Дмитрий Толмацкий
   FAQ по индустриальной культуре

   INDUSTRIAL CULTURE EXTENTED FAQ

Дмитрий Толмацкий
(fidonet: 2:5053/11.2,
internet: Dmitry_Tolmatsky@p2.f11.n5053.z2.phantom.ru)
Версия 1.3, 28.10.1997
Свежую версию данного текста можно получить, написав на мой адрес или на
сайте http://rwcdax.ml.org.rwcdax


Special thanx to:

Роман Белоусов (2:5020/316.14@fidonet)
Дмитрий Бендер (db@mark-itt.ru)
Игорь Ваганов (igo@donpan.rnd.su)
Михаил Вербицкий (verbit@thelema.dnttm.rssi.ru)
Михаил Жеребин aka Boza (boza@tritec.ru)
Алексей Махоткин (2:5020/433.1@fidonet)
Андрей Наркевич (coroner@aha.ru)
Владик Сивчик (vladik@vasil.belpak.minsk.by)
Аполлинария Тумина (apollinaria@hotmail.com)
Алекс Царев (nlmda@aha.ru)
Вадим Эпштейн (eps@rinet.ru)
Александр Юминов (yu@yu-dance.udm.ru)
Юрий Янов (2:5061/24.6@fidonet)
Rik of Flux (flux@easynet.co.uk)
Greg Clow (stained@interlog.com)
Skot Kirkwood (jhhsk@odin.cc.pdx.edu)
Tomas Pretsch (pri@prism.franken.de)
Peter Werner (boe666@u.washington.edu)


Оглавление

1. Предисловие
2. Предистория
2.1. концептуальные корни
2.2. музыкальные корни
2.3. история развития электромузыкальных инструментов
2.4. непосредственные предшественники
3. Возникновение "industrial"
4. Что же такое "industrial" и "классический industrial"
4.1. Организационная автономия
4.2. Работа с информацией
4.3. Использование электронной и анти-музыки
4.4. Использование экстра-музыкальных элементов
4.5. Шоковая тактика
4.6. "Классический industrial"
5. Музыкальные стили в индустриальной и пост-индустриальной музыке
5.1. Percussion Industrial
5.2. Improve Industrial
5.3. Ambient
5.4. Noise
5.5. Musique Concrete
5.6. Techno-punk (Punk-industrial)
5.7. EBM
5.8. Aggro-industrial
5.9. Gothic Industrial
5.9.1. Dark-wave
5.9.2. Dark-folk
5.10. Techno
6. Industrial в России и СССР
7. Информационные ресурсы
7.1. бумажные ресурсы
7.2. Industrial в Internet
7.3. Другие FAQ'и


1. Предисловие

С каждым годом мы все дальше и дальше отдаляемся от 82-го года - года
смерти Industrial culture и превращения ее в просто одно из направлений
современной музыки. И с каждым годом появляется все больше людей, не
знающих и не помнящих о первоначальном значении термина "industrial" и
представителях этого мощного культурного движения 70-х и представляющих
себе индустриальную музыку по стилям, имеющим все меньшее и меньшее
отношение к оригиналу. Нет, конечно индустриальная культура не умерла
окончательно - она продолжает жить в многочисленных и серьезных и
расчитанных на массового читателя публикациях, а также в не менее
многочисленных современных продолжателях, которые активно развивают, как
музыкальные, так и концептуальные идеи.

До России индустриальная музыка добралась тогда, когда оригинальные
индустриальные группы уже или прекратили свое существование, или
объявили о смене ориентиров. Западные печатные источники в России все
еще труднодоступны, а большинство музыкантов, которых сегодня можно
считать наследниками и продолжателями индустриальной культуры известны
только специалистам. Однако интерес к явлению все же достаточно велик и
задачей данного труда является как раз помочь желающим в их поиске и
ответить на наиболее часто задаваемые вопросы. Эта работа не является
научной, так как основной целью был не анализ явления, а сбор
существующих фактов в один объем (в процессе ее написания было
использовано большое количество информационных источников - я перечислил
их в разделе "Информационные ресурсы"). Так же я не претендую на
написании "Истории industrial" (которая в полной мере до сих пор, к
сожалению, не написана) - для этого моя работа является слишком
поверхностной. Не является этот текст и FAQ'ом в привычном значении
этого термина, поэтому я и взял в качестве названия выражение "extented
FAQ".

Настоящий вариант не является окончательным - не все в нем еще написано
так, как мне бы хотелось. В следующих версиях я предполагаю, в первую
очередь, добавить раздел, посвященный индустриальным лэйблам, с кратким
описанием и адресом, а также раздел, посвященный немузыкальным
организациям, имеющим отношение к индустриальной культуре. Также в
данной версии уделено совершенно недостаточно внимания влиянию на
индустриальную культуру оккультных и эзотерических школ и концепций - в
последующих версиях FAQ'а я намерен восполнить этот пробел.

