В.Н.Гвоздей.
        Меж двух миров. Некоторые аспекты чеховского реализма


     From: LashenovD@Acsystems.ru
     БКК 83.3 (2-рус) 6
     "Г 25"

     Рекомендовано к печати редакционно-издательским советом Астраханского
     государственного педагогического университета

     Рецензенты: Л.В.Жаравина, доктор филологических наук, профессор ВГПУ;
     Г.Г.Исаев, доктор филологических наук, профессор АГПУ;
     Т.Р.Коновалова, кандидат филологических наук, доцент АОИУУ.


     Гвоздей В.Н.
     Г 25 Меж двух миров: Некоторые аспекты чеховского реализма: Монография.
     Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999. - 128 с.

     В книге рассматриваются  закономерности творческого метода  А.П.Чехова,
преломившиеся  в  тропах, прежде  всего  -  в  сравнениях.  Главным объектом
внимания  стали  сравнительные  обороты  особого  типа,  создающие  довольно
сложные художественные эффекты.  Проведенное  исследование  позволяет автору
сделать  выводы,  касающиеся реализма Чехова-прозаика и специфики  созданной
писателем картины мира, существенно дополнить привычные интерпретации многих
его произведений.
     Для преподавателей литературы,  студентов,  учащихся школ, для широкого
круга   читателей,  интересующихся   творчеством  А.П.Чехова   и  проблемами
художественности.

        "ISBN 5-88200-441-1"

     Гвоздей В.Н., 1999.
     Изд-во АГПУ, 1999.


        "ОТ АВТОРА"


     Данная  работа является  логическим продолжением  предшествующей  нашей
книги  "Секреты  чеховского  художественного  текста" (Астрахань, 1999). Это
избавляет автора от необходимости  вновь писать более  или менее пространное
предисловие.
     В  основе предлагаемой монографии лежат те же принципы,  те же исходные
посылки, используется  та  же методика анализа. В ней так же рассматриваются
закономерности творческого метода А.П.Чехова, преломившиеся в тропах, прежде
всего    -    в   сравнениях,    этих   первичных   составляющих   чеховской
художественности.
     Как и в предшествующей книге,  тропы  в художественной системе писателя
исследуются в  их  эволюции, от  самых  ранних  прозаических  текстов  -  до
последних.
     Возникает естественный вопрос: что же нового тогда может найти читатель
в данной книге?
     Как   заметил   Н.М.Фортунатов,   "мы   уверенно   говорим  по   поводу
литературного произведения,  но,  к сожалению, крайне беспомощны  порой  при
изучении его художественной  ткани, причин его эстетического  воздействия на
читателя.  В  особенности  очевидна  эта  мысль, когда  речь  идет о Чехове.
Исследователи  до сих пор еще  то и  дело попадают  в  ловушку, подстроенную
самой природой  его творчества, его художественного мышления, полагая, что о
прозе, в отличие  от поэзии, можно говорить, отвлекаясь  от формы воплощения
авторского замысла, от самого художественного материала,  несущего в себе, в
особенностях  своей  организации  поэтическую  мысль,   которая   не   может
существовать  вне тех отношений и связей, в которых она живет в произведении
искусства".   Слова  эти  сказаны  более   двадцати  лет  назад,   но  своей
актуальности они не утратили и сегодня.
     В  предлагаемой  монографии  исследуется  именно  художественная  ткань
чеховского текста,  один из  ее аспектов, в значительной  мере  определяющий
эстетическую действенность произведений писателя.
     Объектом  внимания  здесь  стали  сравнительные обороты  особого  типа,
создающие  весьма специфические  художественные эффекты.  Углубленный анализ
этих  эффектов  способен,  по  мнению  автора,  существенно  скорректировать
современное  представление  о  картине  мира  в  творчестве  Чехова,  о  его
художественном методе.
        "С.3"

     Глава I

        "У ИСТОКОВ СТИЛЯ"


