плекс говорящих голосов, предварительно записанной
музыки, механических и природных звуков.

Вовлечение электроники в генерацию звуков повлекло за собой несколько
последовательных музыкальных революций. Новая техника позволила
производить звуки, ранее не сущестовавшие в природе и развиваться им
во времени путями невоспроизводимыми традиционными инструментами.
Техника также позволила заняться музыкой людям, не имеющим
специального музыкального образования. Однако понадобилось некоторое
время, чтобы музыканты, воспитанные в духе классического авангарда,
поняли возможности, которые открыла звукозапись и "конкретная музыка".

Тем временем Херберт Эймерт (Herbert Eimert), Роберт Байер (Robert
Beyer) и Вернер Майер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) основали в Кельне
Студию электронной музыки. Их инструментарий был примитивен и только
после прихода в Студию Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen)
в 53-м году их музыка развилась в нечто действительно значительное.
Сначала их музыка основывалась исключительно на электронных
сгенерированных звуках, однако в середине 50-х, в результате работ
Штокхаузена ("Gesang der Jnglinge" - 1956) и Варауса ("Poeme
Electronique" - 1958) барьер между электронной музыкой, музыкой
конвенционной и манипуляциями записями был наконец сломан.

В конце 50-х были изобретены синтезаторы. Первым синтезатором стал
АНС, сконструированный советским инженером Евгением Мурзиным. Действие
синтезатора было основано на принципе графического изображения
звуковой дорожки или графического звукосинтеза, применяющемся в кино
(кстати еще в 30-е годы с рисованными фонограммами экспериментировал
советский звукоинженер Евгений Шалпо - результаты его экспериментов
можно услышать в кинофильме "Дети капитана Гранта"). Роль
фотооптического генератора в синтезаторе выполнял стеклянный диск,
покрытый фотоэмульсией, на котором были отпечатаны 144 звуковые
дорожки "чистых тонов". Звук задавался путем рисунков на специальной
маске, располагавшейся между диском и фотоэлементом. Далее развитие
синтезаторов пошло по другому пути, однако у АНСа в наличие были такие
вещи, некоторые из которых не превзойдены и до сих пор - к примеру, он
содержал 720 генераторов синусоидальных тонов. АНС был запатентован в
58-м году и вскоре при музее Скрябина в Москве была создана Студия
электронной музыки, в которой с АНСом экспериментировали молодые
композиторы Эдуард Артемьев, София Губайдуллина, Эдисон Денисов, Олег
Булошкин, Шандор Каллош, Станислав Крейчи, Александр Немтин и Альфред
Шнитке. Из наиболее известных произведений на АНСе созданы саундтреки
к кинофильмам Андрея Тарковского "Солярис" и "Зеркало" и к киноэпопее
"Освобождение". В 64-м году АНС был выставлен на международной
выставке в Генуе, где произвел настоящий фурор. Композиторы
собравшиеся вокруг АНСа и Студии несомненно оказали огромное влияние
на всю и советскую и западную авангардную музыку музыку 80-90-х годов,
однако их влияние на ранних представителей индустриальной сцены довольно
сомнительно.

Первым западным синтезатором стал в 59-м году синтезатор RCA, известный,
в первую очередь, в связи с использованием его американским композитором
Милтоном Баббитом (Milton Babbitt). В середине-конце 60-х появились
такие относительно недорогие и портативные модели коммерческих
синтезаторов, как Moog и Buchla (кстати сам доктор Муг всегда с большим
пиететом относился к АНСу, как к первенцу земного синтезаторостроения. В
69-м он даже прислал в Москву своего представителя с целью
продемонстрировать собственную клавиатуру и засвидетельствовать
почтение), а в начале 70-х наконец появился первый настоящий синтезатор,
как мы его себе сегодня представляем - SYNTI-100. Он имел уже две
клавиатуры, два генератора шумов, два ревербератора, трехголосную
память, 8 фильтров и 8 мелодических генераторов.

