Идеалистическое толкование законов жизни, которую Диккенс  намерен  был
реалистически  изобразить,  вытекало   из   философии   молодого   Диккенса,
чрезвычайно прямолинейной в своих исходных принципах. Писатель был уверен  в
удовлетворительности мирового порядка. По  его  убеждению,  "принцип  Добра"
неизменно в конечном счете побеждает "принцип Зла" в мире.
     Реалистически  живописать  картину  жизни,  утверждая  принципы   своей
философии, Диккенс без компромисса не мог. И это  определило  своеобразие  и
сложность его художественного метода.
     Когда  от  бытовой  юмористической  повести,  посвященной  приключениям
мистера Пиквика и ученых пиквикистов, Диккенс перешел к созданию социального
романа, одна  комедийная  юмористическая  трактовка  образов  не  могла  уже
удовлетворить художника, остаться  единственным  способом  раскрытия  жизни.
Писатель  ощутил  настоятельную  потребность  расширить  рамки   изображения
действительности  и,  добиваясь  большей  полноты  и  глубины   в   описании
социальных явлений, применить новые художественные средства.
     Будучи убежденным реалистом,  Диккенс  все  же  не  мог  отказаться  от
дидактической тенденции, на которой держалось  обоснование  его  социального
оптимизма.
     Художественный метод молодого Диккенса представляет переплетение строго
документированного реалистического описания, юмора и морализации. Комедийная
(юмористическая) и строго документальная манера повествования  чередуется  с
патетической манерой и сентиментальной дидактикой. Идейному замыслу  романов
подчинена и их композиция. Нравоучительная повесть  развивается  на  широком
социальном фоне. Как реалист, Диккенс проявляет всю силу своего дарования  в
обрисовке правдивых характеров и тех социальных обстоятельств, в которых эти
характеры складываются. В ранних романах Диккенса яркие образы  живых  людей
перемежаются  с  бедными  портретами  абстрактных   носителей   определенных
моральных принципов, - острый юмор, яркое и точное реалистическое описание с
патетическими сентиментальными сентенциями и морализаторскими рассуждениями.
     В соответствии с философией  молодого  Диккенса  персонажи  его  первых
романов резко делятся на положительных и отрицательных ("добрых" и  "злых").
Прием постоянного сталкивания контрастных характеров, составляющий  одну  из
особенностей ранних романов Диккенса, также вырастал из идейного замысла.  И
поскольку действительность представлялась молодому  Диккенсу  ареной  борьбы
добра и зла, люди воспринимались им как "добрые" и "злые" в  зависимости  от
того, в какой мере они были  человечны  и  как  понимали  свои  общественные
задачи.
     В "Николасе Никльби"  Диккенс,  исходя  из  тех  творческих  принципов,
которые  сложились  и  оформились  в  "Оливере  Твисте",  применил,  однако,
некоторые новые приемы, новые художественные средства изображения, к ним  он
прибегал и в последующих произведениях, - он подчеркивал одну ведущую  черту
в характере своих персонажей,  одну  определяющую  их  деталь,  названную  в
зарубежном литературоведении  "лейтмотивом".  Так  возникают  те  заостренно
"комплексные" образы Диккенса,  без  которых  трудно  представить  себе  его
романы.
     Различными  вариациями  одного  и  того  же  мотива  Диккенс  добивался
сильнейшего эффекта, подчеркивая главное и ведущее. Во всех  своих  образах,
построенных на принципе выделения одного мотива, Диккенс  достигал  огромной
выпуклости изображения, величайшей убедительности и живости  реалистического
рисунка.

     В те годы, когда Диккенс пишет "Оливера Твиста" и  "Николаса  Никльби",
он уже не только один из крупнейших писателей  своей  страны,  но  писатель,
приобретающий мировую известность. Его дом становится  центром  литературной
жизни Лондона. Его произведения переводят на различные языки, его приглашают
в различные страны.
     В 1836 году Диккенс женится на Кэтрин  Хогарт,  дочери  своего  бывшего
издателя. Дом его  наполняется  новой  жизнью.  Страстный  любитель  театра,
Диккенс организует у себя драматические постановки, в которых участвуют и он
сам и виднейшие представители тогдашнего литературного мира  и  искусства  -
писатели, художники, публицисты.