     Эксперимент  с  изобразительно-выразительными  средствами  в  чеховской
юмореске "Тысяча одна страсть, или  Страшная ночь" (1880) подвел своего рода
черту  под  особо экспрессивными  тропами,  встречавшимися  в  самых  ранних
текстах начинающего писателя. Такие тропы были осознаны Антошей Чехонте  как
не отвечающие запросам малой прессы и ушли из  его творческой практики почти
на два года.
     В то же  время  в этом странноватом  произведении берет  начало  другая
очень важная линия поэтики Чехова.
     Герой-рассказчик   юморески  сообщает   свои   впечатления:   "Какие-то
неведомые  силы,  казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии"  [С.1;
35].
     Фраза стилистически почти нейтральная, хотя архаизированная  грамматика
сочетания "над ужасающею гармониею" и выдает ее принадлежность к гротескному
слогу Антонио.
     Но обратим внимание на вводное "казалось".
     Генетически исходным для подобных конструкций является более отчетливый
в синтаксическом  отношении оборот "казалось, что". При таком строении фразы
сообщение приобретало  бы  гораздо  большую  определенность:  "Казалось, что
какие-то неведомые силы трудились над ужасающею гармониею стихии".
     Смысл  высказывания  несколько  меняется, усиливается  привязка данного
впечатления к какому-то воспринимающему субъекту: это ему казалось, что... и
т. д. Если в предлагаемой картине обнаруживается какая-то несообразность, то
виной всему - издержки субъективного восприятия.
     Использование А.Чехонте вводного  "казалось", помещенного к  тому же  в
середину фразы, создает иные эффекты.
     "Какие-то   неведомые   силы"   выводятся   из   сферы   сомнительного,
предположительным  выступает  лишь факт  их труда  "над  ужасающею гармониею
стихии". Они оказываются участниками двух ситуаций: в одной, предъявляемой в
качестве первичной и претендующей  на  объективное существование, "неведомые
силы" не озабочены гармонизацией стихии и не "трудятся"; во  второй, которая
подается как субъективная версия происходящего, напротив - "трудятся".
        "С.4"
     Двойственность  общей картины  в  данном случае трудно  уловить в  силу
неопределенности центрального образа, подчеркнутой тем, что силы  "какие-то"
и  "неведомые". Но  сам  принцип  достижения  такой  двойственности  следует
осознать, поскольку  молодого  Чехова  заинтересовали специфические эффекты,
создаваемые ею.
     В  рассказе "За яблочки" (1880), опубликованном  вслед за "Тысяча одной
страстью", находим подобный пример  использования вводного "казалось": "Все,
что вдохновляет  господ  поэтов, было рассыпано вокруг него  щедрою  рукою в
огромном количестве  и, казалось,  говорило и  пело:  "[С.1; 40].
     Здесь   также  не  очень  определенным  оказывается  это  "все",   хотя
подразумеваются под ним плоды роскошного сада. Присутствует и уже отмеченная
ранее  грамматическая  форма  "щедрою  рукою",  выполняющая   стилистические
задачи,  но  -  не  гротескной  архаизации,  как   прежде,  а  поэтизации  и
гармонизации фразы.
     И также создаются  две ситуации: в одной сад просто молча демонстрирует
свои богатства; во второй  - все тот же сад сопровождает демонстрацию  неким
гипотетическим  призывом,  обращением  к герою. Призыв  явно  приписан  саду
повествователем,  желающим подчеркнуть щедрость природных даров. Но  картина
все  же двойственная, в ней  совмещается  как бы объективно существующее и -
предположительное.
     Заметим,  кстати,   что  подобные  олицетворяющие  обороты,  в  которых
что-либо, даром  речи  не  обладающее,  начинает "говорить",  - отныне будут
частенько появляться  в чеховских  текстах, на  протяжении всей литературной
деятельности писателя.
     Столь же не случайны  у Чехова  конструкции,  обеспечивающие  "двоение"
картины.
     Заметный  интерес к этому феномену проявлял Н.В.Гоголь. И тоже  в связи
со сравнениями. А.П.Чудаков подчеркивает эффект "художественного уравнивания
картин  второй  части  сравнения  с  главным   в  произведении.  Для  Гоголя
