егах, где он встретит чужеземное
жертвоприношение и поставит ковчег. Занесенный ветрами к побережью Ахайи,
Эврипил выходит на берег и видит юношу и деву, ведомых на жертву к алтарю
Артемиды. Он догадывается об исполнении пророчества, видя негреческое
служение, - и жители страны, в свою очередь, узнают в нем обетованного им
оракулом избавителя от повинности человеческих жертв: чужеземный царь,
сказано было им, упразднит кровавое богопочитание, принеся им в ковчеге
бога. Эврипил учреждает бескровный культ Диониса, исцеляется от безумия и
делается по смерти местным героем... Известен миф о Миниадах, пренебрегших
зовом неумолимого Бога, и оставшихся за своим тканьем дома в то время,
когда община ушла в горы. Сам бог пытается склонить их к изменению решения,
являясь в образе девушки. Однако, сестры неумолимы. Тогда Дионис пугает их,
являясь в образе быка, льва, пантеры и проч. Наконец, Миниады обещают
жертву Дионису и одна из них, выбранная по жребию, отдает в жертву своего
ребенка, которого сестры разрывают на части в исступлении. Потом они
несутся в горы и, блуждая, превращаются там в ночных птиц. В "Метаморфозах"
Овидия этот миф излагается без упоминания человеческой жертвы, сестры же
превращаются в ночных птиц."<23, с. 320,321> Этот миф послужил сюжетом для
Эсхила ("Шерстечесальщицы"), от которой до нас дошли только незначительные
фрагменты, один из которых ярко рисует дионисийское безумие словами богини
безумия Лиссы:

"...От пят до темени

	Пронзает тело судорога острая,

	Язык колючий, жало скорпионово..."

<13, с. 271>

Миф о Миниадах напоминает фразу З.Фрейда о навязчивых действиях, которую мы
приводили выше. И Дионис начинает казаться не только богом радости, но и
богом глубочайшей скорби, беды, безумия. Ф.Ницше писал о нем: "...мальчиком
он был разорван на куски титанами... это раздробление, представляющее
дионисическое страдание по существу, подобно превращению в воздух, воду,
землю и огонь... Из улыбки этого Диониса возникли олимпийские боги, из слез
его - люди."<34, 1, с. 94>

Вспомним о Ликурге, разрубающем собственного сына Дрианта, думая, что рубит
виноградные лозы.<13 , с.268> Вспомним Пенфея, который осмелился бороться с
пришедшим в Фивы Дионисом, но, завлеченный на вакхическое радение, оказался
растерзан собственной матерью, не узнавшей сына. <13 ,с. 270>

В.Иванов пишет в "Эллинской религии страдающего бога" о "пассиях" Диониса,
переводя греческое слово pathe как "страсти". Интересно совпадение термина
с гумилевским: оно не только звуковое, но и сущностное. В "Дионисе и
прадионисийстве" В.Иванов пишет: "Чтобы психологически понять религию
страстей и ее расцвет в трагедии, необходимо почувствовать общий
"патетический" (по выражению Аристотеля) строй эллинской души, повышенная
впечатлительность которой была источником болезненных реакций на
воспринимаемое и меланхолической сосредоточенности как основного тона
душевной жизни."<22, с. 365> Здесь В.Иванов продолжает и развивает мысль
Жирара, Буркхардта и Ницше о сосредоточенной сумрачности греческого духа,
говорящего "нет!" жизни, несмотря на маску веселия и беззаботной легкости -
покров, наброшенный над бездной (Тютчев).<34> У Феогнида:

	"Лучшая доля для смертных - на свет никогда не родиться

	И никогда не видать яркого солнца лучей.

	Если ж родился, войти поскорее в ворота Аида

	И глубоко под землей в темной могиле лежать..."

