рытие  активной, иногда - излишне активной и суетливой роли  шаферов  на
свадьбе. Ярких концептуальных образов она не создает.
        "С.74"
     Следует  еще  отметить,  что в  первом  звене "цепочки"  гипотетическая
ситуация вполне могла оказаться в завершающей позиции, в конце высказывания.
Однако Чехов,  делая фразу  менее гладкой, быть может, передавая  "дерганый"
ритм   действий  персонажа  и   очередность  "фаз",  помещает  сравнительную
конструкцию между  однородными  сказуемыми. Это,  конечно же,  ослабляет  ее
удельный вес.
     Подобный прием писатель использует и в дальнейшем.
     В  рассказе "Холодная кровь"  (1887)  находим  такой  оборот:  "Но  вот
раздается лязг буферов,  от сильного толчка вагон вздрагивает, точно  делает
прыжок, и все быки падают друг на друга" [С.6; 374].
     Довольно яркий оборот "вагон вздрагивает, точно делает прыжок" ослаблен
своей позицией - в середине фразы.
     В рассказе много ситуативных сравнительных оборотов, они  разнятся и по
функциям, и  по степени самодостаточности,  не  подчиняясь какому-то единому
заданию.
     Лишь  два из  них  приближаются по своим качествам к уровню полноценных
микроструктур.
     Первый  характеризует  молодого,  полного сил начальника  станции:  "Он
румян, здоров,  весел,  лицо его дышит вдохновением и  такою  свежестью, как
будто он только что свалился с неба вместе с пушистым снегом" [С.6; 377].
     Было бы логично этим и  закончить абзац,  тем самым выделив ситуативный
оборот, но Чехов добавляет еще одну  фразу, отвлекающую внимание от молодого
человека  и  от пушистого снега: "Увидев  Малахина,  обер-кондуктор виновато
вздыхает и разводит руками" [С.6; 377].
     Последняя  фраза  явно   просится  в   отдельный  абзац,  однако  автор
присоединяет ее к предыдущему, приглушая яркую гипотетическую картину.
     Самодостаточности оборота препятствует и то обстоятельство, что образ в
целом контрастно взаимодействует с проблематикой произведения.
     Свежесть  и   молодость   начальника  станции,  подкрепленные   образом
пушистого  снега,  не  мешают  ему  принять  взятку  как  нечто  само  собой
разумеющееся: "Тот берет, делает под козырек и грациозно сует себе в карман"
[С.6; 378].
     Малахина обирают все, кто так или иначе причастен к перевозке его быков
по железной дороге. Подобное воспринимается как  норма. Повествователь  даже
делает некоторые обобщения  на  этот  счет: "И старик  понимает. Он лезет  в
карман,  достает оттуда десятирублевку и без  предисловий, не меняя ни  тона
голоса, ни выражения лица, с уверенностью и прямотою, с какими дают  и берут
взятки, вероятно, одни только русские люди, подает  бумажку обер-кондуктору.
Тот молча  берет, складывает ее  вчетверо и не спеша кладет  в карман" [С.6;
373].
     Молодость и свежесть начальника станции нисколько  не противоречат  его
включенности в эту систему  отношений. И оттого сама система приобретает еще
более непреложный характер.
     Перевозимые Малахиным быки предстают в полной мере как жертвы, страдают
от  голода и жажды во время езды  по железной  дороге, от побоев  на  пути к
бойне:
        "С.75"
     В этом мире  всем - "все  равно", никто не  испытывает сожалений и  мук
совести, никто не думает о том, что будет дальше, слепо подчиняясь  давлению
обстоятельств.
     Невольно  напрашивается  параллель:  быки,  ведомые   на  бойню,  люди,
безропотно несущие груз повседневности... "Быки, понурив головы, утомленные,
идут по шумным улицам  и  равнодушно глядят  на то, что видят они в первый и
последний  раз в жизни.  Оборванные погонщики  идут за  ними,  тоже  понурив
головы.  Им  скучно:  Изредка какой-нибудь  погонщик  встрепенется  от  дум,
вспомнит, что впереди его  идут вверенные ему быки,  и,  чтобы показать себя
занятым  человеком,  со  всего размаха  ударит  палкой по  спине  быка.  Бык
спотыкнется  от боли, пробежит шагов  десять  вперед и поглядит в стороны  с
таким  выражением, как будто ему  совестно, что  его  бьют при  чужих людях"
[С.6; 386].