самостоятельность  этих  частей,  создающих  вместе  с другими    в
сторону вторую сферу его мира, имела принципиальное значение.
     Всеохватность  гоголевского  мира -  в  значительной  степени результат
действия этой сферы".
     Чехов, как  видим, также обратил  внимание  на формы,  создающие эффект
двоения.
     Юмористический  очерк "Салон де  варьете" (1881) предъявляет другой  их
вариант: "По всем  комнатам снуют  взад и вперед, из двери в дверь, жаждущие
сильных впечатлений, - снуют, мнутся, слоняются из угла в угол, как будто бы
чего-то ищут..." [С.1; 90].
     Фраза  грешит некоторым алогизмом. Предположение "как  будто бы чего-то
ищут" тавтологично,  поскольку  уже  сказано,  что снуют  "жаждущие  сильных
впечатлений".
        "С.5"
     Ошибка начинающего писателя?..
     Обратим, однако, внимание  и  на то,  что оборот "как будто  бы чего-то
ищут",  помимо предположительности,  содержит  в себе  сравнение.  "Жаждущие
сильных впечатлений" сравниваются с "чего-то ищущими",  уподобляются им,  то
есть по  сути сравниваются сами с собой,  но  как  бы - в  разных ситуациях,
отчасти разных.
     Эта, быть  может, не слишком удачная  фраза отразила интерес писателя к
таким необычным конструкциям и - стремление овладеть данным приемом.
     В  рассказе-сценке  "Суд"  (1881), опубликованном через  двадцать  дней
после "Салона де варьете", читаем:
     "Кузьма  Егоров снимает ремень, некоторое время  глядит на публику, как
бы выжидая, не поможет ли кто, потом начинает..." [С.1; 98].
     Конструкция "как бы выжидая",  такая же сравнительно-предположительная,
по  сути выполняет обе означенные  функции одновременно. Это и принадлежащее
повествователю предположительное объяснение задержки телесного наказания,  и
сравнение данного  Кузьмы  Егорова -  с Кузьмой Егоровым  же, но  в ситуации
выжидания, "не поможет ли кто".
     Это  предположение  повествователя ("как бы  выжидая")  может  отражать
реальную  причину задержки, а может и не отражать. В последнем случае  перед
нами игра  героя  "на публику", в  первом - истинная  причина, поданная  как
гипотетическая, вероятностная.
     Присутствует  в данном  обороте еще  и неуверенность  повествователя  в
правильности своих  оценок,  отказ  от претензии на  всеведение,  на  полную
власть автора в творимом художественном мире.
     Внутреннее  динамическое  напряжение  и неоднозначность, привносимые  в
текст    подобными    конструкциями,    очевидно,    показались    А.Чехонте
перспективными.
     Перерабатывая в конце 1881 года рассказ "Жены артистов", опубликованный
годом ранее, писатель, в ряду других изменений, вносит в текст фразу:
     "Каролина замахала руками и забегала по комнате, как бы боясь, чтобы ее
насильно не раздели" [С.1; 57].
     Здесь также  возникает двойственная  (уместно  сказать - двусмысленная)
картина:  помимо  описания  очевидных,  объективно  воспринимаемых  действий
героини  высказывание содержит второй  план, как в  зеркале отражающий те же
действия и жесты, но - обусловленные ситуацией опасения.
     Однако  гипотетическая  ситуация  на самом деле  оказывается  истинной.
Повествователь  разделил изображаемое  на реальное  и вероятное,  тогда  как
действительная ситуация едина. По существу перед нами - минус-прием.
     Здесь  видится  опробование, обыгрывание возможностей, замеченных еще в
процессе работы над рассказом "Суд".
     Очерк "На волчьей садке" (1882) вновь предъявляет похожие конструкции.
     Автор пишет о  приготовленном для публичной травли  волке:  "Наконец он
поднимается,  как  бы  утомленный,  разбитый,  едва  влача  за собою  задние
ноги..." [С.1; 119].
     А затем на той же странице:
        "С.6"
     "Публика неистовствует,  и так неистовствует, как будто бы на нее самое
спустили всех собак со всего света..." [С.1; 119].
     Описанные функции подобных сравнительных оборотов можно обнаружить и  в
приведенных  примерах. Но в последнем случае все завершает картина  огромной
собачьей стаи, бросающейся на толпу.
