ическим нормам:  "Он положил на  окно свою шляпу так  осторожно,  что
можно было подумать, что он клал какую-нибудь тяжесть..." [С.3; 408]. Дважды
"что - что". А ведь это текст, написанный "редактором". Данную шероховатость
легко можно было устранить с помощью связки "словно" ("точно",  "как будто",
"как бы"): "Он положил на окно свою шляпу так осторожно, словно какую-нибудь
тяжесть..."
     В  "редакторском"  вступлении все  же есть  одно ситуативное  сравнение
интересующего нас вида: "Ночью я еще раз прочел эту повесть, а на заре ходил
по террасе из угла в  угол и тер себе виски, словно хотел вытереть из головы
новую, внезапно набежавшую, мучительную мысль..." [С.3; 245].
     Как  видим, та же внутренняя форма,  та же  функция, и даже - финальное
многоточие.
     Тем показательнее подчеркнутая единичность использования данной  формы,
которой "редактор" вполне  владеет.  Возможно,  форма  "словно"  здесь  тоже
порождена   смысловой  цепочкой  "слово  -  ключ"  ("мучительная  мысль")  и
вписывается в общую  концепцию  произведения.  Возможно  -  это случайность,
недосмотр. Не  будем  настаивать ни  на  одной из  версий,  а  повторим, что
чеховское  и  камышевское в  стилистике  "Драмы  на  охоте"  характеризуются
взаимопроникновением. Обилие разного  рода сравнений в  тексте,  приписанном
Камышеву, отражает присущий самому Чехову интерес к этому тропу, в том числе
к такой его разновидности, как ситуативное сравнение.
     Уйти от себя, от своих стилистических пристрастий довольно трудно, даже
в тех случаях, когда подобная задача ставится перед собой вполне осознанно.
        "С.31"
     В  завершающей части произведения,  написанной от лица "редактора А.Ч."
(достаточно  прозрачные инициалы),  нет  оборотов  со  связкой "словно",  за
исключением  прямой  речи  Камышева.  Зато  появляется  параллельная форма с
вводным "казалось", также одна из излюбленных чеховских форм:
     "Я глядел  на  его рисующую  руку и,  казалось, узнавал  в ней ту самую
железную, мускулистую руку, которая одна только могла в один  прием задушить
спящего Кузьму, растерзать хрупкое тело Ольги" [С.3; 410].
     Завершая разговор о "Драме  на охоте", скажем, что  наряду с множеством
других экспериментов, поставленных Чеховым в этом произведении, не последнее
место  занимает  и,  частный,   на  первый  взгляд,  опыт  с  использованием
ситуативных сравнений в качестве существенного смыслоформирующего  средства,
прямо связанного с центральным замыслом романа-фельетона.
     Особым  объектом  чеховского внимания  стал  здесь вопрос о способности
ситуативного сравнения вскрывать или же, наоборот, маскировать истину.
     В  целом  же  проведенное  исследование  показывает, как в  создаваемых
Чеховым художественных текстах может осуществляться взаимодействие микро - и
макроструктур.  И в каком направлении двигался писатель  в своих  творческих
поисках.
     Разумеется, в  "Драме  на охоте"  множество сравнений  и  других видов,
которые также участвуют в создании художественного целого. Но о них шла речь
в предшествующей  нашей  книге. Необходимость "изоляции  объекта" в  научном
исследовании заставляет мириться с некоторыми самоограничениями.
        "С.32"

     Глава Ш

        "МИКРОСТРУКТУРЫ И - СОБСТВЕННО МИКРОСТРУКТУРЫ"


     В  "Драме на охоте" ситуативные сравнения, как  правило,  оказывались в
позиции, провоцирующей их самовыделение из текстовой ткани.
     Средством, подчеркивающим относительную самодостаточность и замкнутость
конструкции,  чаще  всего  становилась  выраженная многоточием интонационная
пауза, которая могла не только завершать оборот, но и предварять его. Однако
этот формальный, внешний признак не оправдывает ожидания.
     Ситуативные сравнения в  романе-фельетоне слишком тесно взаимодействуют
с контекстом,  чтобы  превратиться в полноценные микроструктуры,  обладающие
относительной самостоятельностью  по  отношению к сюжетному  повествованию и
заключающие в себе свой микросюжет.