     Равнодушие,  холодная кровь становятся  общим качеством всех участников
описанных  событий,  и  склонных к бездействию,  и хлопотливых. Всем -  "все
равно".
     А если и возникает мысль  о совести  - то  лишь  применительно  к быку,
который глядит "с таким выражением, как будто ему совестно, что его бьют при
чужих людях".
     Этот ситуативный оборот также тяготеет к некоторой самодостаточности. И
находится он в сильной, завершающей позиции.
     Тем не менее в полноценную микроструктуру не превращается. Автономности
оборота препятствует его довольно жесткая включенность в идеологический план
произведения.
     Похожим образом построен рассказ "Поцелуй" (1887).
     В нем довольно много сравнительных оборотов, разных по выразительности,
функциям и степени влияния на художественное целое.
     Ключевых ситуативных оборотов в рассказе три.
     И они также взаимодействуют с идеологическим планом произведения.
     Однако их связь между собой ослаблена, они  порознь  характеризуют  три
разных  мира,  в силу  каких-то  обстоятельств  -  пересекающихся, но  -  не
способных стать чем-то единым.
     Первый такой  ситуативный оборот очень репрезентативен  и  представляет
мир  семейства  фон  Раббек. "В самый  разгар суматохи, когда  одни  офицеры
хлопотали около  пушек, а  другие,  съехавшись  на площади  около  церковной
ограды, выслушивали квартирьеров, из-за церкви показался верховой в штатском
платье и на странной лошади. Лошадь буланая и маленькая, с красивой шеей и с
коротким  хвостом,  шла  не  прямо,  а  как-то  боком  и  выделывала  ногами
маленькие, плясовые движения, как будто ее били хлыстом по ногам. Подъехав к
офицерам, верховой приподнял шляпу и сказал:
     - Его превосходительство генерал-лейтенант фон Раббек, здешний помещик,
приглашает  господ офицеров пожаловать  к нему  сию минуту на чай..."  [С.6;
406].
     Фраза  "Подъехав  к  офицерам..."  и  т.  д.  интонационно  тяготеет  к
выделению в самостоятельный абзац. Однако Чехов присоединил ее к предыдущему
абзацу, тем самым лишив ситуативный оборот сильной, завершающей позиции.
        "С.76"
     И  слова верхового ("сию минуту"), а главное  - содержание ситуативного
сравнительного оборота раскрывают суть семейной философии фон Раббека.
     "Как будто ее били хлыстом по ногам..."
     Умелая   и  отработанная  система  приема   гостей,   лишенная  живого,
человеческого  начала,  была замечена и понята Рябовичем:  "Фон Раббек,  его
жена,  две  пожилые  дамы,  какая-то  барышня в  сиреневом  платье и молодой
человек  с рыжими бакенами, оказавшийся младшим сыном Раббека, очень  хитро,
точно у них ранее  была репетиция, разместились среди  офицеров и тотчас  же
подняли горячий спор,  в который не могли не  вмешаться  гости" [С.6;  409].
Отметим  попутно  игру смыслов,  вызываемую  внутренней формой  ситуативного
союза "точно", с чем мы сталкивались, например, в рассказе "Тина".
     Вымуштрованная  битьем   по   ногам   лошадь,   вымуштрованные   слуги,
вымуштрованный  фон Раббек, пригласивший "офицеров только потому, что этого,
по его мнению, требовало приличие" [С.6; 408]:
     Таков один мир, изображенный в рассказе.
     Другой мир,  в  его самом шаблонном и дюжинном проявлении, представляет
поручик Лобытко, "славившийся в бригаде своим  чутьем и умением угадывать на
расстоянии  присутствие  женщин" [С.6; 407]  и за то  называемый "сеттером":
"Сеттер-поручик уже  стоял около  одной очень молоденькой блондинки в черном
платье и, ухарски изогнувшись, точно опираясь на невидимую саблю, улыбался и
кокетливо играл  плечами" [С.6; 410].  Здесь также возникает игра  смыслов в
связи с союзом "точно".
