, а - сына,  в кои-то веки заехавшего  к нему. И
вряд  ли  здесь  уместно  говорить  об  отражении   каких-то  архетипических
представлений, ритуальных действий и т.п.
     Даже в  случаях,  когда ситуативные конструкции не  связаны напрямую  с
идеей произведения, они играют важную роль в раскрытии авторского замысла,
        "С.45"
     характеризуют героя и его эмоциональное состояние, с чем сталкиваемся в
рассказе "Первый дебют" (1886):
     "Погода  была отвратительная. Она, казалось, негодовала,  ненавидела  и
страдала заодно с Пятеркиным" [С.4; 307].
     Оборот  интересен  еще  и  тем,  что  обыгрывает  штампы  литературного
психологического параллелизма.
     Передаче  состояния хозяйки и кухарки, затевающих приготовление блинов,
служит ситуативное  сравнение  в очерке  "Блины" (1886): "Шепчутся и  глядят
друг  на  друга такими  глазами, как  будто сочиняют любовное письмо"  [С.4;
362].
     Перед  нами  уже   знакомая   отсылка  к  другой  ситуации,  необычный,
неожиданный выбор  которой  обусловлен  стремлением ярче  описать  атмосферу
волнения и тайны.
     По существу такая же отсылка к другой ситуации содержится и в следующих
словах: "Несет сама хозяйка, красная, сияющая,  гордая: Можно думать,  что у
нее на руках не блины, а ее первенец" [С.4; 363].
     Вновь мы встречаемся с рассечением единой  конструкции на две фразы. Но
в  основе фрагмента -  все  тот же ситуативный  оборот: "Несет сама хозяйка,
красная, сияющая, гордая, словно у нее на руках не блины, а ее первенец".
     Еще  более   интересный   случай   рассечения   сравнительного  оборота
обнаруживаем  в рассказе  "Ведьма" (1886).  Описывая уснувшего  после долгой
метельной дороги почтальона,  повествователь  замечает: "Изредка в его горле
поскрипывало какое-то колесико, да шуршала по тюку вздрагивавшая нога" [С.4;
382].
     Это   метафорическое  "колесико"   предстает  осколком   сравнительного
оборота, примерно  следующего вида: "Спящий почтальон  издавал такие  звуки,
словно в его горле поскрипывало какое-то колесико".
     В  сравнительной конструкции "колесико"  оказалось бы  в гипотетической
части.  Отбросив  исходную  ситуацию  и  связку  "словно",  получаем  чистую
метафору, не столь уж часто встречающуюся у Чехова.
     В   избранной   писателем   форме   гипотетическое   представлено   как
действительное.  Этот эффект усилен  соединением в одной фразе поскрипывания
предположительного  "колесика" и совершенно реального  звука: "...да шуршала
по  тюку  вздрагивавшая  нога".  От  такого  соседства  "колесико"  в  горле
почтальона обретает полную достоверность и  органично вписывается в  картину
жизни, созданную в рассказе.
     Уместно, думается, вновь привести слова П.Бицилли: предметам "приписано
то, что поэт д е л а е т с ними".
     Спящего  почтальона  рассматривает  дьячиха,  но   вряд  ли  "колесико"
отражает ее восприятие. О пристальном внимании женщины  к спящему сообщается
чуть позже. Да и не до того ей, она  целиком отдается  грешным помыслам. Так
что  "колесико"  -  находка  повествователя,  его   индивидуальный   подарок
читателю.
     Форма других сравнительных оборотов в рассказе более традиционна:
        "С.46"
     "Почтальон открыл глаза. Согретый и изнеможенный  сладким  первым сном,
еще  не  совсем  проснувшийся,  он  увидел,  как  в  тумане,   белую  шею  и
неподвижный,  масленый взгляд дьячихи, закрыл  глаза и улыбнулся,  точно ему
все это снилось" [С.4; 383].
     Окончательно  проснувшись, почтальон  то же самое увидел  и  наяву:  "А
дьячиха заглядывала  ему  в глаза и словно собиралась  залезть ему  в  душу"
[С.4; 384].
     И ведь действительно - "собиралась".