     Не все, написанное Диккенсом в конце 30-х годов, равноценно,  Отношение
писателя  к  происходившим  на  его  глазах  общественным   процессам   было
противоречиво, этим объясняется некоторое отступление от  реализма,  которым
отмечены такие его романы, как "Лавка древностей" (1840)  и  "Барнеби  Радж"
(1841-1842).
     При всем своем искреннем народолюбии Диккенс не мог принять чартизм, не
мог принять идею вооруженного восстания. Восстание в Ньюпорте в  1841  году,
нарастание  грозы  народного  движения  заставили  Диккенса  задуматься,   и
писатель не  сразу  определил  свою  позицию  в  меняющейся  с  каждым  днем
обстановке. Он пишет "Лавку  древностей",  где  противопоставляет  жестокому
миру реальной действительности мир вымышленной идиллии,  пишет  исторический
роман "Барнеби Радж", в котором,  пользуясь  материалом  прошлого,  осуждает
выступление народных масс и вооруженное восстание. В художественных  образах
он выражает свое отрицательное отношение к революционной борьбе.
     Вопрос  о  том,  как  облегчить  тяжелую  долю  трудового  народа,  как
искоренить то социальное зло, которое он видел повсюду, не только  продолжал
стоять перед Диккенсом в 40-е годы, но волновал его значительно острее,  чем
в  пору  создания  озаренной  оптимизмом  первой  большой  повести  "Записки
Пиквикского клуба".  Но  активность  самого  народа  в  разрешении  коренной
социальной  проблемы,  революционный  путь  ее  разрешения  Диккенс,  как  и
большинство  его  современников,  критических  реалистов,  не  мог  принять.
Творчество  Диккенса  в   1840-1841   году   обнаружило   глубокую   борьбу,
происходившую в сознании большого и честного художника.
     Еще только вступив в литературу, Диккенс начал говорить об общественной
миссии писателя, о его долге наставлять и учить людей. Всякое  представление
о "чистом" искусстве, о художнике, свободном от задачи воздействия  на  свою
аудиторию, было ему с первых и до последних дней  его  творчества  полностью
чуждо. Деятельность писателя он рассматривал как служение народу.
     "Когда я писал, я служил своей стране,  -  писал  Диккенс.  -  Я  хотел
разобраться  в  социальной  несправедливости  и  помочь   правильно   решить
общественные вопросы".
     Но правдиво воспроизводить действительность, выполняя при  этом  миссию
наставника, возможно было в  сложной  общественной  обстановке  начала  40-х
годов только при одном условии: Диккенс почувствовал  себя  обязанным  найти
свое место в происходящей борьбе, занять позицию, в правильности которой  он
считал бы себя уверенным.
     В  начале  1842  года  Диккенс,  неоднократно   до   того   отклонявший
приглашения поехать в США, внезапно согласился и,  едва  закончив  последнюю
главу "Барнеби Раджа", выехал  за  океан.  Причины,  побудившие  его  именно
теперь решиться на поездку, перспектива которой  его  долго  не  привлекала,
очевидны: Диккенс решается ехать в США в  надежде  на  то,  что  "образцовое
демократическое государство", "страна свободных", как ее называли  тогдашние
радикалы, политическую  платформу  которых  разделял  Диккенс,  поможет  ему
многое понять и во всем окончательно разобраться.
     Поездка  в  США  жестоко  разочаровала  Диккенса.   Это   разочарование
прозвучало и в  письмах  к  друзьям,  которые  вскоре  начали  приходить  из
Америки, но особенно горько в  насыщенных  глубоким  и  справедливым  гневом
"Американских  заметках"  (1842),  написанных  и  опубликованных   писателем
немедленно после его возвращения на родину.
     "Страна  свободы"  предстала  перед  острым  и  наблюдательным   глазом
художника в далеко не привлекательном свете. Настоящее лицо Америки вовсе не
походило на тот идеал, который рисовался  Диккенсу  на  основании  статей  и
работ современных ему буржуазных публицистов.