     Рассказ "Ворона"  (1885) дает пример  состоявшейся  микроструктуры. Это
одно  из   наиболее  цитируемых  сравнений,  привлекаемых   для  иллюстрации
чеховского   изобразительного   мастерства   и    смелости,    неожиданности
сопоставлений.
     Вот  оно:  "За  круглым столом,  развалясь  на  диване, сидел  какой-то
молодой человек  с щетинистыми волосами и синими мутными глазами, с холодным
потом на лбу  и с таким  выражением,  как будто вылезал  из глубокой  ямы, в
которой ему было и темно и страшно" [С.3; 431- 432].
     Гипотетическая  часть   оборота  приобретает  здесь  особую  весомость,
усиленную  уточнением "в которой  ему  было  и  темно  и страшно".  В  целом
создается  довольно  зримая  картина, несколько  заслоняющая собой  исходное
описание.
     Данное ситуативное сравнение  соотносит поведение и самочувствие одного
персонажа  в  двух  разных ситуациях,  действительной для повествования  и -
вымышленной. Оно не выделено интонационно, многоточием или  абзацем, но  тем
не менее явно образует самодостаточную микроструктуру.
     И  продолжение  абзаца,  сохраняющее   перечислительную,   описательную
интонацию ("Одет он был щегольски, в новую триковую пару..." и т.д.), далеко
не  сразу  возвращает  читателя  к  исходной  картине.  В  сознании  все еще
господствует "сюжет с ямой".
     Лишь  указание  на  сиюминутную  позу  героя   окончательно  прекращает
рефлексию  по  поводу  гипотетической ситуации:  "Молодой  человек  подпирал
кулаками  свои пухлые щеки и тускло глядел на  стоявшую перед ним  бутылочку
зельтерской" [С.3; 432].
     В сознании читателя возникает вид персонажа, сидящего за столом, образ,
который вытесняет представления о том же  персонаже, в момент "вылезания" из
ямы,  и  включает  читателя в  прежний повествовательный поток. Сюжет с ямой
завершен.
        "С.33"
     Рассказ  "Ворона"  дает примеры  ситуативных сравнений  иного  типа, не
создающих  столь  выраженного   эффекта   ретардации,  замедления  сюжетного
действия:
     "Увидев, что  глаза поручика становятся все сердитее, Филенков умолк  и
нагнул голову, словно ожидая, что его сейчас трахнут по затылку" [С.3; 432].
     Здесь микросюжет  и  отчетливо  ощутимая  микроструктура  не возникают.
Предположительное "словно" не  слишком удалено от исходной ситуации и скорее
всего  отражает действительные  опасения героя.  Типологически данный оборот
приближается к ситуативным сравнениям, преобладающим в "Драме на охоте".
     Между тем рассказ предъявляет еще  один вариант ситуативного сравнения:
"Он сидел мрачный и говорил, моргая глазами,  как бы собираясь заплакать..."
[С.3; 434].
     Гипотетическая  часть  конструкции   становится   одним   из  элементов
описания, передающего состояние персонажа, и в самом деле готового заплакать
в порыве пьяного  самобичевания. Ее  автономность еще  более  ослаблена, что
делает невозможным возникновение полноценной микроструктуры.
     Все  три  оборота  связаны  с  изображением  одного  персонажа,  писаря
Филенкова.   Их  содержанием   становятся  ассоциации  повествователя,  хотя
непосредственным наблюдателем выступает поручик Стрекалов. Понимание данного
обстоятельства несколько  "отсрочено"  и связано  с  постепенным  осознанием
ограниченности,  внутреннего  убожества  поручика.  Кроме того, в  последнем
случае  Стрекалов  пребывает в  таком  состоянии,  что  не замечает  писаря,
утрачивая "способность соображать".
     Явно от повествователя дается еще  одно сравнение.  Оно тоже  связано с
Филенковым,  и   наблюдает   похмельного  подчиненного  опять-таки   поручик
Стрекалов: "Лицо  его было  сумрачно, не гладко,  точно булыжник, щетинистые
волосы  глядели в разные стороны, глаза  слипались..."  [С.3;  435]. "Точно"
здесь  соответствует  союзу  "как".  Фактически  перед  нами  самый  обычный
сравнительный  оборот,  без  малейшего оттенка сопоставления  двух ситуаций.
