П Р Е Д И С Л О В И Е

     Во  второй  половине  60-х  годов  в мировой популярной
музыке    выкристаллизовалось    направление,   которое,   в
зависимости  от  стилистических  нюансов  либо личных вкусов
рецензента   называли   "прогрессив-рок"   (или  "прогрок"),
"симфо-рок",  "арт-рок",  "техно-рок"  или "флэш-рок". Общим
для  всех  составов,  примыкавших  к  этому  стилю, является
использование  форм  и  структур  классической   музыки и, в
некоторой  степени,  заимствование  у композиторов-классиков
тематического   материала.  Явление  это  казалось  поначалу
неожиданным  и странным - до тех пор поп-музыка как будто бы
яростно  отрицала  всякую  "классику". "Катись, Бетховен!" -
восклицал  с  запалом  один из первых рокеров Чак Берри (эта
песня,  Roll Over Beethoven, стала одной из первых известных
записей  группы  Beatles).  Однако,  для  сближения  рока  и
симфонической  классики  в  рамках  нового стиля были и свои
причины.  Первые  рокеры  из  рабочих  низов чаще всего были
враждебно  настроены  по отношению к Большой музыке, которую
они  не  знали,  но инстинктивно отождествляли с недоступным
для  них  миром  богачей  -  с  их культурой, филармониями и
хорошими   манерми.  Но  чем  непосредственнее,  чем  полнее
молодые   артисты   пытались  в  своем  творчестве  отразить
умонастроения  своих  сверстников,  тем  сложнее  становился
музкальный  язык  рока, тем скорее исполнители оказывались у
ворат  Большого  искусства,  требующего не только природного
таланта  но и мастерства, профессионализма, знаний, навыков,
дающихся  лишь долгим и упорным трудом. Переход от неприятия
классики   до  уважения  и  даже  частичной  "работы  на  ее
территории" отчетливо прослеживается на примере Beatles. Уже
через   два  года  после  открытого  отрицания  Бетховена  в
аккампанементе  песни  Yesterday Леннона и Маккартни впервые
прозвучал  струнный  квартет.  В поисках новых выразительных
средств,  способных  передать мироощущение человека XX века,
музыканты  обратились к старым классическим традициям, иными
словами к тому же Бетховену...
     Поиски точек соприкосновения с музыкальной классикой, с
великой европейской культурной традицией велись в те годы на
достатоно  широком  фронте, хотя несколько хаотично, методом
проб  и ошибок. Ошибок было куда больше, чем удач, к тому же
молодые  музыканты  (не  говоря уже об их слушателях) весьма
смутно  представляли  себе,  в  какую  сторону  идти  и  что
искать...
     Однако  идея, как говорится, носилась в воздухе. В 1967
году ансамбль Procol Harum первым осмеливается процитировать
в  своей композиции Whiter Shade Of Pale мелодию Баха - тему
знаменитой "Арии на стрне соль" из Сюиты ре-мажор. В этом же
году  Beatles  выпускают  альбом Sgt. Pepper's Lonley Hearts
Club Band, в котором  намечены точки соприкосновения рока не
только  с классикой (в песне She's Leaving Home вновь звучит
струнный  квартет),  но  и  с  "ретро"-эстрадой  20-х годов,
индийским  фольклором  и  т. д. С этого момента и начинается
история   прогрессив-рока  как  самостоятельного  течения  в
молодежной  музыке.  Основные  приметы  нового  стиля  уже в
упомянутой   песне   Whiter  Shade  Of  Pale  -  цитирование
классической   темы, грандиозное  звучание  органа, струнная
группа,исполняющая  нечто  в  "духе  музыки  барокко"; новый
взгляд  на  функцию  ритма  - ударные не являются основой, а
скорее  просто  орнаментом, узором, рисунком ритма; звучание
ансамбля  при  записи в студии становиться более прозрачным,
это  не та оглушающая лавина звуков, которая в середине 60-х
годов  была  изобретена  продюссером и звукорежиссером Филом
Спектором,  теперь основная задача - показать слушателям все
переплетение  многоголосой  партитуры,  то  есть, это уже не
простой,  задорно-танцевательный  "подростковый" рок-н-ролл,
это   музыка   для   более  глубокого  переживания  и  более
внимательного прослушивания. Рок с "серьезом"...
     Два  музыкальных  мира - эстрадно-песенный, "легкий", и
симфонически-  камерный,  "серьезный". Они существуют каждый
сам   по   себе,  но  между  ними  постоянно  проскальзывают
серебристые    молнии   коммуникаций.   Игорь   Стравинский,
сочиняющий  свой  "эбеновый  концерт" для джаз-оркестра Вуди
Германа; Равель, пишущий медленную часть скрипичной сонаты в
форме  блюза;  Хиндемит,  "вмонтировавший" в финал "Камерной
музыки  N1"  новейший  фокстрот  (с  указанием  в  партитуре
названия   фирмы   и  номера  по  каталогу);  Лучано  Берио,
пригласивший  на исполнение своей "Симфонии" ансамбль Staple
Swingers;  Родион  Щедрин,  с  джазовыми  эпизодами  Второго
фортепианного  концерта.  Композиторы-симфонисты  ищут новые
краски  в  мире  джаза, рока, песни. А многие из музыкантов,
принадлежащие  к  жанрам,  называемым  массовыми, стремяться
прикоснуться  к роднику классической музыки, использовать ее
богатейшие  средства,  накопленные  музыкальной культурой за
столетия  ее  существования. Использовать - это, конечно, не
значит искажать прекрасные классические мелодии. Музыкальная
классика,   как   и  классические  произведения  литературы,
изобразительного   исскуства,   не   терпит   грубых  рук  и
отсутствия  вкуса. Но бережное отношение к ней, к ее высоким
художественным  приемам и достижениям как раз и способствует
выработке хорошего вкуса и обогащению любого музыканта.

