питетами,  приземляющими  сопоставлениями поэт ни пользовался, нет ни следа
цинизма   или   вульгарности.   Как   ни   в   каком  другом  стихотворении,
стилистическая  дерзость  здесь  оправданна  и  содержательна, она в немалой
степени  служит общему впечатлению бунта, протеста,- дерзость и ритмическая,
и  лексическая.  Все  компоненты  "Парижской оргии", вся поэтическая система
этого стихотворения предстает поэтому последней баррикадой Коммуны.
     Баррикадой,  обреченной на поражение. В письме, датированном 13 мая, то
есть  за  несколько  дней  до "майской недели", Рембо поместил стихотворение
"Украденное   сердце".   В  этом  стихотворении  по-своему  уже  сообщено  о
"Парижской  оргии".  Различие  только  в том, что жертвой, отданной палачам,
оказывается  не  Париж,  а  сердце  поэта. Но участь их общая, и "Украденное
сердце"   раскрывает   личный,   автобиографический,   так   сказать,  смысл
"Парижской  оргии",  ту  эмоциональную достоверность, которая так поражает в
его памятнике погибшей Коммуне.
     Стихи,  написанные  Рембо в дни Коммуны, показывают, как значение имела
она  для  Рембо,  и  позволяют  предполагать  что будет означать для него ее
поражение.   Поражение   восстания  сделало  личную  драму  Рембо  подлинной
трагедией  личности. В какой бы мере он ни носил Коммуну в себе самом, он не
был  способен  увидеть  конкретно-исторический  смысл  поражения Коммуны (не
случайна  абсолютизация  зла "Парижской оргии"), а следовательно, предвидеть
и  возможные  победы,  увидеть,  кто  и  каким  образом  разрушит  "весь мир
насилья", справится с жестокой солдатней.
     Поражение  Коммуны  означало  для Рембо победу "сидящих", подтверждение
его   ярой   антибуржуазности,   компрометацию   общественной   политической
деятельности.  Стихотворение  "О  сердце, что нам кровь, которой изошел весь
мир..."  точно  передает  такое  умонастроение  Рембо,  выражает его бешеный
анархизм, задающий тон всему последующему творчеству, всей жизни Рембо.
     После  поражения  Коммуны  Рембо делает ставку на искусство, сочтя, что
все  прочие  ставки  биты.  Тем  самым он оставался поэтом XIX века, еще раз
подтверждая  свою  органическую  связь  с  романтизмом.  Сила романтического
опыта  определила  во  многом  даже характер эксперимента Рембо - сотворение
нового,  новой  поэзии  путем создания новой, необыкновенной, исключительной
личности    ("стать   великим   больным,   великим   преступником,   великим
проклятым").
     Однако  если Рембо и после Коммуны напоминает о романтической традиции,
то  в формах "неоромантических", и не только по времени своего эксперимента,
но  и  потому,  что  все  романтическое  было  им после Коммуны продолжено и
развито  до  крайней  черты,  даже  до  извращения.  Рембо  делает ставку на
личность  как  на сосуд, в котором выплавляется новое искусство (может быть,
и  новое  общество  -  замысел  Рембо  не  лишен  был  социального утопизма,
заявлявшего  о  себе  на  всех  поворотах  его  поэтической  судьбы), но эта
личность  рвет  связи с социальной средой, окончательно скомпрометированной,
и себя самое социально компрометирует.
     Рембо   перестал  учиться,  несмотря  на  свои  поистине  поразительные
успехи.   Он  вообще  избегает  всякой  постоянной  деятельности,  способной
приобщить  его  к  общественному  организму.  Отказ  Рембо представлял собой
демонстрацию  асоциальности,  бунтарских  настроений,  так  как он был не из
числа  бездельников.  Самообразованием,  например,  Рембо  занимался упорно.
Говорят,  что  по старенькому греко-русскому словарю он пытался даже изучать
русский язык...
     Начинается  новый  цикл скитаний. В августе 71 года Рембо посылает свои
стихи  Верлену,  и  тот, пленившись ими, приглашает поэта в Париж. Там Рембо
сближается  с  Верленом,  с  другими поэтами, живет жизнью подлинной богемы,
жизнью  "гошиста", если говорить на современном языке. Сам образ жизни Рембо
как   будто   ставит   под  сомнение  заложенную  в  его  поэтическом  опыте
романтическую  предпосылку  -  в  нем  нет  ничего исключительного, тем паче
возвышенного, напротив, все достаточно низменно.