Сравниваются два предмета: лицо и булыжник. Всякая возможность возникновения
развернутой гипотетической картины исключается.
     В  то же  время  Чехов вместо более  подходящего по  смыслу союза "как"
обращается  к  форме  "точно",  одному  из  средств   создания  ситуативного
сравнительного оборота.
     Любопытно,  что  в  рассказе последовательно использованы  связки  "как
будто", "словно", "как бы" и, наконец, "точно", то есть все варианты союзов,
способных образовывать ситуативное сравнение.
     Легко  заметить постепенное  ослабление  позиций ситуативного оборота в
рассказе от  начала  к  финалу.  Первый  сравнительный  оборот  дает  пример
максимально заостренной ситуативности, которая реализуется  в микроструктуре
со  своим  локальным сюжетом и по  сути создает  некую "вторую  реальность",
привносимую  в  текст гипотетической частью  конструкции. Затем  способность
таких  оборотов  дополнять  первичный  сюжет какими-либо  иными сюжетами все
заметнее уменьшается, сходя на нет в сравнении "точно булыжник".
        "С.34"
     Обороты  приобретают  все  большую  однозначность.  И  характер  писаря
приобретает все большую однозначность, замыкаясь на булыжнике...
     Чехов  словно демонстрирует читателю,  но  скорее - себе самому  звенья
перехода от одного типа  сравнения  (ситуативного) к другому, традиционному,
раскрывая глубинные различия.
     Особого  внимания  заслуживает  появление  полноценной  микроструктуры,
маленького,  замкнутого в себе художественного мира, своего рода  - текста в
тексте.
     В принципе любое сравнение уже  по  определению - потенциальная, в  той
или иной мере воплощенная, микроструктура, отделенная от описываемой сюжетом
действительности.  По словам Р.Якобсона,  сравнение  можно  охарактеризовать
"как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных
логическим  ходом повествования". И уже в  силу  этого  сравнительный оборот
логически несколько обособлен в тексте.
     Сказанное  соотносится  с  очень  важным  наблюдением  Н.М.Фортунатова:
"...принцип динамизма у Чехова имеет свою диалектическую противоположность -
отчетливую структурную определенность, обособленность, замкнутость различных
сфер  этого движения: и  элементов,  из которых  складывается художественная
система,  и  отдельных  стадий  ее  развертывания,  становления  в  сознании
воспринимающего.   Чехов  как   бы   мыслит   законченными   художественными
единствами, которые подвергаются у него трансформациям, изменениям и в то же
время  возникают перед нами  как знакомые образы-темы  или как более крупные
единства, своеобразные  тем". И в другом разделе книги: "Чехов мыслит
такими  компактными образными  массами-смыслами, монолитными художественными
единствами,   из   которых   складывается   общий   структурный   план   его
произведений".  Н.М.Фортунатов  говорит  здесь  о  более  крупных  единствах
текста,  нежели  элементарные  сравнительные   обороты,  но  думается,   что
отмеченный им  принцип  распространяется  и  на  этот уровень художественной
организации чеховских произведений.
     Мера  такой обособленности  может  быть различной,  от не  ощутимой - в
случае со "стертыми" сравнениями - до предельно выраженной и соответствующей
полноценной микроструктуре.
     "Драма  на охоте" показала, что ситуативные сравнения, благодаря особым
образом выстроенному контексту,  могут  лишаться обособленности и  создавать
эффект игры в  поддавки, эффект загадки с  лежащей на поверхности  отгадкой.
Смысловое поле контекста способно проникать  сквозь  "границу" сравнительных
оборотов, менять  внутреннюю форму последних и подчинять себе их содержание.
Далее  будет показано, что проблема внутритекстовых границ довольно долго не
утрачивала  интерес для Чехова,  в  том числе  -  в связи  со сравнительными
оборотами.
        "С.35"
     В  идеале всякое  сравнение  -  микроструктура, в  той  или  иной  мере
обособленная.