Ну и естественно буду рад любым комментариям, дополнениям, уточнениям и
вопросам.


2. Предистория

Конечно индустриальная культура возникла не на ровном месте - у нее
было огромное количество предшественников и предтеч, как в нашем веке,
так и гораздо раньше. Уже сами предпосылки к возникновению
индустриальной культуры заслуживают отдельного разговора. Я бы
разделил эти предпосылки на три части: концептуальные или
идеологические корни, музыкальные корни, техническая база и
непосредственные предшественники.


2.1. Концептуальные корни

Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной
литературы и художественных перформансов, которые, в свою очередь,
берут свое начало в футуризме, возникшем в начале века. Там же берут
свое начало также и индустриальная тактика и методы. Историки
искусства 20-го века, в качестве родоначальника перформансов, обычно
ссылаются на прото-сюрреалистский театр абсурда Альфреда Жари (Alfred
Jarry) Ubu Roi, действовавший в Париже в 1896 году. Филиппо Маринетти
(Filippo Marinetti), чей "Футуристический манифест" был опубликован в
1909 году, подхватил провокационистский жезл в своей пьесе "Roi
Bombance", написанной в 1905 году. Желание провокации играло основу
Первого итальянского футуристического движения, а затем было удачно
воплощено дадаистами и сюрреалистами.

Политика всех трех движений (футуризм, дадаизм и сюрреализм) могла
сильно различатся в то время, однако при взгляде из сегодня, важными
остаются только общие черты. Все три движения были ответами на тогдашние
реалии, ответы были разными. Футуризм противопоставлял традиции
динамизм, технологию и патриотический милитаризм. Сюрреалистское
позитивное видение "прогресса" получило некоторые отклики среди ранних
индустриальных музыкантов. Однако, если большинство индустриальных
музыкантов (даже такие технофилы, как Kraftwerk) имели довольно
иронический и циничный взгляд на вклад науки в историю, футуристы себе
такого никогда не позволяли - Маринетти праздновал Индустриальную
революцию совершенно серьезно и без тени иронии.

Схожесть дадаизма c индустриальной культурой менее двусмысленна.
Ярость дадаистов была инспирирована Первой Мировой Войной, как
наибольшим проявлением общественной банальности. Их реакция имела
много общего с индустриальным искусством - это была попытка найти
эстетику там, где большинство находит только злость. Для дадаистов это
означало примитивистскую абстрактную живопись и перформансы в Cabaret
Voltaire в Цюрихе, которые включали в себя бессловесную звуковую
поэзию.

Вот цитата из "Дадаистского манифеста", написанного Рихардом
Хельсинбеком (Richard Huelsenbeck) в Германии в 1918 году: "Искусство,
в его исполнении и направлении, зависит от времени, в которое оно
живет, и от артистов и создателей эпохи. Высшим искусством станет то,
которое, с полным осознанием контекста, представит тысячи проблем дня,
которое будет явно наполнено взрывами прошлой недели, которое
постоянно будет пытаться собрать собственные члены после вчерашнего
крушения. Лучшими и наиболее экстраординарными артистами станут те,
кто ежечасно будут выхватывать лохмотья собственных тел из разъяренных
катаракт жизни, кто, с кровоточащими руками и сердцами, будут
поститься по уму своего времени".

Индустриальная музыка очень сильно в сегодняшнем дне и, соответствуя
описанию Хельсинбека "высшего искусства", она адресованна к важнейшим
вопросам сегодняшнего дня: социальной отчужденности, иллюзиям, созданным
средствами массовой информации и преподносящимся вместо реальности,
невозможности морали в культуре, в которой традиционные символы морали
потеряли свою силу.

Дадаистская традиция анти-искусства продолжала развиваться в разных
формах в течение всего века и первыми, кто подхватил дадаистское знамя
стали сюрреалисты, находившиеся с ними (например через Тристана Тцару
- Tristan Tzara) в непосредственном контакте. Кроме дадаизма,
сюрреализм питала и французская абсурдистская традиция, идущая от
Жарри, Раймонда Русселя (Raymond Roussel), Лотреамона (Lautreamont - он,
кстати часто упоминается также и различными индустриалистами, а его
герой граф Малдорор стал одним из ключевых персонажей песен Current 93)
и Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire). Обычно разрыв между
дадаизмом и сюрреализмом представляют, как результат личной ссоры между
Андре Бретоном (Andre Breton) и Тцарой, однако некоторые аргументы
говорят за то, что этот разрыв явился следствием парадоксальной попытки
рационализировать иррациональное движение, провозглашавшее беспорядок и
анархию.