     В  феврале  1872  года  Рембо  возвращается  домой,  но уже в мае снова
направляется  в  Париж,  затем  вместе  с Верленом - в Бельгию, а вскоре - в
Лондон.  В  декабре он появляется на родине и тотчас же вновь отправляется в
Англию,  опять  возвращается  во  Францию, затем в Бельгию. В июле 1873 года
Верлен  во  время  очередной  ссоры  стреляет в Рембо, ранит его, попадает в
тюрьму.  "Роман"  с  Верленом - форма вызывающей асоциальности - завершается
этой  трагикомической,  жалкой,  недостойной  и  того,  и  другого сценой из
дурного спектакля.
     В  начале  1874  года  Рембо в Англии, затем в Германии, Италии; пробыв
некоторое  время  в  Шарлевиле, он оказывается в Австрии, Голландии, и т. п.
вплоть  до  1880  года,  когда  поэт окончательно, то есть до своей болезни,
покидает Европу.
     Итак,  почти  10  лет скитаний по Европе. Они, несомненно, напоминают о
первом  цикле  мальчишеских  бегств.  Но  есть  и различие - теперь скитания
говорят  не  столько  о  бунте,  сколько  о неприкаянности. Видно, что после
Коммуны  Рембо окончательно выбит из колеи (да и какая колея у Рембо?!), что
он  мечется,  не  зная,  что  ищет. Это не просто 10 лет скитаний, но 10 лет
нищеты,  случайных,  чтобы  не  умереть  с  голоду,  заработков,  чудовищных
экспериментов, вроде странной дружбы с Верленом.
     В  испещренной  границами  и уставленной таможенниками Европе мечущийся
Рембо   кажется   вопиющей  аномалией,  символом  вызова,  брошенного  любой
организованной  социальной  жизни.  Он  живет  в  обществе, но пытается быть
свободным  от него, не связывает себя даже фактом присутствия, пребывания на
одном, не важно каком именно, месте.
     Некоторое  время  Рембо  остается  поэтом.  Граница периодов, на первый
взгляд,  обозначена  четко  и  решительно-  13 мая 1871 года, в тот памятный
месяц,  когда  была  раздавлена  Коммуна,  Рембо  пишет  письмо,  в  котором
заявляет  о своем намерении создавать новую поэзию: "Я хочу быть поэтом, и я
пытаюсь   превратиться  в  ясновидца...  Речь  идет  о  том,  чтобы  достичь
неизвестного  расстройством  всех  чувств  ..."  Затем,  15 мая, последовало
письмо с более подробным изложением программы.
     Нелегко  определить,  где  позаимствовал  Рембо  понятие "ясновидения".
Может  быть,  и  у  прочитанного  им  Мишле,  который писал (во "Введении во
всеобщую   историю"-   L'Introduction  a  l'historie  universelle,  1831)  о
"ясновидцах и пророках, выходящих из народа".
     Программа  "ясновидения"  прямо связывается Рембо с бунтом ("Я бастую")
-  ведь и два знаменитых письма появились до кровавой "майской недели" (21 -
28  мая),  Коммуна  еще  не  была побеждена. Следовательно, в них сказался и
предельный  для  Рембо  социальный  гнев,  и  постоянство  его  "гошистской"
асоциальности.  Социальное  было  приемлемо  для Рембо преимущественно в том
виде,  в  котором  оно  опровергало общественное бытие "сидящих". Вот почему
поэзия  как будто осмысляется им в своей социальной функции, но вместе с тем
социальная  роль  поэта отрицается самым категорическим образом. Более того,
можно  сказать,  что  пафосом писем Рембо о "ясновидении" оказывается именно
пафос  воинствующей  асоциальности.  Изамбару, по словам Рембо, погрязшему в
"рутине"  самой  своей принадлежностью к "педагогическому персоналу", поэт с
вызовом  бросает негодующее "работать сейчас - ни за что, ни за что", ведь в
это   самое   время   в   Париже   "погибает   столько  работников".  Истоки
"ясновидения"   оказываются   в   таком   "расстройстве   чувств",   которое
демонстративно  противополагается "нормальному", социальному бытию: "Тупицам
из  коллежа"  Рембо предлагает "все, что можно, и в деле, и в слове сочинить
низкого, грязного, дурного".