					 <1, с.102>

Дионисовой религии свойственен в целом этот мрачный и возвышенный пафос.
"Обилие,- как сила и переполнение, как пафос - это Дионис. Но замечательно,
что бог животворящих восторгов никогда не является богом обилия как покоя и
достигнутой цели. Бог избытка как качества (не количества), он бог
бесчисленных, вечно разверзающихся в несказанной полноте и силе и через миг
исчезающих, для новой смены возможностей. Дионисийское расторжение граней
личности находит в размножении (как восстановлении и конечном утверждении
индивидуации) - свой противоположный полюс. Поэтому Дионисовой стихии более
родственно уничтожение и истребление из чрезмерного изобилия, нежели
размножение. Эта психологическая особенность культа посредствует между
аспектами жизни и смерти в божестве Диониса. Исступление, как
сопровождающий признак плодовитости,- явление Дионисовой силы; атрибуты же
плодовитости, усвоенные Дионису, были изначально только символами,
указывавшими на сродный плодовитости феномен исступления."<23,319>

Эта мысль чрезвычайно интересна и богата. Исступление служителей Диониса
только напоминает эротическое, на самом деле оно иное и иными причинами
вызванно. З.Фрейд, пожалуй, сказал бы по этому поводу, что культ - это
форма сублимации беспредельного по своей силе либидо, которое было столь
огромно, что эрос не мог реализовать всю накопленную энергию. Эта энергия
переполнила предназначенную ей биологической природой человека чашу,
выплеснулась наружу и вдруг оформилась и застыла под волшебным
прикосновением Аполлона и муз. В наших терминах энергия дионисических оргий
- это эротическая энергия, перетекающая в ментальную. Здесь-то и коренится
источник трагедии.

"Едва ли есть дионисийский миф, не разрешающийся восторгом истребления и
гибели, или не предполагающий, не выдающий ужасной развязки первоначального
повествования, скрытой умолчаниями позднейшего пересказа... По словам
Нонна, автора поэмы о Дионисе... дочери Ламоса, приютившего в своем доме
божественного младенца, пришли в бешенство, под бичом демонической власти,
насланной гневом Геры. В дому они нападали на рабынь, и на распутиях ножами
вскрывали грудь странникам-чужеземцам... Менад воображение древних охотно
рисует окровавленными. Такою представляет тот же Нонн и Семелу в тот час,
когда она привлекает на себя влюбленные взоры будущего супруга, отца
Дионисова [Зевса - А.Ш.], бросившись в воды Асопа, чтобы омыться от
запятнавшей ее крови жертвенных животных: ибо она только что присутствовала
при жертвоприношении Зевсу, "и омочила лоно кровью, и кровь капала с волос,
и побагровел хитон от дождевых струй."<23, c. 328-329>

Дионис - бог вечных превращений, и недаром в его культе огромную роль
играют маски; многие священные изображения Диониса были масками и "надевший
маску казался себе другим..."<23, c. 326>. Титаны, прежде чем подкрасться к
Дионису, измазывают лица гипсом, ибо при взгляде на младенца, глядящегося в
зеркало, их охватывает дионисийское исступление.

"Мифу не удается пластически и окончательно очертить дионисов облик. Бог,
вечно превращающийся и проходящий через все формы, - бог-бык, бог-козел,
бог-лев, бог-барс, бог-олень, бог-змея, бог-рыба, бог-плющ, бог-лоза,
бог-дерево, бог-столп, бог-юноша, бог-муж брадатый, бог-младенец, бог-дева,
бог-огонь, бог-пучина морская, бог-дождевая влага, бог-солнце, бог-ночь и
смерть, бог в колыбели, бог в гробу, или раке, или осмоленном ковчеге,
брошенном в море, в горных недрах или в узком колодце, в темном озере или в
болоте, бог в бедре Зевсовом и в котле Титанов, бог на дельфинах, бог среди
изнеженного сонма женщин и в женских одеждах, бог на корабле или на
колеснице, влекомой тиграми, или на двухколесной тележке, везомой двумя
сатирами и двумя менадами, бог в объятиях Ариадны, бог в шлеме и всеоружии
(на изображениях Гигантомахии), бог с лирой Аполлона, бог-ловчий, бог
сокровенный и исчезнувший, бог-беглец, бог обмана и веселого прятанья,
бог-загадка, бог-голос, бог-маска - этот бог всегда только маска и всегда
одна оргиастическая сущность."<23, c. 333-334> Известен миф о тирренских
моряках. Мореходы взяли в плен Диониса, чтобы продать в дальние страны,
однако на корабле он превращается во льва, потом в медведя, снасти корабля
- в побеги виноградной лозы, нечестивцы - в дельфинов.<см. 4,"Одиссея",IX,
1,Еврипид "Киклоп",10-20,126>