     Шум, производимый  толпой,  уподобляется  шуму  такой же  толпы,  но из
другой картины, в  которой  люди становятся объектом травли.  Сопоставляются
две ситуации, и вторая оказывается более зримой, более впечатляющей.
     В  предисловии к  очерку,  от  лица  некоего очевидца реальной  травли,
делается характерное предуведомление:
     "Прежде всего я не охотник. Я во всю жизнь мою ничего не бил. Бил разве
одних блох, да и  то без собак, один  на один. Из всех огнестрельных  орудий
мне знакомы одни только маленькие оловянные  пистолетики,  которые я покупал
своим детям  к елке. Я не охотник, а посему прошу извинения, если я перевру.
Врут обыкновенно все неспециалисты. Постараюсь обойти те места, где  бы  мне
можно было  похвастать  незнанием охотничьих  терминов; буду рассуждать так,
как рассуждает  публика,  т. е.  поверхностно  и  по первому впечатлению..."
[С.1; 117].
     Именно это "первое впечатление" давало повод литературоведам и критикам
говорить о чеховском импрессионизме.
     Но  чеховский  импрессионизм  -  явление  производное от  чего-то более
существенного, определяющего.
     И главным следует признать отказ от позиции авторского всеведения, быть
может, излишне акцентированный в данном  случае, поскольку сам  Чехов все же
располагал кое-какими знаниями об охоте.
     Этот   отказ   от   авторского  всеведения  прокламировался   А.Чехонте
неоднократно. В том числе и в миниатюре "Встреча весны" (1882):
     "Борея сменили зефиры. Дует ветерок не то с запада, не то  с юга  (я  в
Москве  недавно и  здешних стран  света  еще достаточно  не  уразумел), дует
легохонько, едва задевая за фалды..." [С.1; 140].
     "Встреча весны" с подзаголовком "Рассуждение"  также представляет собой
очерк,  уже  юмористический, и  описывает  изменения в природе, общественной
жизни и быте, принесенные весной.
     Но  использование  рассматриваемых  конструкций  имеет  здесь уже  иной
характер.
     Очеркист сообщает: "Солнце светит так хорошо, так  тепло и так ласково,
как  будто  бы славно выпило, сытно закусило  и старинного друга увидело..."
[С.1; 140].
        "С.7"
     Отметив   не  слишком  новые  для  конца  XIX   века  антропоморфизм  и
олицетворение, порадовавшись остроумному их  обыгрыванию, сосредоточимся все
же на другом.
     Чехов привлекает заинтересовавшую  его  форму "как будто бы" для  того,
чтобы нарисовать картину, поясняющую предмет разговора.
     И снова в данной конструкции сравниваются две картины.
     Одна из них изображает солнце, которое "светит так хорошо, так тепло  и
так ласково";  в другой видим то  же самое солнце, с той  лишь разницей, что
оно "славно выпило, сытно  закусило и старинного друга  увидело...".  Законы
художественного  мира  таковы,  что  сознание  читателя склонно воспринимать
сказанное скорее буквально.
     Одним  словом,  если хотите получить  точное представление  о  весеннем
солнце,  то  представьте  его  себе  славно  выпившим,  сытно  закусившим  и
старинного друга увидевшим.
     Серьезно говорить  о смешных вещах - занятие трудное и неблагодарное. И
все  же  отбросим  пока  юмористический  смысл  олицетворения   и  попробуем
рассмотреть художественный эффект, созданный здесь.
     Если не  поддаваться  соблазну ограничиться  спасительной, но  мало что
объясняющей  ссылкой  на  метафоричность  художественного   слова  вообще  и
чеховского - в частности, можно обнаружить интересные закономерности.
     Метафорическая наполненность олицетворений и во времена Антоши Чехонте,
и сто лет спустя предстает стершейся, "остывшей".
     Способность солнца в  данном контексте "славно выпить, сытно закусить и
старинного друга увидеть" подготовлена длительной фольклорной и литературной
традицией, опирается она и на  устойчивые  общеязыковые формулы типа "солнце
встало", "солнце смотрит" и т. п. Наше олицетворение словно вытекает из этих
речений  и  становится  как  бы  продолжением  логического  ряда,  не  несет
принципиальной новизны.
     Комический  эффект  в  данном  случае  достигается  нередким  у  Чехова