     Если попытаться развить эту  мысль,  то неизбежно встанет вопрос о том,
чт? есть душа, что мы знаем о ее местонахождении, о способах проникновения в
нее...  И постепенно придем к выводу об условности,  относительности  любого
высказывания.
     Думается, что  Чехов  достаточно  отчетливо  и  остро  воспринимал  эту
условность.
     Сравнительные   обороты  только  подчеркивают  данное   обстоятельство:
"Испуганно,  словно  желая бежать  или  спрятаться, он  взглянул  на  дверь,
схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы  потушить огонь,
как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик..." [С.4; 384].
     Конечно  же  ни бежать,  ни прятаться не  собирался охваченный страстью
молодой  мужчина,  однако  автор   предлагает  именно  такие  гипотетические
ситуации, чтобы читатель мог представить его состояние.
     Но вот  почтовые служащие  покинули жилище.  Женщина опять  обманута  в
своих  надеждах и разъярена:  "Дьячиха подбежала к  постели, протянула руки,
как бы  желая  раскидать, растоптать и  изорвать в пыль  все  это, но потом,
словно испугавшись  прикосновения  к  грязи,  она  отскочила назад  и  опять
зашагала..." [С.4; 385].
     Два предположительных оборота рядом. Один за другим.
     И оба передают реальное как гипотетическое.
     Или гипотетическое - как реальное.
     Но  и  в  том,  и  в  другом  случае  перед   нами  очевидный  уход  от
однозначности,  одномерности,  определенности  при передаче  психологических
состояний героя, состояний природы, мира.
     А   средства    достижения   этого    художественного   эффекта   могут
варьироваться.  Но чаще  всего  в  таких  случаях  используются  ситуативные
сравнения и конструкции с вводным "казалось".
     В  рассказе "Агафья" (1886) герой-рассказчик, описывая летнюю ночь,  ее
звуки,  замечает:  "Казалось,  тихо звучали и  чаровали  слух  не  птицы, не
насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба..." [С.5; 28].
     Очень поэтичное сопоставление двух ситуаций, реальной и гипотетической.
     Тот же эффект отзывается в другом пейзажном  описании:  "Налево все еще
светился красный  огонек. Он приветливо  моргал и, казалось, улыбался" [С.5;
32].
     И здесь единая картина благодаря вводному "казалось" вмещает в себя два
плана происходящего, реальный и гипотетический.
        "С.47"
     Вводное слово  "казалось", в  приведенных  примерах равносильное союзам
"словно",  "точно",  "как   будто",   "как  бы",   наполняет  ночной  пейзаж
эмоциональным состоянием, в котором пребывает герой-рассказчик.
     Его восприятием  окрашено драматичное  возвращение Агафьи к  обманутому
мужу:  "Агафья постояла  немного,  еще  раз оглянулась, точно ожидая от  нас
помощи,  и  пошла.  Никогда я еще не видал такой  походки ни у пьяных,  ни у
трезвых. Агафью будто корчило от взгляда мужа" [С.5; 34].
     Вновь два ситуативных сравнения, почти подряд.
     И в  них  как предположительное подается действительное. Гипотетичность
отчасти   мотивирована   тем,   что   герой-рассказчик  не   претендует   на
исчерпывающее понимание происходящего, на знание чувств и мыслей Агафьи.
     Но  исходная  и гипотетическая  ситуации слиты, дистанция между ними не
просто минимальна, ее не существует.
     В   рассказе  "Весной"   (1886)   эта  дистанция  гораздо  ощутимей.  О
провинциальном  литераторе-неудачнике  сообщается: "...и  сам  он однажды на
мировом съезде, куда был вызван в качестве свидетеля, проговорился некстати,
что занимается  литературой, причем  покраснел так, как  будто украл курицу"
[С.5; 54].
     Микросюжетом  это  необычный  сравнительный   оборот   не   становится,
поскольку эмоциональный центр тяжести пребывает в первичной ситуации. Однако
читательское  внимание  на  себе останавливает  - именно благодаря дистанции
между занятием литературой и - кражей кур.
     В рассказе "Кошмар"  (1886),  во  многом - этапном для  Чехова, имеется
развернутое портретное описание молодого священника отца Якова.