"Дионисийские восторги взрастили в человеческой душе две мировые идеи: идею
чуда и идею тайны. Все обращалось в чудо перед взором оргиаста, и все
обещало ему чудо. Все было маской и загадкой, и каждая сорванная маска
обличала новую загадку..."<23, c. 327-328>

Дионис - многоликий, вечно умирающий и вечно рождающийся бог,- был для
греческого мифа логически необходимой и неизбежной фигурой. В упоминавшейся
уже книге В.Иванова "Дионис и прадионисийство" с великой тщательностью
прослеживается история включения прадионисийских (до-дионисийских по
времени, и все же дионисических по духу своему) культов, а также учения
орфиков о жизни и смерти в позднейшем культе Диониса. Этот культ был
необходим, потому что эллинская религия содержала внутри себя два
разрывающих ее противоречия. Первое заключалось в том, что боги - нетленные
и неизменные сущности, вечно блаженные и чуждые страданию - в мифах
оказывались ввергнутыми в страсти, безумие и даже смерть. У Каллимаха:

	"Лгут критяне всегда: измыслили гроб твой критяне,

	Ты же не умер, но жив, о Зевс, присносущный владыка!"

				<9, c. 31>

Умирают титаны и нимфы, показывают гроб Афродиты на Кипре, гроб Ареса во
Фракии, гроб Диониса в Дельфах, Гермеса в Ливийском Гермополисе...<23, c.
307>

Второе противоречие, не менее жестокое и разрушительное, состояло в том,
что Зевс сумел свергнуть своего отца Кроноса, как Кронос в свое время сверг
Урана, а это значит, что может найтись Бог, способный сокрушить и его.
Власть Зевса не вечна, о чем с такой страстью говорит эсхиловский Прометей.
("Прикованный Прометей.") Что это означает для всей религии, понятно: либо
она - чистое суеверие, либо ее боги - не абсолютные сущности.

Дионис, являясь как бы сущностным наполнением всего греческого мифа,
соединил собою эти крайности, ибо смерть для него означала только новое
рождение, и даже отождествление с убийцей (что, впрочем, является, так
сказать, всеобщим законом мифа), а свержение власти Диониса казалось
невозможным уже потому, что мальчик, глядящийся в зеркало, сам и жертва и
палач и Великий Ловчий, вечно улавливающий в сети безумия, покоряющий
безумием, соединяющий себя с любым, кто приблизится, нерасторжимыми узами.
Именно Дионис, как имя игровой реальности (миф -это, по А.Ф.Лосеву,
"развернутое магическое имя"<29,170>), создал эллинов классики. Нам теперь
предстоит показать логику и смысл этого перехода к классическому периоду.

Классика преобразовала традиционный миф, наполнила его новыми смыслами. Для
ментального мира это означает, что была создана новая игровая реальность,
описанная как отражение архаического мифа в литературе. Причем теперь
функции мифа начинает играть это новое описание. Важна и еще одна
особенность нового мифа: он был создан не из игры и не из повседневности; в
ментальном мире для его создания был простроен способ перехода от одной
игровой реальности к другой, который (способ) одновременно (по функции)
являлся и способом управления этой новой реальностью, новой
повседневностью. Естественно, новый миф не был только литературой, однако
на первых стадиях становления цивилизации литература служит своего рода
базисом искусства, философии и политики, ибо впервые оформляет новые
концептуальные воззрения. Исполняя эту задачу, литература вначале
совершенно сливается с философией и политикой. Солон излагал программу
своих реформ в стихах, а диалоги Платона естественнейшим образом выросли из
диалогов трагедий.