     Такое  противопоставление  для  Рембо - необходимое условие уничтожения
"чиновничьего"  в поэте (чем, как ему кажется, заражена многовековая история
поэзии  -  к  ней  он  теперь  безжалостен)  и  превращения  поэта  в объект
поэтического   познания,   в  источник  поэзии.  В  меру  гипертрофированной
асоциальности,  в  меру  афишированного  "неоромантического"  акцентирования
роли  именно  данной  личности  в  теории  "ясновидения"  решающее  значение
приобретает  призыв  к расстройству всех чувств". Он прозвучал, предугадывая
попытки  модернистской  литературы  ХХ века обнаружить истинную человеческую
суть,  снимая,  "сцарапывая"  с личности налет социально-характерного во имя
индивидуального,     неповторимого     -     следовательно,     поэтического
("культивировать свою душу, и без того богатую, как никакая другая!").
     Рембо  в  этом  призыве как нельзя более верен себе, своему постоянному
недоверию   к   "нормальному",   к  правильно-буржуазному,  своему  вкусу  к
крайностям.  Рембо  не  сочинял  -  он  переживал. Он пережил Коммуну, и его
развивавшаяся   внутренняя  драма  находила  себе  новую  форму  переживания
поэтического.
     Письма  Рембо  о  "ясновидении",  от  которых  так  много  начинается в
истории  поэзии,  на  самом  деле  прежде  всего программа образа жизни. Вот
почему  важнейшее  значение  приобрел  тот образ жизни, который избрал Рембо
после  Коммуны.  И  вот  почему вслед за провозглашением "ясновидения" почти
сразу  же  последовал  этот образ жизни - признаки новой поэзии определялись
не тотчас же.
     После  Коммуны,  во  второй  половине  1871  года,  в  1872  году, было
написано  около  тридцати  стихотворений  (точная датировка некоторых из них
весьма  проблематично, поскольку они публиковались гораздо позже). Для Рембо
год-полтора  - срок большой. Бросается в глаза: в первый период, до Коммуны,
перемены  наступали  быстро;  после  Коммуны,  когда  была  объявлена  целая
программа  поэтического творчества - программа "ясновидения", перемены зреют
относительно  медленно.  Надо  думать,  что эта программа предполагала такие
радикальные и не вполне ясные самому Рембо перемены, что требовалось время.
     Летом  1871  года  Рембо  послал  Теодору де Банвилю стихотворение "Что
говорят  поэту  о  цветах".  Это приметное событие. Своему недавнему кумиру,
олицетворявшему  поэзию,  Рембо  направил  крайне  непочтительные куплеты. В
этих  куплетах,  отнюдь  не  впервые,  он посягал на возвышенно-поэтическое,
традиционно-романтическое.  Однако  впервые  такое  посягательство  выражено
прямо  -  в,  форме осмеяния и носителя определенной поэтической традиции, и
самой этой традиции, впервые ей противопоставлено иное понимание поэзии.
     Возвышенное  снижается  обычным  для Рембо способом, включается в стиль
отрезвляющий,   панибратский,   нарочито-вульгарный,   в   стиль  шокирующих
парадоксов,  прозаизмов, разговорного ритма. Никаких признаков "ясновидения"
в  стихотворении  "Что  говорят  поэту  о  цветах"  не  заметно.  С  большим
основанием   можно   его  считать  манифестом  раннего  Рембо,  обоснованием
эволюции  его  поэзии  в год, предшествовавший Коммуне. И, во всяком случае,
документом  отмежевания  от  окостеневающей, погрязшей в красивостях поэзии,
свидетельством  властного  вторжения  реальности  в  поэтический  мир.  "Что
говорят  поэту о цветах" - декларация, можно сказать, современной, в широком
смысле,  поэзии,  декларация  прав на обновление, манифест новой поэтической
эры.   Какова   гама   эта   эра,  что  предвещает,  что  принесет  с  собой
"ясновидение", остается пока невыясненным, неуточненным.
     Больше  как  будто определенности в знаменитом сонете "Гласные". Больше
просто  потому,  что  стихотворение  написано категорично, доктринально, оно
предлагает  новое  видение,  новый принцип формирования образа, исходящий из
соответствия  звука  и  цвета.  Правда,  нет никакой возможности ответить на
вопрос,  что  имел  в  виду сам Рембо, какой смысл вкладывал в свого систему
соответствий,   какие  задачи  предполагал  выполнить.  Никакого  авторского
комментария  сонет  не  получил,  что  бросает  тень сомнения на него как на
некое откровение. Впрочем, Рембо вообще не любил теоретизировать.