     Вся система общественных отношений  в  Америке,  весь  уклад  ее  жизни
опровергли  мечту  Диккенса  о  гуманном  общественном  строе,  при  котором
социальная проблема решалась бы без  борьбы  и  насилия,  мечту  о  всеобщем
братстве при нерушимости собственности.
     Диккенс вернулся на родину, не преодолев терзавших его  противоречий  и
не разрешив для себя те жизненно-важные вопросы, которые надеялся разрешить.
Им овладела мучительная тревога, он начал искать выход  в  новых  творческих
выступлениях.
     40-е годы XIX века названы были современниками "голодными  сороковыми".
Усилившаяся эксплуатация масс доводила их до отчаяния.  Промышленный  кризис
1842 года, крайне обостривший бедственное  положение  миллионов  тружеников,
стимулировал  рост  недовольства  в  стране.  Волны  нараставшего   чартизма
угрожали подмыть фундамент буржуазного господства.  В  1842  году  вспыхнула
всеобщая стачка. Освободительное  движение  в  стране  достигло  величайшего
напряжения. Правящие классы  ответили  на  выступление  народа  неслыханными
репрессиями, и всеобщая стачка была жестоко подавлена.
     То, что писатель увидел у себя на родине по возвращении из Америки,  не
только не укладывалось в его прежние представления о плохом и хорошем, но  и
подрывало основы его оптимизма.
     Обстановка "голодных сороковых" оказала сильное влияние  на  творчество
Диккенса.  Писатель  приходит  к  мысли,  что,  как  художник,   он   должен
воздействовать на совесть людей, убедить  представителей  имущих  классов  в
необходимости облегчить долю  бедняка,  внести  справедливость  в  отношения
между классами.  Он  еще  продолжал  считать,  что  ответственность  как  за
народные бедствия, так и за те социальные бои, которые  происходили  на  его
глазах, несут отдельные представители класса собственников - "плохие  люди",
"эгоисты" в его  терминологии.  Диккенсу  казалось,  что  эти  отрицательные
представители класса буржуазии,  носители  современной  философии  пользы  и
эгоизма (утилитаризм), породили порочные  явления,  которые  он  наблюдал  в
общественной жизни своей страны.  Диккенс  был  еще  далек  от  того,  чтобы
объявить порочной в своей основе всю систему  буржуазного  общества.  Но  он
создал такие образы, которые  объективно  звучали  обвинительным  приговором
целому классу.
     Юмориста в творчестве  Диккенса  40-х  годов  властно  начал  вытеснять
сатирик.  Если  в  первых  книгах  Диккенса  сатирические  мотивы  были  уже
различимы, то веселая комедийная стихия в них все же превалировала. Романы и
рассказы, написанные в 40-х годах - "Жизнь и приключения  Мартина  Чезлвита"
(1843), "Рождественские повести"  (1843-1848),  "Домби  и  Сын"  (1848)-были
созданы в новом эмоциональном ключе, с новой интонацией и настроенностью.
     Впервые  подлинным  гневом  звучит  здесь   голос   художника-реалиста.
По-новому звучит здесь и смех  писателя.  Но  он  по-прежнему  мягок,  когда
писатель с большой теплотой и участием рисует маленького человека:  душевное
величие, подлинную человечность он  находит  и  изображает  только  в  таких
людях, которых не коснулось тлетворное влияние звериного мира наживы.
     Образы  представителей   английского   "темного   царства"   Чезлвитов,
Пекснифов и  Скруджей,  Файлеров  и  Кьютов,  Домби  и  Каркеров,  созданные
Диккенсом в 40-х годах, сказали больше того,  что  хотел  сказать  писатель,
рассматривавший их как "эгоистов". Вне зависимости от того, как сам  Диккенс
понимал  роль  таких  персонажей,  как  Домби  или  Пексниф,  в   английской
общественной жизни,  объективно  созданные  им  образы  раскрывали  порочную
сущность той общественной системы, которую сам великий  художник-реалист  не
был готов осудить.
