, хотя и не всегда носило ясно
осознанный характер, имело глубокие эстетические и мировоззренческие
корни. Быть может поэтому в целом ряде случаев романтики как бы сумели
предвидеть те опасности для человека и общества, которые сулит в будущем
рост и развитие научных знаний, в том числе и угрозу непредусмотренных,
неконтролируемых и нежелательных побочных следствий, и опасность
одностороннего уродливого развития человеческой личности и цивилизации, и
многое другое. Однако со второй половины XIX в. очевидные успехи и намного
возросшие темпы развития науки и техники выдвинули на первый план в
общественном сознании благодетельные последствия научно-технического
прогресса, в том числе возможность механизации трудоемких работ и в связи
с этим значительное облегчение человеческой жизни, ускорение в накоплении
общественного богатства и в связи с этим, как казалось тогда многим,
возможность решения в скором времени всех болезненных социальных проблем.
  Подорвав самые основы старой романтической фантастики, способствуя
выработке и закреплению позиций материалистического мировоззрения,
развитие науки и техники приоткрыло перед литературой возможность создания
фантастики нового типа, базирующейся на вполне реальных завоеваниях науки
и перспективах ее развития, проникнутой романтической верой в
могущественные и благодетельные силы научного знания, которое не только
позволит преобразовать лик Земли, но и существенно изменит, внесет новые
благородные начала, новые нравственные ценности и идеалы в жизнь ее
обитателей. Именно такой верой пронизана фантастика Жюля Верна,
рациональный и последовательно материалистический характер которой
является основным признаком, отличающим ее от романтической фантастики и
определяющим реалистическую по преимуществу фактуру его творчества. Вместе
с тем характерно, что, как отмечают исследователи, в более поздний период
творчества, когда писателя постигли сомнения в спасительных и
благодетельных для человечества силах научно-технического прогресса,
влияние романтиков, в особенности Эдгара По, на его фантастику резко
возрастает.
  Если для Жюля Верна наука была содержанием, а пропаганда и популяризация
науки - целью его научной фантастики, если, например, в
научно-фантастических произведениях Конан-Дойла ("Затерянный мир",
"Маракотова бездна", "Отравленный пояс", "Когда Земля вскрикнула" и др.)
наука выступает как оправданный духом времени способ вовлечения читателей
в цепь удивительных и романтических приключений, то уже в творчестве
Уэллса наука представляет собой один из важнейших
художественно-эстетических компонентов создаваемой средствами фантастики
картины современного мира. С Уэллса начинается и продолжается активно и по
сей день процесс эстетического освоения современного научного знания в
научной фантастике.
  Как мы помним, Уэллс мастерски использовал научную деталь и научное
доказательство в целях повышения правдоподобия научной фантастики,
создания в ней иллюзии реальности. Со времени Уэллса намного возрос
авторитет науки, ее роль в жизни общества, наука превратилась из дела
гениальных одиночек и чудаков-ученых " "не от мира сего" в дело
государственной и общечеловеческой важности, миллионы людей посвятили ей
свою жизнь, еще большее число людей связывает с развитием науки свои
надежды на лучшее будущее для себя и своих потомков. Наука вошла в жизнь
современника, воздействовала на способ его мышления, на его образное
видение и мировосприятие. Следствием и отражением этого процесса и
явилось, в частности, художественно-эстетическое усвоение научных сведений
и данных в современной научной фантастике.
  В зависимости от степени и полноты этого усвоения можно выделить в
научной фантастике несколько качественно отличных степеней использования
научных сведений, научной терминологии, научного доказательства или
научной методики исследования. Прежде всего, в научно-фантастическом
произведении научные сведения, термины, характеристики могут употребляться
в их прямом и конкретном, непереносном значении, сопровождаясь здесь же в
тексте необходимыми разъяснениями и популяризацией. Однако и в этом случае
строгая логика и последовательность изложения, научная аргументированность
фантастики, верность научным фактам и материалам, имеющимся в распоряжении
науки, - все это должно составлять органическую часть художественного
замысла в целом, должно работать на создание иллюзии правдоподобия научной
фантастики. Именно этой цели служат, например, научная и
научно-обстановочная детали в "Черных звездах" Савченко, произведении,
изображающем процесс научного поиска и открытия как с точки зрения его
объективного, научного, так и субъективно-психологического содержания.