     Поэтому  малоубедительной  оказывается  та необъятная литература ученых
интерпретаций  сонета, которая возникла за сто лет его существования. В цепи
бесчисленных  предположений может занять свое место - и не последнее - самое
простое:  Рембо  пошутил  (так  считал  Верлен).  Однако поэт не властен над
судьбой  своих созданий, и если даже "Гласные" - шутка гения, то значение ее
серьезно.
     Значение  "Гласных"  -  хотел  того  или  нет сам поэт - определяется в
свете  программы "ясновидения", в свете эволюции Рембо, логики его движения.
Ясновидение"  -  поэтическая  программа,  она  предполагала  "новые  идеи  и
формы".  В  более  развернутом  ее  варианте (в письме Полю Демени, молодому
поэту,  от  15  мая)  сказано  следующее: "Поэт... достигает неизвестного, и
если  даже,  обезумевший, он кончит тем что утратит понимание своих видений,
-  он  их  видел!"  Это  ли не программа: видеть, не понимая, утратив смысл,
обезумев, достигнув неизвестного?!
     С  этой  точки  зрения  можно - и желательно - прочитать "Гласные" {1}.
Здесь важен осуществленный сонетом принцип уподобления гласного звука цвету,
а что имел в  виду  Рембо, что вызывало само уподобление - не столь важно, в
конце  концов.   Объективно  в  свете  задач "ясновидения" такое уподобление
поистине  открывает  путь  к некоему "неизвестному". Во-первых, гласный звук
перестает  быть  составной  частью  слова, речи, то есть перестает выполнять
функцию  поэтического  языка,  которая  и  состоит  прежде  всего в передаче
смысла,  в  значимой  коммуникации.  Во-вторых,  изолированный от смыслового
контекста  звук,  будучи  уподоблен  цвету,  становится носителем совершенно
иной  функции  -  функции непосредственного внушения, прямого воздействия на
чувства,  функции  "суггестивности".  Из  области  понимания  мы переходим в
область  ощущения - в область импрессионизма и символизма, где "неизвестное"
поджидает неминуемо.
     "Гласные"   предвещают   такой   переход.   Эстетически  неопределенное
"ясновидение"  таким  образом  несколько определилось. Однако Рембо пока еще
не  только  "видит",  но  и  "понимает",  смысл еще не утерян. Строгая форма
сонета   органична  для  обдуманной  композиции  гласных  и  вызываемых  ими
ощущений.
     Открывший  "тайну"  цветных  обличий  звуков, сонет Рембо вписывается в
общее  движение  искусства  того времени. Одним из его признаков были поиски
живописных  (а  также  музыкальных)  характеристик  образа.  В  том  виде, в
котором  цвета  гласных  предстали  в  сонете  Рембо, уже намечается то, что
позже  станет  "метафизикой цвета". Но станет позже - Рембо писал не в эпоху
абстракционизма,  а в эпоху импрессионизма, он надеялся "видеть" даже тогда,
когда "утратит понимание своих видений".
     Эта  диалектика  крайне важна для понимания позднего Рембо: "понимание"
утрачивалось,  а  "видение"  сохранялось.  К  тому  же "видение" должно было
выплавляться   в   том   сосуде,   которым  являет  себя  "я"  поэта  ("поэт
обнаруживает  свою  душу,  ее  изучает,  ее испытывает, ее познает"), должно
быть  результатом  "расстройства  всех  чувств",  употреблением  "всех  форм
любви, страдания, безумия", вследствие чего душа поэта станет "чудовищем".
     Вот  почему  он  вводит  в  период  "ясновидения"  скорее стихотворение
"Пьяный   корабль",   чем  "Гласные".  "Пьяный  корабль"  -  рассказ  о  том
путешествии,  в которое намерен отправиться поэт-"ясновидец". В соответствии
с  не изменяющей Рембо способностью "видеть", путешествие это изображается -
"видится"   в  данном  случае  некий  корабль,  пускающийся  в  плавание  по
неспокойному  морю,  быстро  теряющий  и  экипаж,  и  руль,  в конце концов,
готовый  пойти  на  дно.  Корабль воспроизводится достаточно достоверно, так
что  в  первых  строфах  даже  "я>  кажется  принадлежностью  этого корабля,
"очеловеченного"  настолько, что он приобретает способность и чувствовать, и
говорить.