     Здесь  немало ярких  и необычных  деталей.  В том числе - такой оборот:
"Вся эта скудная растительность сидела неравномерно, кустиками, словно  отец
Яков, вздумав загримироваться священником и  начав приклеивать  бороду,  был
прерван на середине дела" [С.5; 60].
     Это уже явно микросюжет, с завязкой, кульминацией и развязкой.
     Удельный вес гипотетической  части  оборота  несравненно  выше,  чем  у
исходной.
     В единый оборот сведены очень разные,  заметно отстоящие друг  от друга
ситации, принадлежащие к "далековатым" сферам жизни.
     Внешний  облик  и поведение отца  Якова  воспринимаются Куниным,  да  и
повествователем  тоже,  как   не  отвечающие  нормативным  представлениям  о
православном священнике.
     Под этим углом зрения рисуется и церковь, где служит отец Яков, и  сама
служба, которую наблюдает Кунин:
     "Но молитвенное настроение его рассеялось в дым, когда отец Яков  вошел
в  алтарь  и  начал  обедню. По молодости  лет, попав в священники  прямо  с
семинарской  скамьи, отец Яков не успел еще усвоить себе определенную манеру
служить. Читая,  он как будто выбирал, на каком голосе ему  остановиться, на
высоком теноре или жидком  баске; кланялся он неумело, ходил быстро, царские
врата закрывал порывисто" [С.5; 64].
     Предположительное "как будто" создает  здесь  еще  одну  гипотетическую
ситуацию, уже менее удаленную от опорной, чем в предшествующем примере.
        "С.48"
     Однако  "криминальный"  отсвет  некоей  маскировки  ложится  и  на  это
описание. Как и на  следующее:  "Мальчик  пел высоким визгливым  дискантом и
словно старался не попадать в тон" [С.5; 65].
     И реакция Кунина  на происходящее в церкви закономерна:  "Кунин постоял
немного,  послушал и  вышел  покурить. Он  был уже  разочарован  и  почти  с
неприязнью глядел на серую церковь" [С.5; 65].
     Такую же неприглядную картину Кунин обнаружил в доме отца Якова: "Глядя
на  мебель, можно  было подумать, что отец Яков ходил по дворам и собирал ее
по частям:  в одном месте дали  ему круглый стол на трех ногах, в  другом  -
табурет,  в третьем - стул с  сильно загнутой назад спинкой, в  четвертом  -
стул с прямой спинкой, но с вдавленным сиденьем, а в пятом -  расщедрились и
дали  какое-то  подобие дивана  с плоской спинкой  и с решетчатым  сиденьем"
[С.5; 65].
     Для  описания  скудости внутренней  обстановки  дома вновь использована
предположительная  форма  "можно  было подумать,  что...",  в основе которой
лежит все тот же ситуативный оборот.
     И  другие  сравнительные  обороты  рассматриваемого  типа   в  рассказе
"Кошмар" связаны с образом неказистого священника:
     "Отец   Яков   остановился  посреди  кабинета  и,  словно   не  замечая
присутствия Кунина, стал рассуждать с самим собой" [С.5; 70].
     То же обнаруживаем  в следующем  фрагменте:  "Он  видел,  как отец Яков
вышел из дому, нахлобучил на голову свою широкополую  ржавую  шляпу и  тихо,
понурив голову,  точно стыдясь своей откровенности, пошел  по дороге"  [С.5;
71].
     В этих оборотах  гипотетическое скорее  всего  является действительным.
Прежде  определенность здесь достигалась  благодаря контексту, раскрывающему
истину. Но в рассматриваемых случаях такой однозначности уже нет.
     По отношению же к Кунину в рассказе - полная  определенность  и даже  -
прямолинейность, не очень характерная для Чехова:
     "Так началась  и завершилась искренняя  потуга  к полезной деятельности
одного  из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей" [С.5;
73].
     Рассказ   "Кошмар"  дает  пример   еще  одной  характерной  особенности
чеховского стиля.
     Дорожные  впечатления Кунина, отправившегося по делам в соседнее  село,
наряду со  многими  другими наблюдениями содержат  и  такое:  "Грачи солидно
носились над землей" [С.5; 63].
     К происходящему в рассказе это замечание особого отношения не имеет.