С появлением серийных недорогих и портативных электромузыкальных
инструментов, элементы электронной музыки начали проникать за пределы
элитарного академического авангарда в популярную музыку. Среди первых
рок-музыкантов, начавших использовать синтезаторы можно назвать Grateful
Dead и Pranksters (1964), Can (1964) и Фрэнка Заппу (Frank Zappa -
1966).

В это время продолжала развиваться и "muisque concrete". В конце 50-х
наиболее продвинулся в этом направлении композитор Люк Феррари (Luc
Ferrari). Он занимался записью и обработкой природных звуков и
совмещал их таким образом, что они выглядели уже не коллажем из
отдельных звуков, а вполне цельным музыкальным произведением. Такие
его работы, как "Petite symphonie pour un paysage de printemps" (1973)
или "Hеtеrozygote" (1964) несомненно имеют много общего с работами
Hafler Trio, записанными два десятилетия спустя. Ранняя работа Феррари
"Visage V" (1959) также открывала новый простор для футуристов с их
любовью к механическим звукам. Здесь за ним последовали Филипп Карсон
"Philippe Carson" с дисонансной пьесой "Turmac" (1962) и Луиджи Ноно
(Luigi Nono) с его политической пьесой протеста "La fabbrica
illuminata" (1964). Работы Феррари представляют большой интерес еще и
потому, что они показали, что "конкретная музыка" радикальным образом
открыла путь в авангардную музыку для непрофессионалов и немузыкантов.

Одновременно с синтезаторами в популярную музыку начали проникать и
методы, используемые в "конкретной музыке". Магнитными пленками
начинают манипулировать Фрэнк Заппа, имевший большие познания в
современном авангарде и музыкальной теории, и Pranksters в Америке и Can
в Европе. (Can являются уже непосредственными предтечами индустриальной
музыки, а один из их основателей Холгер Шукай (Holger Czukay) был лично
знаком со Штокхаузеном, учился у него в конце 50-х и работал вместе с
ним над созданием нескольких произведений. Кстати, в некоторых
источниках говорится, что Шукай и другой со-основатель Can Ирмин Шмидт
(Irmin Schmidt) учились у Штокхаузена вместе с двумя основателями
Kraftwerk Ральфом Хуттером (Ralph Hutter) и Флорианом Шнейдером (Florian
Schneider). Правда также известно, что Шнейдер и Хуттер познакомились в
конце 60-х на концерте Tangerine Dream - возможно, что они учились в
разное время).


2.4. Непосредственные предшественники

С середины 60-х и в Европе и в Америке начала складываться музыкальная
сцена уже непосредственно предвещающающая возникновение
индустриальной музыки. Все больше музыкантов начали использовать
свободные музыкальные формы, импровизации, электронные инструменты и
новаторские методы, позаимствованные из мира академического авангарда,
а также сочетать музыку с перформансами и светом/видео. Вместе с этим
их музыкальные эксперименты все дальше выходили за рамки,
становившейся уже к тому времени консервативной, рок-музыки. К концу
60-х в Европе появился progressive-rock и его немецкая разновидность
kraut-rock, представленная, кроме уже упоминавшихся Can, такими
артистами, как Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Клаус Шульц (Klaus
Schulze) и его ранним проектом Ash Ra Temple. Из негерманских
"прогрессивных" артистов следует особо выделить Hawkwind, Pink Floyd и
Роберта Фриппа (Robert Fripp). В 68-м году в Нью-Йорке начал действовать
дуэт Silver Apples, сочетавший в своей музыке машиноподобные электронные
осциляторы и психоделические поп-ритмы. Также необходимо отметить
Брайана Иноу, также, как Заппа и Шукай, вышедшего из мира авангардной
музыки и сыгравшего в 70-х огромную популяризаторскую роль. Еще одна
немецкая группа, которую необходимо здесь упомянуть - AMM. Музыканты
начинали играть в середине 60-х, как группа свободной джазовой
импровизации, однако вскоре познакомились с Карлхайнцем Штокхаузеном и в
их музыке начало появляться все больше элементов, заимствованных из
академического авангарда. Все больше изменяясь, в середине-конце 70-х
AMM органично вписались в индустриальную сцену и стали классикой
"импровизационного индастриала".