     Микроструктуры,   создающие   эффект  ретардации,  ощутимо  прерывающие
логический  ход повествования, можно было бы назвать как-нибудь иначе, чтобы
выделить их из общего ряда. Однако не будем этого делать. Современная наука,
на  наш взгляд, перегружена терминологией.  Сегодня  введение нового термина
требует  от  ученого  крайней  осмотрительности  и  взвешенного  подхода.  И
думается, лучше воздержаться от соблазна, если можно обойтись уже имеющейся,
устоявшейся терминологией.
     Вряд  ли подобное самоограничение  осложнит  решение стоящих перед нами
задач. Скорее - наоборот.
     Природа микроструктур,  создаваемых  на  базе  сравнительных  оборотов,
едина.  Речь   может  идти  лишь   о  степени  реализации  общей  для   всех
сравнительных оборотов тенденции к обособлению (не характерной, впрочем, для
"стертых" сравнений, что проявляется даже на уровне пунктуации). В некоторых
сравнительных  оборотах это свойство реализовано в наибольшей  мере. Их мы и
станем  называть  в дальнейшем  собственно микроструктурами.  В то  же время
будем  помнить  о  правомерности  употребления  термина  "микроструктура" по
отношению ко  всем  не  "стертым" сравнительным оборотам, способным вызывать
эстетическую рефлексию.
     Следует оговорить еще одно важное обстоятельство.
     Термин  "микроструктура" закрепляется  в  нашем исследовании  за  одним
тропом - сравнением.
     Его  ближайшими   "конкурентами"  являются,  конечно   же,  метафора  и
метонимия.
     По  словам В.Н.Телия,  "наименее  эмоциогенна  группа тропов, механизмы
которых  организованы  ассоциациями  по  смежности, а  именно  -  синекдоха,
метонимия и  т.д.  Эти  тропы    чаще  символы,  чем  образы  или
некоторые эталонизированные представления".
     Для современного  читателя метонимия - "остывший"  троп,  не наделенный
существенными  художественными  возможностями.  Именно  так ее  расценивал и
Чехов, о чем свидетельствует творческая практика писателя.
     Довольно бедна метонимия и в структурном отношении.
     Что  касается метафоры, то, не  подвергая сомнению  ее выразительность,
познавательные и художественные потенции, отметим иные принципы формирования
внутренней структуры этого тропа.
        "С.36"
     Сталкиваясь  в  метафоре,  смысловые  поля  двух  понятий  сливаются  в
третьем, создают новое смысловое  образование,  в  котором исходные значения
если не растворяются без остатка, то во всяком случае очень существенно, "до
неузнаваемости", меняются. Суть  метафоры - в сплавлении, диффузии первичных
смыслов, "умирающих" в новом, порожденном их встречей, образе.
     В  отличие от метафоры "сравнение  - такая логическая форма, которая не
создает  нового и целостного  информационного  объекта, т.е. не осуществляет
смыслового синтеза, приводящего к образованию нового концепта".
     В  сравнении  ни  один  из  сопоставляемых   объектов   не   утрачивает
целостности, не перестает быть собой, не "растворяется".
     Сравнение - "это только   подобия,  но не его  обработка". Здесь
нет насилия,  пусть  даже  -  творческого,  художественно  оправданного,  по
отношению к изображаемой действительности. Люди вольны в  своих ассоциациях.
Говоря об одном предмете, писатель отсылает нас к другому, чем-то  похожему,
очень далекому, быть может, - логически, хронологически или пространственно.
Но  каждый  из  сравниваемых   предметов  остается  на  своем  месте.  Автор
устанавливает между  ними  только  ассоциативные  связи. И  мы переносимся в
своем воображении от одного к другому вдоль ниточки сходства.
     В метафоре  все происходит "здесь и сейчас".  Вектор направлен  внутрь.
"Метафора - это то, что е с т  ь. Спор о сходстве - это спор о впечатлениях.
Спор о выборе метафоры - это спор об истинной сущности предмета".
     Сущность предмета всегда при нем, она не нуждается в другом предмете.
     Если  цель высказывания - сущность предмета,  то  фактически  отсылки к
другому не  происходит.  Другой предмет вовлекается в процесс как инструмент
или катализатор.