В "Рождении трагедии из духа музыки" Ф.Ницше пишет: "Мы должны представлять
себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова
разряжается аполлоническим миром образов."<34, 1,c. 86> Это, безусловно,
так, однако, смысл трагедии не столько в аполлоническом оформлении
дионисийского безумия, сколько в безопасной направленности неуемной
энергии, в правильном освобождении от священного безумия, в катарсисе,
пройдя через который, человек обновляет душу. Известно то огромное
впечатление, какое производили на зрителей трагедии, поставленные на
праздник Великих Дионисий (кстати, учрежденный Писистратом в 534 г. до
н.э.). "...по преданию, на представлении Эсхиловых "Эвменид" женщины
преждевременно разрешались от бремени - так сильно потрясало толпу
увиденное зрелище..."<40 ,c. 100>

Аристотель в "Поэтике" дает следующее определение трагедии: "Итак, трагедия
есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный
объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно
украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем
сострадания и страха очищение подобных аффектов."<2, 4,"Поэтика",6>
"Подражание действию... совершающее путем сострадания и страха очищение..."
- вот суть трагедии: своеобразная "шоковая терапия". Платон в "Законах"
пишет о таящемся в человеческой душе и свойственном ей от рождения
оргийно-хаотическом начале, которое проявляется вовне как разрушительное,
поэтому необходимо внешнее управляющее воздействие, чтобы это начало, легко
и радостно освобождаясь, входило бы в гармонию мирового строя.<7, 3,
"Законы",VI, 790E> Это способен делать трагик, управляющий игровой жизнью
зрителя, это должен делать политик. В общем, это тот способ полагания новой
игры и управления ею, о котором мы говорили выше.

О возникновении трагедии как формы, в которую выливается дионисийское
начало, Аристотель пишет следующее ("Поэтика",4): "Возникши с самого начала
путем импровизации, и сама она и комедия (первая - от зачинателей
дифирамба, а вторая - от зачинателей фаллических песен, употребительных еще
и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития
того, что составляет их особенность.

...Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он
же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел
трех актеров и декорации. Затем, что касается содержания, то трагедия из
ничтожных мифов и насмешливого способа выражения,- так как она произошла
путем перемен из сатирического представления,- уже впоследствии достигла
своего прославленного величия; и размер ее из тетраметра стал ямбическим
[триметром]."<2, 4>

Особенность античной трагедии как жанра состоит, прежде всего, в том, что
она функционально прежде всего была служением Богу, "подражанием действию
законченному и важному", т.е. божественному. Потому все ее герои - не люди,
но, скорее, маски-символы, и то, что они совершают в процессе
представления, имеет для зрителей иное значение, чем для нас, читающих эти
тексты две с половиной тысячи лет спустя. Трагедия, как всякий миф, не была
просто рассказом и повествованием, она была самой действительностью и те,
кто сидел на трибунах, были в той же (если не в большей) степени
участниками представления, чем те, кто одушевлял маски. Не осознав этого,
невозможно транслировать эллинские символы в контекст культуры двадцатого
века.

Трагедия стала новой концепцией игры, новым мифом, который мы называем
классикой. Почему я считаю его новым? Ведь "старые" мифы, главным образом,
известны нам в позднейшей, классической интерпретации, таким образом, для
такого утверждения вроде бы недостаточно оснований. Однако, в пользу того,
что трагедия - новый миф, говорят многие, хорошо известные источники. Это,
прежде всего, указания на "устаревание" игровой реальности, некогда
воспетой Гомером.

Архилох:

"Носит теперь горделиво саисец мой щит безупречный.

Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах.

Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает

Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть."

			<1, с.104>

Откровенной насмешкой над богами является один из "гомеровых" гимнов ("К
Гермесу."):

	"Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,

	В двери подглядчик, ночной соглядатай, которому вскоре

	Много преславных деяний явить меж богов предстояло.

	Утром, чуть свет, родился он, к полудню играл на кифаре,

	К вечеру выкрал коров у метателя стрел Аполлона."

								 <6, 14-18>

Нам, видимо, трудно представить всю комичность ситуации, когда двухдневный
младенец обкрадывает могучего Аполлона, а тот, не в силах сам уличить
плутишку, вынужден прибегнуть к помощи Зевса. При этом все отличие богов от
людей проявляется лишь в том, что божьи коровы "не знают смерти"<72>, а
сами боги легко могут отыскать вора, пользуясь способностью узнавать истину
из знаков и знамений. Боги предстают баловнями судьбы, которым дано все - и
бессмертие, и могущество, а они занимаются делами мелкими и, в общем,
ничтожными. В гимне нет уже того пиетета к богам, который так отличает
поэмы Великого Слепца.