Кроме того, к 70-му году появились три группы, начавшие играть
"индастриал" еще до появления собственно самого "индастриала". Я имею
в виду The Residents, экспериментировавших с гитарным нойзом и
урбанистическими шумами, Kraftwerk, сочетавшие психоделические
минималистические синтезаторные мелодии с жестким машинным поп-ритмом
и Sand, по сути дела начавшие играть "ambient" еще до его изобретения
Иноу и Throbbing Gristle.


3. Возникновение Industrial

В качестве даты возникновения "индастриала" обычно называется два
варианта - 74-й (год оформления собственно музыкального направления)
или 76-й (год возникновения самого термина "industrial music"). Я
лично больше склоняюсь к первой дате. В 74-м будущие музыканты
Throbbing Gristle Дженезис Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти (Cosey Fanni
Tutti), еще в составе перформанс-группы COUM Transmissions записали
саундтрэк к одному из своих перформансов под названием "Throbbing
gristle" (в 95-м году эта запись была издана немецким лэйблом Dossier
Records уже как альбом группы Throbbing Gristle. Другие два будущих
участника Throbbing Gristle Питер Кристоферсон (Peter Christopherson)
и Крис Картер (Chris Carter) присоединились к COUM Transmissions
несколько позже - Картер в 75-м, а Кристоферсон в 76-м году). В том же
74-м была сделана первая запись еще одной из "главных" индустриальных
групп - Cabaret Voltaire.

В 76-м был в Англии музыкантами группы Throbbing Gristle был основан
лэйбл Industrial Records и возник термин "industrial music". Вот как
это описывает один из основных участников этих событий Дженезис
Пи-Орридж: "Это было неизбежным, причиной возникновения этого было
время. В слове "industrial" содержится ирония, потому что существует
музыкальная индустрия. Кроме того была шутка, которую мы часто
использовали в интервью по поводу записей автомобильных шумов - "это
слово промышленности". И... до тех пор, пока существовала музыка,
основанная на блюзе и рабстве мы думали, что неплохо ее обновить хотя
бы до Викторианской эпохе - вы знаете, Промышленная революция.
Рок-н-ролл существовал везде на сахарных плантациях Вест Индии и
хлопковых плантациях Америки и мы подумали, что настало время
попробовать обновить музыку в соответствии со временем (и это все еще
актуально). И слово "industrial" было очень циничным для этого... И нам
нравились образы заводов - я имею ввиду, что мы просто думали, что там
существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая приходит
на ум, когда мы думаем "industrial". Монте Газазза (Monte Gazazza) был
тем человеком, который придумал лозунг "Индустриальная музыка для
индустриальных людей". Одно из ранних названий было "Factory Records",
придуманное в связи с названием студии Уорхолла "Factory" и его методом
шелкографии, однако мы решили, что это будет слишком очевидно и что
Уорхолл все-таки не был достаточно хорош."

Итак, лэйбл Industrial Records, давший начало и название
индустриальной культуре был основан, и первой пластинкой, изданной на
нем, стала LP Throbbing Gristle "Second Annual Report"

Как явление, "индустриальная музыка" и "индустриальная культура"
оформились примерно к 78-79 годам, когда известность Throbbing Gristle
и Cabaret Voltaire приобрела достаточно серьезные масштабы. Они перестали
быть стилем одной группы и по всему миру начали возникать
индустриальные группы и артисты. К примеру, SPK в Австралии, Z'ev и
Бойд Райс (Boyd Rice), известный также, как NON, в Америке,
Einstuerzende Neubauten и движение "Гениальные дилетанты" в Германии,
Merzbow в Японии и т.д.


4. Что же такое "industrial" и "классический industrial"?

В литературе, посвященной индустриальной культуре принято называть 5
отличительных признаков этого явления:
1. Организационная автономия;
2. Работа с информацией;
3. Использование электронной и анти-музыки;
4. Использование экстра-музыкальных элементов;
5. Шоковая тактика.