Попытки сюрреалистов показать бессознательное выглядят, как стремление
достичь аутентичности через примитивизм, ставший основным элементом
искусства 20-го века. Как уже говорилось, их вклад в развитие
перформанса стал одним из базовых элементов в индустриальной культуре,
однако связь многих индустриальных музыкантов с сюрреализмом выглядит
гораздо более непосредственной.

Если сюрреалисты постепенно отбросили дадаистскую провокационистскую
тактику, то другие более поздние движения - нет. Так в первой половине
60-х в США появилось движение Fluxus, сочетавшее дадаистскую практику
розыгрышей с довольно специфической анти-буржуазной идеологией. Они
хорошо знали свое наследие - к примеру, в 62-м году участник Fluxus
японец Нам Джун Пайк (Nam June Paik) провел в Дюссельдорфе акцию под
названием "Нео-Дада". Некоторые художники, сотрудничавшие с Флюксом,
как, к примеру, Терри Райли (Terry Riley) и Ламонт Янг (LaMonte Young)
несколько позже занялись также и музыкой и через популяризаторов типа
Брайана Иноу (Brian Eno) несомненно оказали влияние и на многих
индустриальных музыкантов.

Флюксус был только одним из элементов перформанс-культуры 60-х.
Наиболее известными, также, являются "Хеппининги", проводившиеся
Алланом Кэпроу (Allan Kaprow) начиная с 59-го и восходившие к
нью-йоркским дадаистам в лице Пикабия (Picabia) и Дюшана (Dushamp).

Еще одним движением, несомненно повлиявшим на индустриальную культуру,
являются битники с их наркотическими экспериментами, провозглашением
сексуальных свобод, социальным эскапизмом и техникой свободного письма.
Несколько особняком от остальных битников стоит наиболее выдающийся из
них - Уильям Берроуз (William Burroughs), еще в 30-х годах, вместе с
Брайаном Гизиным (Bryon Gysin), изобретший литературный метод cut-up,
ставший впоследствии прообразом сэмплерной техники. Индустриальные
музыканты в полной мере отдали Берроузу дань уважения - Throbbing
Gristle в середине 70-х издали на своем лэйбле сборник его ранних
звуковых экспериментов, а пригласить его для совместной записи до самой
смерти в 97-м году почитали за честь все, от Coil до Ministry.

В 62-м году в Калифорнии писатель Кен Кизи (Ken Kesey) открывает
возможность немедикаментозного использования ЛСД. Он начинает
эксперементировать с разнообразными наркотиками и вскоре вокруг него
собирается группа, получившая название "Pranksters". Они колесили на
автобусе по Америке, снимали фильм о своих похождениях,
эксперементировали с совместным воздействием наркотиков, видео, аудио и
света и попутно устраивали спонтанные перформансы, вылившиеся в 65-м
году в "Кислотные тесты", постепенно захватившие всю Калифорнию и
представлявшие из себя масштабные оргиастические действа с
использованием звука, видео, света и психоделических препаратов,
затягивавшиеся иногда да трех суток (возможно они стали прообразом
нынешних рэйвов).

Параллельно с этим традиция перформанса продолжала развиваться и в
Европе. В качестве возможных предтеч индустриальной культуры можно
назвать Джозефа Бойса (Joseph Beuys) и Германа Нитша (Hermann Nitsch).
Работы Бюса часто заключались в создании очень личных медитативных
ситуаций. Перформансы Театра Мистических Оргий Нитша были облечены в
форму Дионисийских мистерий и включали в себя громкую музыку. Многие
другие артисты пытались разрушить табуированные области. Крис Бурден
(Chris Burden) во время перформансов резал себя и стрелял себе в руку,
Стеларк (Stelarc) и Факир Мусафар (Fakir Musafar) подвешивали себя на
крюках, продетых сквозь тело, Марина Абрамович (Marina Abramovic)
разрешала зрителям резать бритвами ее одежду и кожу. Целью перформансов
было привнести в искусство шаманические и ритуальные элементы и
разрушить психологические барьеры.

Здесь мы уже непосредственно подошли к возникновению индустриальной
культуры. В одной из таких перформанс-групп The Exploding Galaxy
начинал свою деятельность и Дженезис Пи-Орридж (Genesis P-Orridge),
ставший затем основателем Throbbing Gristle и крестным отцом
индустриальной музыки.


2.2. Музыкальные корни

Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в
манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo)
"Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест
художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста
Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест
футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка]
должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов,
океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это
должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и
победную сферу электричества". К сожалению собственная музыка Прателла
была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.

Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические
композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио
Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной
эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К
абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному
материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это
сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по
1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания
атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла),
с способами методами использования старых инструментов.

Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х
годах создать собственный музыкальный строй и эксперементировавшего с
взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати,
отдают ему долг уважения - Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное
время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были
использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным ("Mouth
of the knight"), а другая была посвящена его памяти ("Scriabianism").

Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых
инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун",
"Взрыватель", "Квакун" и др. - каждый из них был предназначен для
извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты
использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько
позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский.
Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно
с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была
найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее
значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в
"Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по
расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении
огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был
рожден Шум. Сегодня Шум - триумфант и суверенно царствует над
чувствованиями людей... Музыкальный звук слишком ограничен вариациями
тембров... Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать
бесконечное разнообразие шумов... Шум, возникающий нерегулярно и
беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется
перед нами полностью и всегда будет содержать неисчислимое количество
сюрпризов.


2.3. Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов

Разнообразные механические музыкальные инструменты были известны уже
несколько столетий назад. Первые часовые музыкальные шкатулки и ручные
органы появились уже в 17-м веке. Один из изобретателей того времени Жак
Вокансон (Jacques Vaucanson) даже сконструировал музыкальную шкатулку,
на крышке которой располагались движущиеся фигурки, реально игравшие на
музыкальных инструментах. Однако все эти механизмы не были предназначены
для собственно создания музыки. Использование электричества для
извлечения звука началось в 1837 году, когда доктор К.Д.Пэйдж (C.G.Page)
из Массачусетса заявил о своем случайном открытии "гальванической
музыки", метода извлечения круговых тонов, с использованием
подковообразных магнитов и спиралей из медной проволоки. Первым
электромузыкальным инструментом стал в 1874 году "Музыкальный телеграф"
Элиши Грэй (Elisha Grey), представлявший собой двухоктавный
полифонический электроорган. За ним последовали многие другие. К
примеру, "Поющая радуга" Уильяма Дудделя (William Duddell) в 1899 году и
"Телармониум" Таддеуша Кахила (Thaddeus Cahill) в 1900. Последний
инструмент представлял из себя огромный комплекс, весивший 200 тонн и
длиной около 20-ти метров. Механическая часть "Телармониума" была позже
адаптирована и использована в органе "Hammond", первая модель которого
относится к 1929 году.

Коммерческие инструменты появились в 20-х годах нашего века после
изобретения Ли Де Форестом (Lee De Forest) теплового клапана. Среди
них были "Терменвокс", "Ondes Mortenot", "Сферофон" и "Траутониум".
Такие композиторы, как Эдгар Вараус (Edgard Varause), Дариус Милход
(Darius Milhaud) и Оливье Мессиан (Oliver Messiaen) писали музыку для
этих инструментов, пытаясь с их помощью расширить свой звуковой словарь.
В 1931 году Лев Термен изготовил для американского композитора Генри
Коуэлла специальную клавиатуру, названную "ритмикон", которая могла
повторять серии нот - возможно это был первый секвенсор. В 42-м году
Джон Кэйдж (John Cage) написал: "Многие композиторы мечтают о компактном
технологическом ящике, внутри которого находились бы все возможные к
воспроизведению звуки, включая шумы, готовые прийти по команде
композитора".

Первый магнитофон, в котором запись происходила на стальную пианинную
струну, был запатентован в 1898 году датским изобретателем Вальдемаром
Пульсеном (Valdemar Poulsen). Запись на пластиковую ленту, покрытую
слоем намагниченного оксида железа, начала производится в 1935 году в
Германии. Коммерческое производство подобных магнитофонов началось
после Второй Мировой Войны и вскоре стал ясен их огромный потенциал в
в создании новой музыки. "Musique concrete" ("конкретная музыка") была
представлена миру в 1948 году французским звукоинженером Пьером
Шеффером (Pierre Schaeffer). Его первая композиция называлась "Etude
aux chemins de fer" и в ней использовались записи гудков локомотивов.
она представляла собой коллаж из нескольких записей, которые
проигрывались в обратную строну, с разной скоростью и с повторяющимися
пульсациями. (Интересная тематическая связь с одержимостью футуристов
современной промышленностью и, возможно даже, что выражение
"индустриальная музыка" было иронически произнесено уже тогда.) С
записями и изменениями скорости записей тогда экспериментировали также
Джон Кейдж, Эдгард Вараус, Дариус Миход и Пауль Хиндемит (Paul Hindemith).
В 1950 году Шеффер и Пьер Генри (Pierre Henry) записали новую композицию
"Symphonie pour un homme seul", которая представляла собой гораздо более
мощный и удачный ком