     Зато имеет прямое отношение к изменениям, наметившимся в стиле Чехова.
     Метафорический  эпитет  "солидно"  передает,   очень  точно  и   зримо,
тяжеловатый полет  грачей,  вызывая, быть может, ассоциацию  с облаченными в
черные фраки чиновниками, тем более, что Кунин - чиновник.
     Но  эту ассоциацию "отменяет"  следующая уточняющая фраза: "Летит грач,
опустится  к  земле  и,  прежде  чем  стать  прочно на ноги,  несколько  раз
подпрыгнет..." [С.5; 63].
     Задачей   цитируемых   фрагментов  является  все-таки  точная  передача
реальной картины.
        "С.49"
     Как  же соотносится  с этой задачей эпитет "солидно", имеющий к тому же
существенные черты олицетворения?
     Фраза  построена  так,  что  "солидность"  как  бы  присуща  грачам   в
реальности,  которую   писатель   отражает,   "какая  она  есть",  вместе  с
"солидностью" грачей.
     Даже  звуковая сторона  фразы  по-своему работает  на  создание образа.
"Солидно носились"  - здесь возникает стык  сходно звучащих  слогов  в конце
одного  слова  и  в  начале  другого.  Возможно,  это  случайность. Но  сама
затрудненность   произнесения   двух   стоящих    на   стыке   слогов,   как
представляется, передает тяжеловесную грацию больших птиц.
     Тяжеловесность и в то же время - быстроту  призвано  выразить сочетание
слов "солидно носились".
     Эпитет "солидно" по отношению к полету грачей не случаен у Чехова.
     В  рассказе  "Грач" (1886),  опубликованном в  один  день  с  рассказом
"Кошмар", читаем:
     "Грачи прилетели и толпами уже закружились над русской пашней. Я выбрал
самого солидного из них и начал с ним разговаривать" [С.5; 74].
     В  этом рассказе также не делается  попытки соотнести солидность черных
птиц с солидностью чиновников.
     И даже, вопреки  олицетворяющему началу эпитета,  самый  солидный  грач
противопоставляется  человеку,  поскольку грачи  "за  400 лет  своей  жизни"
делают "глупостей гораздо меньше, чем человек в свои 40..." [С.5; 75].
     Почти  в  тех  же  выражениях  описываются  полеты  грачей  в  рассказе
"Верочка" (1887): "Под облаками, заливая воздух серебряными звуками, дрожали
жаворонки, а  над зеленеющими пашнями, солидно и  чинно взмахивая  крыльями,
носились грачи" [С.6; 74].
     Значительно  раньше о дрозде  из очерка "В  Москве  на Трубной площади"
сказано: "Он солиден, важен и неподвижен, как отставной генерал" [С.2; 245].
     Итак, "солидность" птиц для Чехова - вполне органична, естественна.
     И во всех трех случаях "солидность" грачей подается как нечто, присущее
им  в  реальности.  И  автор просто  упоминает  эту  органическую  их черту,
описывая птиц.
     Действительно,  "с  точки  зрения литературных   в  произведениях
Чехова  много  неожиданного, странного, такого,  что  производит впечатление
каких-то  зашифрованных  повторяющихся  символов".  И  нередко  эти  загадки
выглядят  как фрагменты самой  действительности, вживленные в художественную
ткань произведения.
     Подобные  эффекты  не  раз  давали  повод  для   поспешных  выводов  об
исчезновении границы между реальностью и художественным миром Чехова.
     В самом деле, впечатление, что необработанная жизнь, как есть, входит в
чеховские произведения, создается, но именно - создается, последовательно  и
целенаправленно, и - самим писателем.
     По  замечанию современного исследователя, "мир  Чехова устроен так, что
его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического ми-
        "С.50"
     ра, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно  всегда
готовы вернуться обратно,  выйдя из очерченного магического круга и сливаясь
с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне".
     Обратим   внимание  на   то,   что,   описывая   специфику   чеховского
художественного мира, ученый не может  обойтись  без ситуативных  сравнений,
вводимых формами "как бы" и "словно".
     Если это случайность, то она очень похожа на закономерность, отвечающую
специфике исследуемого явления.