Собственно все эти 5 признаков пошли из вступительной статьи Джона
Сэваджа (John Savage) к книге "Industrial culture handbook", изданной
в 83-м году и с тех пор считаются незыблемыми. Я остановлюсь на них
поподробней.


4.1. Организационная автономия

Организационная автономия заключалась в создании собственного
полностью независимого лэйбла и собственной дистрибьютерской сети.
Индустриальная музыка занимала (и продолжает занимать) крайне
критическую позицию по отношению к системам власти и контроля. Это
отношение легко распространялось и на системы массовой музыкальной
индустрии, поэтому отделиться от нее было просто необходимо. Вслед за
Industrial Records последовали и другие - в 77-м году так же в Англии
была основана Mute Records и по сегодняшний день остающаяся наиболее
коммерчески успешной и масштабам вполне сравнимая с мэйджорс. Также до
сих пор существуют и умеренно процветают, основанные примерно в то же
время, Play It Again Sam (Бельгия) и United Dairies (Англия).

Однако в создании собственного лэйбла не было ничего принципиально
нового. К тому времени уже существовали независимые лэйблы,
ориентированные на джаз, регги, "world music" и импровизационную
музыку. Существовали даже номинально независимые лэйблы,
ориентированные на мэйнстрим - к примеру, Island или Virgin.
Единственным принципиальным отличием Industrial Records от
предшественников стало то, что они первыми среди "независимых" стали
выпускать и распространять, кроме пластинок и кассет, еще и
музыкальные видео. Вскоре свой собственный видео-лэйбл Doublevision
основали и Cabaret Voltaire.

Однако важность создания собственных лэйблов и, в первую очередь,
Industrial Records, заключается в том, что эти образования
сосредоточили вокруг себя новых артистов и стали аккумуляторами новой
культуры.


4.2. Работа с информацией

В то время выражение "информационная война" обозначало, что идет
борьба за контроль не над территорией, а над коммуникациями. Несмотря
на ограниченные возможности, Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire
расширили так далеко, как только возможно, предписания Берроуза о
контроле над популярными средствами массовой информации. Кроме
непрерывных (и иногда удачных) попыток манипулировать уже
существующими СМИ, Throbbing Gristle начали издавать собственный
периодический бюллютень "Industrial news", в котором печатались, как
описания различных способов и техник контроля, так и обычные новости.
Французский журнал "Sordide Sentimental" печатал, как материалы
посвященные непосредственно "индастриалу", так и родственным элементам
в самых разных областях культуры. Конечно все эти проекты имели
распространение в довольно узком кругу и не могли соперничать к
крупными СМИ, однако желающий услышать - услышит. Система
информационного контроля хотя бы в одном месте была разрушена,
появились альтернативные источники информации. В 83-м году Psychic TV
и Cabaret Voltaire пытались создать собственные телевидения, эти
попытки не увенчались успехом, однако им удалось сделать несколько
крупных передач на британском и испанском телевидениях. Через
несколько лет появление Интернета дало новый импульс деятельности в
этом направлении - если сейчас посмотреть на любой крупный сайт,
посвященный индустриальной культуры, то можно обнаружить, что там
уделяется много внимания не только собственно музыке, но и другим
сферам культуры, политики и экономики, а также конспирологии,
оккультным наукам, тем же системам контроля и т.д.


4.3. Использование электронной и анти-музыки

Индустриальные музыканты сразу же начали не только использовать уже
существовавшие к тому времени синтезаторы и авангардные методы записи
и воспроизведения музыки, но и строить собственные механизмы и
применять собственные оригинальные методы. Так первый аналоговый
сэмплер был практически изготовлен одновременно Throbbing Gristle и
Cabaret Voltaire (естественно, что они тесно общались друг с другом и
это не было параллельным изобретением) и представлял собой 6
соединенных кассетных магнитофонов и однооктавную клавиатуру. Бойд
Райс, ставший родоначальником такого ответвления "индастриала", как
"noise" также занимался конструированием шумовых генераторов и разных
странных инструментов, к примеру он изготовил гитару с вентилятором,
закрепленным над струнами. На первом его диске было 3 замкнутых
дорожки, на следующих двух дисках было от двух до четырех отверстий,
несколько замкнутых дорожек и рекомендация прослушивать на разных
скоростях.