     Он   действительно  "очеловечивается",  поскольку  осознается  в  своей
функции  символа,  наглядного,  зримого  воплощения "я" поэта, состояния его
души.   "Пьяный   корабль"   предсказывает   тот   необузданный,  изощренный
метафоризм,  который созреет в пору "ясновидения". В стихотворении возникает
двойной  образ,  "корабля-человека", двойной судьбы - и разбитого корабля, и
разбитого  сердца  поэта.  И  хотя  поэт  вверяет  образу  корабля как будто
самостоятельную  роль  заблудившегося  в  бурю  корабля,  все  же не корабль
погружается   в  море,  а  душа  -  в  океан,  в  океан  бытия,  где  стихия
впечатлений,  необыкновенных ощущений нарастает мощными волнами, захлестывая
разбитую душу поэта.
     "Пьяный  корабль"  -  вИдение,  наблюдение  извне,  через  впечатляющий
символ,   того   сосуда,   в   котором   должна   была  выплавиться  поэтика
"ясновидения"  и  которому надлежит стать "чудовищем". Свой эксперимент поэт
демонстративно  отделяет  от  "нормального"  существования, от "вод Европы",
похожих  на  "лужи",  от караванов торговых, деловых судов. Маршрут "пьяного
корабля"  -  маршрут "ясновидения": вот "я" отрывается от проторенных путей,
теряет  руль,  и тут же перед взором абсолютно свободного "корабля-человека"
предстают   невиданные  пейзажи,  странные,  причудливые  картины.  Это  все
"видения", предсказывающие область неизведанного, "неизвестного".
     Рембо  не  только  нарисовал  в  виде  картины,  в виде судьбы "пьяного
корабля"  свое  путешествие  за  "неизвестным".  Он  предсказал  даже скорую
гибель  корабля,  пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать
в  стихотворении,  в  "видении"  свою  поэтическую  судьбу, свою собственную
поэтическую  суть  поражает  в  "Пьяном  корабле"  и представляется поистине
феноменальной.  Уместно  к тому же напомнить, что в момент создания "Пьяного
корабля" (сентябрь 1871 года) Рембо не было семнадцати лет!
     "Пьяный  корабль"  -  действительно  введение. Вслед за ним последовала
группа  стихотворений, созданных летом 1872 года, во время скитаний поэта, -
последних  стихотворений  Рембо.  Это  особая  фаза  творчества.  Поэт  стал
"ясновидцем".  Он  жил,  конечно, в обществе, но мечтал о свободе - вот он и
обрел   ее,   приведя   поэзию   в   соответствие   со   своей   вызывающей,
демонстративной   асоциальностью.   Лик   общества,   прoклятого   Рембо   в
стихотворении  "О  сердце,  что нам кровь... ", почти совершенно исчезает из
его  стихов.  Поэт  уничтожает  презренную  социальную практику - во всех ее
видах - брезгливым о ней умолчанием.
     Надо   полагать,   что   Рембо   не  перестал  быть  бунтарем  -  он  и
"ясновидение"  затевал  в  знак  своей  "забастовки". Однако в первый период
творчества  характер  и  даже  мера  бунтарства  Достаточно точно измерялись
конкретно-историческим   мышлением  поэта,  социально-конкретным  измерением
поэтических  тем  -  будь то "Кузнец", или "Сидящие", или "Парижская оргия".
Во  второй  период  такую  меру  установить  не удается, поскольку осуждение
проявляет   себя  не  столько  в  проблематике,  в  изображении,  сколько  в
устранении осуждаемого, критикуемого мира, в его подмене.
     Таким  образом,  мир  "ясновидения"  - это некая поэтическая утопия. По
своим   истокам  она  остается  утопией  романтической.  Очередной  парадокс
феноменального  Рембо. Он в первый период старательно и небезуспешно снижал,
приземлял,  уничтожал  поэтическое.  Но  во второй период именно поэтический
мир,  только  поэтический  мир сохраняется как последняя надежда и последняя
ставка  поэта,  оставившего  мир  социального  бытия,  в котором не осталось
ничего   поэтического.   Поэтическое   начало   становится   приметой   мира
"ясновидения",    противопоставленного    непоэтическому   миру   "сидящих",
заместившего