     В  "Мартине  Чезлвите"  -  романе,  написанном  Диккенсом  сразу  после
"Американских заметок",- в едких сатирических  тонах  рисуется  ханжество  и
лицемерие, прикрывающее алчность и своекорыстие, которые  были  типичны  для
исторически сложившегося характера английского буржуа. Там же с  потрясающей
убедительностью показывается  другое  типическое  для  буржуазного  общества
явление - связь погони за наживой с преступлением. Наконец,  в  американских
главах романа, как и ранее  в  "Американских  заметках",  писатель  еще  раз
подчеркивает в художественных образах самые типические общественные явления,
которые  он  наблюдал  в  США.   Эпизоды,   обнажающие   оборотную   сторону
"американского образа жизни", являются не  только  развитием  и  дополнением
основной темы романа - это язвительный и злой  памфлет*  написанный  гневным
сатириком. Писатель тем самым еще раз  разоблачал  легенду  об  Америке  как
"стране  свободных".  Диккенс  в  "Мартине  Чезлвите"  нигде  не  утверждает
открыто, что эгоизм-порождение капиталистического  общества,  однако  образы
типических представителей капиталистического мира, созданные  им  в  романе,
дополнили то, чего не сказал автор и  что  он  до  конца  жизни  не  решался
признать. Резкость  его  сатиры,  глубина  и  острота  обличения  говорят  о
вступлении писателя в новый этап творчества.
     "Придет час, - с горечью восклицает писатель, - и человек,  как  нельзя
более уверенный в своей проницательности и прозорливости,  человек,  который
похваляется своим презрением к  другим  людям  и  доказывает  свою  правоту,
ссылаясь на нажитое золото и серебро,  усердный  поклонник  мудрого  правила
"каждый за себя, а бог за  всех"  (-  ну,  разве  это  не  высокая  мудрость
считать, что всевышний  на  небесах  покровительствует  корысти  и  эгоизму!
-),-придет час, и человек этот узнает, что вся его мудрость - безумие идиота
по сравнению с чистым и простым сердцем!"
     В первые годы после возвращения из Америки Диккенс  все  чаще  в  кругу
друзей высказывал глубокую озабоченность тем, что происходило  вокруг  него.
Его друг и биограф Джон  Форстер  отметил  непривычную  склонность  писателя
именно в этот период "серьезно  ставить  вопросы,  мимо  которых  он  прежде
достаточно легко проходил".
     Диккенса все больше, все острее  волнует  положение  в  стране,  нищета
народа, нечеловеческие условия труда миллионов людей. В середине 40-х  годов
социальные антагонизмы обострились до крайних  пределов.  Писатель  понимал,
что борьба могла кончиться революцией.
     Сознание исключительной  серьезности  положения  толкнуло  Диккенса  на
замысел "Рождественских повестей". Праздник рождества всегда  был  связан  в
Англии с иллюзией  примирения  врагов,  доброго  взаимного  понимания  между
людьми различных общественных состояний и положений, и Диккенс разделял  эти
иллюзии.  Рождественский  праздник  был  для  него  воплощением   принципов,
проповедью которых он рассчитывал добиться огромных результатов.
     "Рождественские повести", задуманные Диккенсом,  должны  были  выходить
ежегодно в дни рождества и заключать проповедь, обращенную как к бедным, так
и к богатым во имя улучшения участи бедняков и исправления богачей. Это  был
итог длительных раздумий и исканий,  и  писатель  считал,  что  его  замысел
выполняет социальную миссию огромной важности.
     Диккенс  ошибочно  видел  в  "рождественской  проповеди"  осуществление
высшего гуманизма. Объективно он выступал с  пропагандой  теории  классового
мира.  Система  идей,  которая  положена  в  основу  рассказов,   достаточно
очевидна:  простейшая  формула  "рождественской  философии"   -   достижение
классового мира путем исправления одних и воспитания бодрости и  терпения  у
других. Но значение "Рождественских повестей" отнюдь не  исчерпывается  этой
проповедью.
     "Рождественские повести" 1843-1848 годов (в особенности первые  две  из
них) были сложным художественным сплавом, в  котором  соединялась  тенденция
обличительная  с  тенденцией  морализаторской.  Они  построены  по  принципу
прямого сочетания  реалистического  повествования  и  сказочной  фантастики.