     Метафора - субъективная попытка вскрыть объективную суть.
     Но  если   быть  точным,   создатель   метафор   не  слишком   озабочен
достоверностью сообщаемых  истин, его первоочередная задача - выразить  свое
мнение. Во всяком случае, в искусстве  для метафориста важнее индивидуальное
видение и красота созданного образа.
     В метафоре достоверность и красота уживаются далеко не всегда.
     Как заметил  Ортега-и-Гассет, "красота  метафоры начинает сиять  тогда,
когда кончается ее истинность".
     Итак,  метафора -  это  вещь в  себе, тогда как сравнение  -  это,  как
минимум, две вещи, структурно обозначенные, определенные.
     Столь  же  структурно  определены и отношения  сравнительных оборотов с
контекстом, они - как бы "извне" и порой уводят далеко в сторону.
        "С.37"
     Метафора,  при  всей   субъективности  творимого  образа,  строит  свои
отношения с текстом  иначе, претендуя на выражение сути описываемых событий.
И  либо  концентрирует в себе смысл тех или иных локальных  участков текста,
пронизывая их своим полем, либо проецируется на произведение в  целом, прямо
участвуя в  формировании  обобщающего суждения,  оценки, авторской идеи,  то
есть опять-таки претендуя на выражение сути.
     Метафора  не  столько  стремится  органично войти  в  текст,  сколько -
вобрать  его  в  себя, "растворить", "переплавить",  даже  - заменить  собой
подвластный ей мир.
     Думается, что использование термина "микроструктура" в описанном смысле
применительно  к  метафоре  было  бы  не  корректным.  Метафора  строит свои
отношения с другими элементами  художественного целого на принципиально иных
основаниях.
     Итак,   под   микроструктурами  в   нашей  работе   понимаются   только
сравнительные обороты и близкие им случаи с вводным "казалось".
     Теперь,  прояснив ряд теоретических  обстоятельств, вернемся к предмету
разговора - к чеховским ситуативным сравнениям.


     Чехов    продолжал    исследование   их    изобразительно-выразительных
возможностей, экспериментируя с формой оборотов.
     В рассказе "Кулачье гнездо" (1885) писатель пробует варианты.
     Вот первый из них:  "Тут торчат пни да редеет жиденький ельник; уцелело
одно только высокое дерево - это  стройный старик тополь, пощаженный топором
словно   для  того  только,   чтобы   оплакивать  несчастную   судьбу  своих
сверстников" [С.3; 436].
     Гипотетическая  ситуация  яркой,  зримой  картины  не  создает и  почти
утрачивает собственные свойства, предположительность оборота не простирается
далее морализаторского олицетворения.
     В еще  более  слабой  позиции  оказывается союзная  связка  "словно"  в
следующем примере:
     "Наниматели нагибаются и  входят в маленькое каменное строение с  тремя
решетчатыми,  словно  острожными, окошечками" [С.3; 437]. В этой конструкции
союз "словно"  по  сути тождествен союзу "как" и формирует самое обычное, не
ситуативное  сравнение. В  то же  время легкий оттенок  ситуативности  здесь
присутствует, обеспечиваемый контекстом. Герои входят в  строение - словно в
тюрьму.
     Работая над рассказом "Сапоги" (1885), писатель делает попытку ввести в
текст  гипотетическую ситуацию без сравнительного оборота, без уже привычных
нам союзных слов:
     "И,  глядя на его испуганное  лицо, можно  было  подумать, что на  него
свалилась  штукатурка  или  что  он  только  что  у  себя  в  номере  увидел
привидение" [С.4; 7].
        "С.38"
     В  этой конструкции  нетрудно  узнать  несколько видоизмененный  оборот
типа: "У него было такое испуганное лицо, словно (точно,  как будто) на него
свалилась штукатурка или он только что у себя в номере увидел привидение".
     Последний пример  из  чеховского  текста,  думается, показывает, что  в
данном  случае   писателя   интересовал  не  сам  сравнительный  оборот,   а
возможность эстетической  игры с гипотетической ситуацией. Причем  здесь две
таких ситуации, и они оказываются  "синонимичными", в равной мере способными
вызвать у фортепианного настройщика Мур