  Однако такое прямое включение в фантастику научных данных и сведений
можно рассматривать лишь как первую или начальную ступень в эстетическом
освоении научного знания. На этом этапе необходимо не только строго
научное обоснование фантастического открытия, его научной сути и значения,
но также и популярное разъяснение смысла соответствующих научных терминов
и понятий, - необходимо именно в интересах общедоступности
научно-фантастической гипотезы, ее научного правдоподобия.
  В произведениях другого рода, в которых основное внимание сосредоточено
не на научной сущности открытия, а, например, на его общественных,
социальных последствиях или на субъективной, психологической стороне
процесса научного творчества (типа "Шести гениев" С. Гансовского),
включение большого числа научных сведений и терминов так же, как и их
популярных расшифровок, не может быть оправдано художественно: в этом
случае подобные сведения могли бы только нарушить художественную
целостность произведения, уничтожить иллюзию реальности. Поэтому в повести
С. Гансовского ничего не говорится о физической сущности сделанного героем
открытия, а редкие научные термины, встречающиеся здесь (например,
вакуумтензор и др.) и напоминающие читателю о тематическом своеобразии
произведения, приведены без каких бы то ни было разъяснений их значения
даже в примечаниях или в подстрочнике. В обоих названных случаях научные
термины и понятия употреблены в научной фантастике, в основном, в своем
собственном, прямом научном значении. Изменилась существенно только их
функция, превратившись из чисто научной в научно-художественную (в тех
случаях, когда популяризация необходима в научной фантастике) и в
исключительно художественную (когда нет надобности в популяризации).
  В последнее время, однако, появляется все больше научно-фантастических
произведений, в которых писатели пытаются найти и использовать скрытые
образно-художественные ресурсы, которые содержатся чуть ли не в каждом
научном термине и определении. К этому ведут разные пути. Так, например,
нередко писатель переводит научный термин в образно-философский план,
абсолютизируя философский смысл, заложенный в его основе, и тогда научный
термин превращается в образ-символ. При этом почти неизбежно происходит
переключение значения термина из мира физических явлений и процессов - в
мир человеческий, социальный. Именно на таких переключениях и переходах
строится образно-философская концепция романа М. Руденко "Волшебный
бумеранг". Вот, например, один из ярких примеров этого "переключения".
  "Свет и Антисвет. День и Ночь. Тепло и Холод. Отталкивание и Сжатие.
Взрыв и Антивзрыв, которые получают высшее равновесие в своем синтезе.
  Тогда появляется планета...
  Природа этих противодействующих сил уходит в глубины Субстанции, где в
высшем синтезе сливаются в единый океан жизни гравитация и антигравитация.
Познав эти силы в механических проявлениях, мы не познали их в проявлениях
духовных.
  Не все люди способны увидеть это в реальной жизни. Жизнь кажется им
нагромождением случайностей. Но это не так! Ибо даже общая сумма
случайностей подчинена взаимоборству, которое существует между гравитацией
и антигравитацией, которые несут в себе Добро и Зло..." (162)
Как видим, стремление фантастики к обобщению широкого
социально-философского плана, к выявлению диалектики
социально-исторического "процесса опирается здесь на предлагаемый
современной наукой набор диалектических пар физических понятий и категорий
и использует их в своих образно-художественных целях. Причем изменяется не
только функция понятия-термина, но и, в значительной степени, его
содержание. Физический термин, поступая на службу искусству, перестает
быть самим собой. И все же его новое значение непосредственно связано,
вытекает из прежнего и может быть не воспринято без хотя бы самого общего
представления о смысле соответствующего физического термина.
  Еще один аналогичный пример, взятый из рассказа Аркадия Львова "Человек с
чужими руками". Герой, раздумывая о том, что "на земле становится тесно и
дух кочевий возрождается в людях с новой силой", вспоминает годы
студенчества, "когда в путешествиях открылась ему энергия раскрепощения и
обновления человеческого духа. Не только поиски новых источников сырья -
он готов был даже утверждать: не столько! - но и освоение новых
пространств, необходимых для нормального функционирования человеческого
духа, - вот их цель. Интеллектуальное и эмоциональное поле человечества
переломных периодов истории он невольно уподоблял сверхплотным звездам с
их критической массой" (163).