     Абзац этим  не завершается. Следуют  слова, еще более  снижающие  образ
поручика:  "Он говорил,  вероятно, какой-нибудь  очень  неинтересный  вздор,
потому что  блондинка снисходительно глядела на  его сытое лицо и равнодушно
спрашивала:   И по  этому бесстрастному   сеттер, если бы
был умен, мог бы заключить, что ему едва ли крикнут " [С.6; 410].
     Ясно, что ситуативный сравнительный оборот с невидимой саблей поглощен,
подавлен  словами,  сказанными  ниже.  Кроме  того, его  позиция значительно
ослаблена  тем  обстоятельством,  что  дальнейший  фрагмент абзаца  тоже  по
существу   представляет  собой   предположительный  гипотетический   оборот,
образованный сослагательным "если бы".
     Органичность  поручика,  его  вписанность  в  свою среду,  в  свой  мир
подчеркивается  в рассказе неоднократно  и, быть  может,  особенно  ясно - в
словах бригадного генерала:
     "- А у вас, поручик Лобытко, сегодня очень грустный вид, - сказал он. -
По Лопуховой скучаете? А? Господа, он по Лопуховой соскучился!
     Лопухова была очень полная и очень высокая дама, давно уже перевалившая
за сорок. Генерал, питавший пристрастие к крупным особам, какого бы возраста
они ни были, подозревал в этом пристрастии и своих офицеров" [С.6; 419].
     Поручик  Лобытко и бригадный генерал  -  словно один и тот же  тип,  на
разных этапах продвижения по службе. Оба плоть от плоти своего мира.
     Тогда  как  "штабс-капитан  Рябович,  маленький, сутуловатый офицер,  в
очках  и  с бакенами,  как у рыси",  совсем не  хищник  по  своим  повадкам,
чувствует
        "С.77"
     себя одинаково чужим  и на приеме  у  фон Раббека, и рядом с  поручиком
Лобытко.
     Он привык к бригаде, к своей  походной армейской жизни, но по сути - не
органичен ей, он - другой.
     Особенно  отчетливо эта  мысль,  еще  не  осознаваемая героем, выражена
третьим  ситуативным  оборотом,  который,  в  отличие  от  двух  предыдущих,
подчеркнуто  выделен: "Здесь офицеры, утомленные ходьбой  на гору, посидели,
покурили. На другом берегу показался красный тусклый огонек, и они от нечего
делать  долго решали,  костер  ли  это, огонь в окне, или что-нибудь другое:
Рябович  тоже  глядел  на огонь, и  ему казалось, что этот  огонь улыбался и
подмигивал ему с таким видом, как будто знал о поцелуе" [С.6; 414].
     Оборот  оказывается  в  сильной,  завершающей позиции. Кроме  того,  от
первой  части  абзаца он  отделен  многоточием, требующим  некоторой  паузы.
Обособленность  мира Рябовича подчеркнута и словами  "тоже глядел",  как  бы
предполагающими, что вполне мог и не глядеть - в отличие от других офицеров.
     Штабс-капитан  Рябович немногим выше  той  среды, в  которой живет. Его
попытка   предпринять   что-то   самостоятельное,    пойти,   "не   выдержав
беспокойства",  к  дому  фон  Раббека в надежде на  еще один подарок судьбы,
закончилась осознанием нереальности его мечтаний.
     И "красный тусклый огонек", казавшийся Рябовичу  союзником,  близким  и
благожелательным,  в  финале  отзывается  иным:  "Красная луна отражалась  у
левого  берега;  маленькие волны бежали  по ее отражению,  растягивали  его,
разрывали на части и, казалось, хотели унести..." [С.6; 422].
     В сильной позиции оказывается и эта гипотетическая ситуация ("казалось,
хотели унести").
     Образ  красной  луны перекликается  с  другим, с красным полумесяцем из
рассказа "Враги", в котором он становится символом трагической безысходности
и отчужденности.
     Эта отсылка, возможно -  невольная, и к красному полумесяцу, и - к явно
экспрессивному,  оценочному  названию  другого  рассказа  привносит какие-то
дополнительные, но несомненно важные для Чехова смыслы.
     По  существу мир  штабс-капитана Рябовича - это третий  мир, явленный в
произведении.
     Как бы мы  не представляли себе соположенность трех миров рассказа, как
вертикальную или горизонтальную,  мир  Рябовича  на  одном полюсе,  мир  фон
Раббека - на другом.
     Связующим звеном становится мир бригады, мир поручика Лобытко.