намеренным нарушением  семантической сочетаемости слов, автор просто выходит
за привычные рамки такой сочетаемости.
     Понятно,  что  в  подтексте  ситуации   -  соотнесение   эмоционального
состояния,   вызванного   весенним   солнцем,   с   благодушным   состоянием
подвыпившего человека.
     Но читая чеховский текст, мы все же видим подвыпившее солнце.
     В сознании лишь на мгновение возникает человек, вернее -  смутный облик
"старинного друга", увиденного подвыпившим солнцем.
     Не  будем  торопиться  утверждать, что  точно  таким  же  был  механизм
восприятия рассматриваемой конструкции у первых чеховских читателей.
     Современный читатель, хотим  мы этого  или  нет, как правило,  обладает
эстетическим опытом восприятия книжных  и журнальных иллюстраций, карикатур,
а  также  мультфильмов,  в  которых  олицетворения  зачастую  выступают  как
реализованные.  Ему   нетрудно  представить  себе  подвыпившее  солнце.  Как
нетрудно   представить   солнце   пьющим  чай  за  одним  столом  с   поэтом
В.Маяковским.
        "С.8"
     Но  чеховские современники  в  этом  отношении  беднее  лишь  тем,  что
касается мультипликации.
     Рассказы  Антоши  Чехонте,   публикуемые  в   юмористических  изданиях,
соседствовали с самыми разными иллюстрациями и карикатурами.
     "Встреча весны", кстати, была напечатана  в  литературно-художественном
журнале "Москва",  который  сопровождал  иллюстрации пояснительным  текстом.
"Тексты  обычно  снабжались   подзаголовком  .  Как
 была  задумана и    (см. в тексте, стр. 142: ), но  дать обычный подзаголовок редакция не
решилась: литературный материал был значительно богаче иллюстрации".
     Думается,  что  работая  для  иллюстрированного журнала,  Чехов  особое
внимание уделял зримости образов и отчасти даже - шел от иллюстрации.
     Эти  пространные  рассуждения  понадобились  только   для  того,  чтобы
показать неправомерность или, во всяком случае, явную недостаточность ссылок
на метафорическую природу олицетворений в подобных случаях.
     Рассматриваемая конструкция  неоднозначна, несет  в себе ряд значений и
оттенков,  но  определяющей  все  же  является  функция  сравнения,  ею  все
организовано   и  приведено   к   единству,   ею  обеспечивается   цельность
художественного  образа. И  в  очерке "Встреча  весны"  солнце  "светит  так
хорошо", как оно о б ы ч н о светит, когда "славно  выпьет, сытно закусит  и
старинного друга увидит".
     Отмеченный    момент    обобщения,    генерализации   придает   картине
окончательную завершенность и убедительность.
     "Встреча  весны"  позволяет  сделать вывод,  что Чехов  вполне  овладел
приемом, по крайней мере - применительно к  жанру юмористического очерка. От
первых  опытов  до  "Встречи весны" писатель  двигался  в  сторону  усиления
зримости создаваемой данным оборотом картины.
     И это не случайно, поскольку "в формировании языкового образа з р и т е
л ь н о м у представлению принадлежит решающая роль".
     Но вскоре,  в "маленьком романе", названном "Зеленая коса" (1882),  эта
конструкция предстает в ином ракурсе:
     "  -  И  это  воля папы! - говорила  она  нам,  и говорила  с некоторой
гордостью, как будто бы  совершала какой-нибудь  громаднейший подвиг"  [С.1;
164].
     В данном случае оборот "как будто бы"  особо значимой роли не играет, и
создаваемый  им  художественный  эффект достаточно  прост. Верность  данному
слову и свою решимость выполнить  волю отца, выйдя  замуж  за указанного  им
человека, Оля Микшадзе воспринимает как подвиг.
     При этом подвига  мы не видим, о нем сказано в  самой общей, далекой от
зримости форме. В сознании возникает образ девушки, которая произносит  свои
слова с гордым видом. Только и всего.
     Не слишком выразителен и оборот из "Сельских эскулапов" (1882):
        "С.9"
     "В приемную входит маленькая,  в  три погибели  сморщенная, как бы злым
роком приплюснутая, старушонка" [С.1; 198].
     Конструкция   "как    бы   злым    роком   приплюснутая",    п