Альтруистическая проповедь, которую произносит автор,  а  в  особенности  те
моральные перерождения, которые он  хочет  показать,  плохо  укладывались  в
рамки какого-либо из реалистических жанров.  И  Диккенс  обратился  к  жанру
святочной  сказки,  которая  не  только  допускает  мотивы   исправлений   "
перерождений, по почти не мыслится без них.
     В  таких  повестях,   как   "Рождественский   гимн"   или   "Колокола".
Диккенс-сатирик  достигает  огромного  мастерства  в  изображении  некоторых
типичных явлений современной писателю жизни. Скряга Скрудж,  предоставляющий
работным домам позаботиться о бедных и  упрекающий  (в  согласии  с  учением
Мальтуса) родного племянника в том, что он, женившись, увеличит  рождаемость
в своей стране, на что не имеют права бедняки:  Файлер  и  Кьют,  сообщающие
дочери бедняка законы Мальтуса, по которым нищие не  имеют  права  порождать
себе подобных, - могут быть причислены к тем образам  художника-реалиста,  в
которых он достигает наибольшей глубины сатирического обобщения.
     8 1848 году Диккенс завершил работу над большим романом  "Торговый  дом
Домби и Сын". Идейный смысл этого романа  раскрывается  по  мере  того,  как
раскрываются характеры героев и развертывается действие.
     Рисуя портрет Домби, Диккенс прибегает к  излюбленному  художественному
средству построения комплексного образа - черта за чертой, деталь за деталью
создает образ типичного коммерсанта, торгового короля Сити.
     Бесчеловечности Домби и его управляющего Каркера -  людей,  посвятивших
свою жизнь наживе, - Диккенс противопоставил душевное  величие  и  подлинную
человечность Флоренс и ее друзей из народа - "бедняков",  "маленьких  людей"
Лондона. Это юноша Уолтер Гэй и его дядюшка Соломон Джилз, это друг Джилза -
капитан в отставке Катль,  это,  наконец,  семейство  машиниста  Тудля,  сам
машинист и его жена - кормилица Поля - миссис Ричарде. Домби уверен, что все
на  свете  можно  купить  на  деньги,  но  эти  простые  скромные  труженики
неподкупны, бескорыстны и прекрасны своими душевными качествами.
     "Домби в Сын" - первый роман  Диккенса,  лишенный  той  оптимистической
интонации, которая была так характерна для него в ранние годы творчества.  В
романе звучат мотивы, которые никогда прежде не звучали у Диккенса, - мотивы
сомнения, смутной печали. Убежденность в конечной удовлетворительности всего
существующего, в  возможности  увещеванием  воздействовать  на  ход  истории
покидала Диккенса. И в то же время он не мог  преодолеть  в  себе  привычные
представления о незыблемости существующей системы общественных отношений.
     Мотив неудовлетворенности и  тревоги,  повторяющийся  в  упоминаниях  о
непрерывном потоке воды, уносящем с собой все в  своем  неумолимом  течении,
настойчиво звучит на протяжении всей книги. В различных вариантах  возникает
в ней и мотив неумолимой смерти. Трагическое решение  главной  темы  романа,
связанной  с  раскрытием  образа  Домби,  усиленное   рядом   дополнительных
лирических мотивов и интонаций, делает "Домби и Сын" романом неразрешимых  и
неразрешенных конфликтов. Эмоциональная окраска всей образной системы романа
говорит о кризисе, который назрел в сознании большого художника к концу 40-х
годов.
     Метод Диккенса в "Домби и Сыне"  остался  таким  же,  каким  он  был  в
романах 30-х годов. В нем по-прежнему соединяются  различные  художественные
приемы. Однако юмор и комическая стихия оттесняются здесь  на  задний  план,
выступают в обрисовке второстепенных действующих лиц. Главное место в романс
начинает занимать психологический анализ внутренних причин  тех  или  других
действий и переживаний героев. Реалистический  портрет  приобретает  большую
полноту;   однолинейность   изображения,   некоторый   схематизм,   присущий
комическим  персонажам  раннего  Диккенса,  исчезает.   Тенденции,   которые
намечаются в "Домби и Сыне", получат  дальнейшее  развитие  в  романах  50-х
годов.
     Тщательней