     Попасть  из  своего  мира  в  мир  фон  Раббека  Рябович  может  только
посредством мира бригады, посредством компании офицеров.
     Один, без  своих  сослуживцев,  Рябович  не  способен  войти в  дом фон
Раббека.
     Прямая связь  миров  Рябовича и фон Раббека,  минуя компанию  офицеров,
невозможна.
        "С.78"
     Поэтому  поцелуй   в   темноте,  доставшийся  Рябовичу,-  это  эксцесс,
потрясение, результат ошибки женщины, ждавшей кого-то  другого из  офицеров.
Как видим, и здесь - посредничество мира армии:
     Вернувшись  к  себе, Рябович обнаруживает, что  все его товарищи ушли к
фон Раббеку, приславшему за ними верхового".
     Герою кажется, что он "назло  своей судьбе, точно желая досадить ей, не
пошел к генералу" [С.6; 428].
     Однако гипотетическая ситуация этого ситуативного оборота ("точно желая
досадить ей") фактически означает противоположное.
     Рябович поступает не "назло своей судьбе", а - в соответствии с ней.
     Гипотетическая  ситуация,  весь сравнительный оборот находятся  здесь в
слабой  позиции. Завершают абзац  и рассказ в  целом  - слова  "не  пошел  к
генералу".
     И  не  мог  пойти,  оказавшись один, лишившись посредничества  компании
офицеров.
     Но и компания офицеров, мир бригады, армии - чужды ему.
     Особенно остро  и болезненно Рябович почувствовал это, когда попробовал
поделиться  с  товарищами  самым  дорогим  и  сокровенным,  рассказав  им  о
таинственном поцелуе.
     В ответ он услышал умствования  Мерзлякова  и  пошлости  Лобытко.  "Это
покоробило  Рябовича. Он отошел от сундука, лег и дал себе  слово никогда не
откровенничать" [С.6; 421].
     Фактически  его  мир  начал  замыкаться,  внутренне отделяться  от мира
офицеров здесь, хотя внешне  Рябович оставался  вместе  с товарищами  и даже
принимал участие в донжуанских набегах на "слободку"...
     Окончательное разделение происходит в финале произведения.
     Рассказу свойственна удивительная психологическая  достоверность, столь
характерная для Чехова.
     И  конечно же  в  значительной  мере  этот  эффект  создается благодаря
"принципу  психологического  описания  с  употреблением   специальных   (типа ,  и т. п.)". В подобных случаях "особо
показательна  ограниченность авторского знания: автор может чего-то не знать
- будь то внутреннее состояние персонажа в литературном описании или то, что
выходит  за пределы  его кругозора при перспективном  изображении; при  этом
речь  идет   именно  о  сознательных  ограничениях,  налагаемых  для  вящего
правдоподобия автором на собственное знание".
     Вряд  ли   уже   нужно   доказывать,  что   это   вполне  осознанный  и
последовательно проводимый принцип А.П.Чехова.
     Ситуативные обороты  со  "словно",  "точно", "как будто", "как  бы",  с
вводным "казалось"  потому и применялись  писателем так  широко,  что давали
возможность высказаться,  не впадая в  грех категоричности, не претендуя  на
пресловутое авторское всеведение.
        "С.79"
     И  постепенно  выяснилось,  что чеховская уклончивая, предположительная
интонация  позволяла  передавать  тонкие,   ускользающие   от   однозначного
определения нюансы психологических состояний, чувств, смыслов.
     Эти заведомо не претендующие  на  точность формы оказались на  редкость
точны.
     В  анималистичном рассказе  "Каштанка" (1887), в котором повествователь
как  бы смотрит  на  мир глазами  собаки,  находим ситуативные сравнительные
обороты миметического, пластического плана,  подтверждающие данный тезис  во
всей полноте.
     Умирающий цирковой гусь описан так: "Крылья  у  него были растопырены и
клюв  раскрыт, и вообще он имел такой вид, как будто очень  утомился и хотел
пить" [С.6; 442].
     Цель  достигнута, отсылкой к гипотетической  ситуации  создана яркая  и
зримая картина.
     Так же зримо  и глубоко убедительно описание кота,  удрученного смертью
пернатого артиста: "Он встряхивал головой, как будто хотел вытряхнуть из нее
тяжелые мысли, и подозрительно косился на кровать" [С.6; 443].