     Отдельно  следует отметить  слова  о том, что  "векторы сил  направлены
вовне".  Суждение  довольно спорное и вызвано, думается, именно впечатлением
предельной сближенности чеховских  предметов  и  -  предметов  эмпирического
мира.
     Снять угадываемое здесь противоречие исследователь попытался ссылкой на
уже  устоявшееся представление об одной из основополагающих черт творческого
метода  А.П.Чехова: " предметов препятствует прежде  всего та
особенность чеховского  мира, что это  всегда  кем-то  воспринятый мир".  Но
данное    уточнение   не   устраняет   противоречия,   которое   видится   в
однонаправленности "векторов сил".
     К  тому же, по собственным словам ученого, "художественным эмпирический
предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный
на  нем". Так  что,  думается,  "разбрасыванию"  предметов  препятствует  их
переоформленность, и наверное - прежде  всего она. Художественный предмет по
определению  отграничен  от  эмпирического и никогда не сможет  встать с ним
рядом, как ни  была велика иллюзия похожести, создаваемая писателем и всегда
остающаяся именно  иллюзией, условностью.  "Так  называемый в ы м ы с е  л в
искусстве есть лишь  положительное выражение изоляции: изолированный предмет
- тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не
бывший в событии бытия.
     С другой стороны, изоляция выдвигает  и определяет значение материала и
его  композиционной  организации:  материал становится  у с л  о  в н  ы  м:
обрабатывая   материал,   художник   обрабатывает   ценности   изолированной
действительности и  этим  преодолевает  его  имманентно, не  выходя  за  его
пределы".
     Однако  нередкие  высказывания  о  возможности перехода  границы  между
художественным  миром  произведений  Чехова  и  эмпирической  реальностью  -
характерны.  Здесь  видится  не  только   всем  понятное   исследовательское
преувеличение, призванное  выразить высокую оценку достоверности создаваемых
писателем  картин. Присутствует  в  таких  словах  ощущение, быть  может,  -
смутное,  что Чехов  как-то необычно  выстроил границу между  реальностью  и
своим художественным миром, что граница эта - проницаема.
        "С.51"
     С  последним  нельзя не согласиться.  Но  "векторы сил"  устремлены  не
только "вовне". Граница проницаема  в обоих направлениях,  и  речь в  данном
случае  идет  не  о  том, что  источником  художественного  создания  всегда
является реальность, переосмысленная в той или иной системе координат.
     Искусно  созданная   писателем  иллюзия  проницаемости  границы   между
художественным и  реальным  миром, в обоих направлениях, становится у Чехова
достаточно  важной  составной  частью эстетического  целого,  вновь и  вновь
актуализируемой при каждом прочтении текста.
     По  справедливому замечанию  А.П.Чудакова,  в  чеховских  произведениях
"эмоциональные эпитеты  ощущаются  как  выражающие  качества,  принадлежащие
самим предметам", или, повторяя уже приводившиеся слова П.Бицилли, предметам
приписано то, что с ними делает автор.
     Возникает вопрос - г д е делает?
     Традиционные представления  на этот счет  сводятся к тому, что предмет,
взятый сознанием художника из реальности, "переоформляется" в рамках текста.
Чехов  же  создает  впечатление  выхода за  рамки  текста  и  художественной
обработки  предмета  в  его  родной  эмпирической  среде,  откуда   он,  уже
обработанным (в нашем случае - снабженным эмоциональным эпитетом "солидно"),
переносится в художественный мир.
     Граница, таким  образом, нарушается дважды, в обоих направлениях. И это
становится  важным  эстетическим   фактом,   не  утрачивающим  актуальности,
поскольку художественный предмет сохраняет на себе "след авторской формующей
руки", в нем всегда присутствует и отчетливо прочитывается его "история".
     Таким  образом,  чеховский  художественный  предмет  хранит  в  себе  и
постоянно  актуализирует информацию о  двойном  нарушении  границы: "векторы
сил" устремлены за пределы художественного мира и - вовнутрь.
     Думается,  что именно разнонаправленные  "векторы  сил"  и обеспечивают
динамическое  напряжение,  равновесие,  живую   целостность  художественного
предмета в чеховских произведениях, поддерживают его  особую  энергетику.  И
рассмотренный  пример