  В рассказе Львова "Человек с чужими руками" довольно удачно, на наш
взгляд, применены сравнения из мира точных наук для характеристики
нравственного, психологического и даже психофизиологического состояния
героев - участников первого в истории фантастического эксперимента по
трансплантации человеку конечностей взамен поврежденных. Так, например,
изображается "поведение" приживленных герою чужих рук в момент
чрезвычайного нервного напряжения, в тот миг, когда он начинает
догадываться о том, какого рода операцию перенес: "... руки его, судорожно
сжавшись..., стремительно, как два жестких стержня с одинаковыми зарядами,
разлетелись в стороны. Движения их были беспорядочны и бессмысленны, но
самым тягостным "была их жесткость, точно живое человеческое тело нанизали
на стальной прут" (164). Характерно, что наряду и наравне с образным
переосмыслением в рассказе понятий и терминов из области точных наук
совершенно с той же целью употребляются здесь образные сравнения, метафоры
и параллели, подсказанные автору ассоциациями из сферы искусства. То же
нервное напряжение сковывает и наливает тяжестью руки хирурга в ожидании
очень важного для него ответа, от которого зависит "чистота эксперимента",
а в конечном счете и жизнь пациента, - знает ли пациент о том, что с ним
произошло:
  "Валк ждал. Кисти его по-прежнему лежали на коленях, бесстрастные, как у
Рамзеса II в нубийском камне.
  - Нет, больше ничего...
  - Так, кивнул профессор и, подавшись вперед, оживил, наконец, каменные
кисти фараона" (165).
  Как видим, своеобразной художественно-образной обработке подвергается
здесь не только научный материал, но одновременно и с той же целью -
помочь раскрытию внутреннего духовного мира героя недалекого будущего -
довольно разнообразные данные из области искусства, причем и в первом, и
во втором случае автор отбирает такие сведения и факты, которые были бы
известны и доступны значительному числу читателей и могли бы вызвать у них
именно тот круг образных ассоциаций, на которые рассчитывал писатель. В
данном случае мы наблюдаем попытку превращения научного материала (факта)
в активное средство художественной, в частности психологической,
характеристики, что возможно лишь при его значительной внутренней,
смысловой трансформации. Все же и здесь связь микрообраза с
соответствующим научным понятием сохранена, хотя и носит она в
значительной мере внешний характер, и наряду с чисто внешними, зрительными
ассоциациями в памяти читателя реализуется целый комплекс сведений и
понятий, связанных с научным содержанием использованного писателем для
образной характеристики материала. А это значит, что конкретное научное
значение в какой-то мере присутствует в тропе научного происхождения, и
хотя по отношению к основному образно-художественному содержанию оно может
быть лишь дополнительным смысловым оттенком, но все же при его утере образ
будет немым, не вызовет у читателя никаких ассоциаций. Так, например, если
читатель не имеет никакого представления о явлении электромагнитной
индукции (допустим, что такой читатель существует), вряд ли ему будет до
конца понятен смысл следующей фразы: "Но тут же с непостижимой быстротой в
них (глазах. - Н. Ч.) индуцировалась чудовищная энергия внезапно
озаренного сознания: эти руки - его руки" (166).
  Наряду с образно переосмысленными, однако не утратившими полностью своего
прежнего значения "научными" тропами в рассказе А. Львова встречаются и
научные термины, употребленные в своем собственном значении, главным
образом из области медицины и физиологии (например, гипоталамус, церебрум,
иннервация, экзогенный и т. п.), что обусловлено попыткой писателя как
можно конкретнее и достовернее раскрыть переживания хирурга-ученого,
решившегося на первую в истории, очень сложную и рискованную операцию и
тем самым добровольно принявшего на себя величайшую моральную
ответственность.
  Большая степень обобщения темы связана, как мы знаем, с меньшей научной
детализацией, с более свободным обращением писателя с научными данными и
одновременно с новым качеством их художественно-образной обработки. Так, в
некоторых произведениях Стругацких ("Понедельник начинается в субботу"), в
рассказах из сборника В. Григорьева "Аксиомы волшебной палочки" и др.
достигается, как кажется, максимальная степень художественной формализации
научного термина.
  Счастливый случай, вероятность которого гораздо выше, чем обычно
предполагают, и воздействие которого на жизнь человечества далеко еще не
учтено в полной мере; возможность чудесного, необыкновенного, которое не
всегда может быть узнано "под внешностью повседневности и обыденности;
необходимость быть готовым к встрече с этим н