     Сравнительный  оборот  здесь в  слабой  позиции, но  избранное  Чеховым
строение  фразы  более логично, в  большей мере  отвечает  характеру  Федора
Тимофеича.
     В  рассказе-притче  "Без  заглавия" (1887)  только  один  выразительный
ситуативный  оборот,  но зато  он концентрирует в  себе анекдотическую  соль
произведения.
     Старый  монах, желая отвратить братию от пагубы греховного мира, ярко и
образно  рассказывал монахам  о  пороке, захлестнувшем  город.  "Говорил  он
вдохновенно,  красиво и звучно, точно играл на невидимых  струнах, а монахи,
оцепеневшие,  жадно  внимали  его речам и  задыхались  от восторга..." [С.6;
458].
     Стоящий  в слабой позиции сравнительный  оборот  уязвим и еще  по одной
причине.
     Играя на "невидимых"  струнах, старый монах, очевидно, ошибся  в выборе
струн, поскольку когда "он  на другое  утро вышел из кельи, в  монастыре  не
оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город" [С.6; 458].
     Вот она, многозначность художественного слова.
        "С.80"

     Глава VI

        ""СТЕПЬ": ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИИ"

     До сих пор мы  рассматривали функции чеховских  ситуативных оборотов  и
художественные   эффекты,  создаваемые   ими,   в   относительно   небольших
произведениях.
     В  1888  году  Чехов,  наконец-то  осознавший,  что  причастен  большой
литературе, пишет повесть "Степь".
     Ясно,  что  формы  и  средства  создания  текста,  привычные для автора
сравнительно небольших рассказов,  могли непривычно проявить  себя  в  более
крупном произведении.
     Работая   над   повестью,   Чехов   не    отказался   от   излюбленного
изобразительно-выразительного средства.
     С  одним из них мы сталкиваемся уже на первой странице произведения,  в
словах  об  отце Христофоре, который "влажными глазками  удивленно глядел на
мир божий и улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля
цилиндра " [С.7; 13].
     Ранее  нами говорилось о  принципиальной  близости таких  конструкций к
ситуативному  сравнительному  обороту, и, видимо, нет особой нужды повторять
уже приводившуюся аргументацию.
     Текст "Степи" очень обширен для Чехова, склонного к лапидарности.
     Сравнительные обороты выполняют здесь разные функции,  от  "проходных",
чисто  служебных,-  до  концептуально значимых, которыми  наделен  следующий
оборот, довольно часто цитируемый:
     "Летит коршун над самой  землей,  плавно  взмахивая  крыльями, и  вдруг
останавливается  в  воздухе,   точно  задумавшись   о  скуке  жизни,   потом
встряхивает  крыльями и стрелою  несется над степью,  и непонятно, зачем  он
летает и что ему нужно" [С.7; 17].
     Художественные эффекты,  порождаемые в повести ситуативными  оборотами,
также разнообразны.
     Автор   словно   вознамерился   как   можно   более   плотно  заполнить
умозрительное  пространство между двумя крайними точками,  между  оборотами,
выполняющими чисто  служебные  функции, и -  микроструктурами,  сложно  и на
разных уровнях взаимодействующими с художественным целым.
     Можно  было  бы  скрупулезно  рассмотреть  все  сравнительные  обороты,
имеющиеся в  повести,  самым подробным образом их классифицировать, снабдить
обширными  комментариями. Но ситуативные обороты представлены здесь  в таком
количестве, что их анализ мог бы стать материалом отдельной книги.
        "С.81"
     Кроме  того, со многими  формами, видами сравнительных  конструкций, со
многими  типами гипотетических ситуаций, создаваемых ими, мы уже  достаточно
хорошо познакомились, рассматривая предшествующие произведения Чехова.
     Писатель, если уж использовать его излюбленный оборот, как будто собрал
воедино и в предельно концентрированной форме выплеснул на страницах повести
весь накопленный творческий опыт, в том числе - и опыт работы с ситуативными
оборотами.
     Их  можно встретить едва ли не  на  каждой странице повести, часто - по
несколько раз.
     Художественный   мир  повести  не  просто   изобилует,  он  перенасыщен
гипотетическими  ситуациями,  зачастую  порождающими   весьма  специфические
художественные  эффекты: "Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач
и е