Однако, гимн "К Гермесу" (по-видимому, относящийся к VI веку) - только
робкое подшучивание в сравнении с произведениями той эпохи, когда старые
мифы и сказания, в том числе и гомеровский эпос, стали просто смешными.

В V веке написана знаменитая "Батрахомиомахия":

	"Вытянув жадную мордочку в ближнем болоте мышонок

	Сладкой водой упивался,- его на беду вдруг увидел

	Житель болота болтливый, и с речью к нему обратился:

	"Странник, ты кто? Из какого ты роду? И прибыл откуда?

	Всю ты мне правду поведай, да лживым тебя не признаю.

	Если окажешься дружбы достойным, сведу тебя в дом свой,

	И, как любезного гостя, дарами почту торовато.

	Сам я прославленный царь Вздуломорда и здесь на болоте

	Искони всепочитаемый вождь и владыка лягушек...""

									 <10-18>

	Ответ мышонка:

	"...Имя мое Крохобор, я горжусь быть достойным потомком

	Храброго духом отца Хлебогрыза и матери милой..."

									 <27-28>

Наконец, лягушонок решается пригласить встречного в гости, но мышонок был
сшиблен волною с лягушачьей спины и начал тонуть, восклицая:

	"Верно, не так увозил на хребте свою милую ношу

	Вол, что по волнам провел до далекого Крита Европу,

	Как, свою спину подставивши, в дом свой меня перевозит

	Сей лягушонок, что мордой противною воду пятнает!"

									 <78-81>

В конце концов, Крохобор тонет, и между мышами и лягушками начинается война.

	"Зевс же богов и богинь всех на звездное небо сзывает

	И, показав им величье войны и воителей храбрых,

	Мощных и многих, на битву огромные копья несущих,

	Рати походной кентавров подобно иль гордых гигантов,

	С радостным смехом спросил, не желает ли кто за лягушек

	Иль за мышей воевать. А Афине промолвил особо:

	"Дочка, быть может, прийти ты на помощь мышам помышляешь;

	Ибо под храмом твоим они пляшут всегда с наслажденьем,

	Жиром, тебе приносимым, и вкусною снедью питаясь."

	Так посмеялся Кронид, и ему отвечает Афина:

	"Нет, мой отец, никогда я мышам на подмогу не стану,

	Даже и в малой беде их: от них претерпела я много:

	Масло лампадное лижут и вечно венки мои портят,

	И еще горшей обидой сердце мое уязвили:

	Новенький плащ мой изгрызли, который сама я, трудяся,

	Выткала тонким утком и основу пряла столь усердно.

	Дыр понаделали множество, и за заплаты починщик

	Плату великую просит, а это богам всего хуже,

	Да и за нитки еще я должна, расплатиться же нечем.""

						 <168-186> <1, с.80-88>

Аристотель, в уже приводившейся цитате из "Поэтики", называет мифы, из
которых произошла трагедия, "ничтожными", не удостаивая их больше ни единым
словом. Возможно, к IV веку стихи Гомера воспринимались так же, как
воспринимаются нашими современниками вирши Тредиаковского.

Однако, анализируя приведенные тексты, можно безошибочно вычленить тот
критерий, по которому автор текста либо принадлежит архаике, либо уже
переходит от одной игровой реальности к другой: этот критерий необычайно
прост - как только боги начинают совершать человеческие, по масштабам,
деяния, как только их начинают волновать повседневные, слишком напоминающие
человеческие, проблемы = как только боги утрачивают статус управляющих
повседневностью сущностей и сами становятся включенными в какую-то свою
повседневность = "текучку", как только каждое дело бога перестает быть
вселенски значимым, становится мелким и (для бога) смешным, - можно
считать, что автор текста находится в процессе замены одной концепции игры
другой. При этом, степень проявления этого признака говорит одн