Вообще же индустриальная музыка воплотила в себе тенденцию в
современной музыке к разрушению всех существовавших музыкальных
законов и поиску удовольствия в брутальной жестокости. Новая музыка
вместе с протестом против политического и социального контроля,
лежавшего на поверхности, несла и возможность восприятия собственно
самой музыки на множестве разных уровней. Это достигалось и за счет
использования свободной импровизации. Индустриальные музыканты,
фактически, сломали песенную форму, которой до этого неукоснительно
придерживались большинство музыкантов в рок- и поп-музыке. Throbbing
Gristle и AMM возможно не были первыми, кто стал использовать
импровизацию, но они пошли в этом гораздо дальше, чем это делали до
них джаз- и рок-группы. Вот, что, к примеру, говорит Питер
Кристоферсон о перформансах Throbbing Gristle: "Пьесы создавались
более или менее спонтанно. Не велось никаких предварительных
приготовлений, кроме того, что Крис в частном порядке готовил
ритмические треки и в общих чертах обсуждались возможные темы песен,
которые Джен мог бы использовать, в качестве основы текстов... Мы
довольно плохо представляли заранее, что произойдет на том или ином
перформансе или во время студийной сессии и каждый из нас отталкивался
от того, что происходит в конкретный момент".

Еще одно направление в индустриальной музыке было ориентировано на
"конкретную музыку". Такие группы, как Nurse With Wound, John
Watermann, а позже Zoviet France, Hafler Trio, Cranioclast, Starfe
F.R., P16D4, Noctural Emission, Graeme Revell, P.G.P. и другие
продолжили эксперименты композиторов 50-70-х годов в этой области.
Причем общими были не только работа с пленками и методика обработки
звуков, но и то, что и у тех и других была задействована абстрактная
природа звука.

И также необходимо отдельно выделить несколько групп, на которые
сильное влияние оказала популярная музыка конца 70-х. Фанк и диско
звезд 70-х, типа Defunkt, Джоржио Мородера (Giorgio Moroder), Донны
Саммер (Donna Summer), Chic и Джеймса Брауна (James Brown) были взяты на
вооружение индустриальными группами Cabaret Voltaire, Clock DVA,
Skidoo 23, Hula, Fad Gadget и некоторыми другими и конвертированы в
танцевальную "anti-soul" музыку. В 80-х эта музыка, уже без элементов
фанка, дала начало "electro body music" и всей современной
индустриальной танцевальной музыке, а в популярную танцевальную музыку
из "индастриала" просочились инструментарий и некоторые методы работы
со звуком.


4.4. Использование экстра-музыкальных элементов

Здесь многое пересекается с разделом "Работа с информацией", однако
индустриалисты использовали такие новые СМИ, как видео и телевидение
не только для передачи альтернативной информации, но и для более
полного, в сочетании с музыкой, раскрытия идеи и преподнесения ее
зрителям на большем количестве уровней. В этом не было ничего
принципиально нового, к тому времени музыкальные видеоклипы
существовали уже несколько лет, однако видеотехника еще только
начинала развиваться и открывала большие просторы для экспериментов.
Индустриалисты перенесли в работу с изображением многие приемы,
которые они использовали при создании музыки, создали свою собственную
видеоэстетику и стали пионерами во многих новых областях.

Еще одним выходом за пределы музыки стало активное использование
перформансов. Я уже писал, что Throbbing Gristle возникли из
перформанс-группы COUM Transmissions. Они не прекратили этот вид своей
деятельности и с началом музыкальных экспериментов. Причем к участию в
перформансах приглашалось большое количество людей и активно
вовлекались зрители. К примеру, в з