     В отличии от хард-рока, прогрессивная английская музыка
успешно  сопротивляется любым искушениям загнать ее в тесные
рамки   определений.  Для  описания  хард-рока,  практически
воспринимаемого  лишь  в состоянии эмоционального подогрева,
нужно   немного   слов.   Это   совсем   не   подходит   для
прогрессивного    рока,   который   символизирует,   скорее,
определенный   уровень   разития   музыки,   причем,  строго
географически:  он характерен для Англии и только для Англии
-  наполнить  рок другими красками, другими чувствами, силой
небывалых сочетаний и одержимых личностей. Но что объединяет
группы  Yes, Genesis, King Crimson и Jethro Tull, так это не
музыкальные формы, которые порой с неизбежностью встречаются
в  музыке  то  одного, то  другого  коллектива,  а  имено их
этническое  родство  и  их  общий  способ сдирания привычных
роковых  ярлыков  и  создание  музыки, очень личной в каждом
случае  и  всегда  очень  английской.  Серия  индивидуальных
подходов  к року, как бы случайно сконцентрированная в одном
времени  и в одной области, вот что такое прогрессивный рок.
Размеется,  с  момента начала, нить заимствования тянется из
США,   где   родился   рок-н-ролл,   но  работа  "белокожей"
мелодизации,  проведенная  Beatles, позволила адаптироваться
этой  музыке  на берегах Альбиона. Затем дунул ветер безумия
67-68-х  годов, этот психоделизм, который смыл все привычные
структуры  своим  возбуждающим  потоком.  В  рок  внедряются
элементы  классики, джаза, фолка, привнесенные перебежчиками
из   этих   жанров,  которые  поддались  его  очарованию  и,
соединив  свои  прежние  навыки с новой энергией, совершенно
пробразили  прежние  музыкальные формы (музыкальные симптомы
великой идеологической трещины 1968 года). Так и появились в
роке  личности,  одержимые  новой  идеей  -  Фрипп,  Уайетт,
Габриэль,  Андерсон,  Хэммилл.  И  постепенно, эти различные
элементы  стали  складываться в британское созвездие, удачно
сконцентрированное   в   огромном  пространстве,  но  крайне
плодотворное.   Говоря   о  движении,  лучше  выбрать  серию
родственных  модуляций,  автономных  в момент зарождения, но
соединенных общей связью к своему финалу.Мы выберем 12 самых
значительных  шедевров  прогрессивной  английской музыки, 12
вех,  которые  доблестно  чередуются в пределах десятилетия.
Очевидно,  в  столь  узко  выбранных  нами  рамках, возможны
упущения.  Carawan, Camel, Gond, Supertramp, Henry Cow, Mike
Oldfield,  Procol  Harum  также  снискали себе славу на этом
поприще,  но  выбранная  нами дюжина намечает принципиальные
оси   вращения   этой  многообразной  музыки.  12  способов,
позволивших  другим  закалить  свой рок в настое диковинного
галлюциногена.

   П С И Х О Д Е Л И К А

     Корни  английского  прогрессивного  рока лежат где-то в
неясности  психоделического движения, которое, вдохновленное
атмосферой  американского западного побережья, просочилось в
Англию  в  1967-68  годах.  Мода,  или если хотите, заметное
социальное  возмущение,  которое  смогло  себя  выразить  не
только   в   манере  и  одеждах  (вспомните  пестрые  одежды
апостолов  "пси"  -  Soft  Machine, Pink Floyd, Syn), но и в
идеологии   молодежи,  свободной  от  лишений  послевоенного
времени.   Разумеется,   это   отразилось  и  в  поп-музыке.
Благодаря Beatles, выступившим роли пророков, роковая музыка
становиться  по  настоящему  популярной. Именно песенный рок
наилучшим   образом   передает  ту  эфемерную  мимолетность,
отличавшую   психоделичесий   период.   Неясные   мелодии  и
неистовые тексты разбили рамки традиционных структур. С этой
точки  зрения  две  группы  становяться признанными лидерами
этого  безудержного безумия и взрыва анархии: Soft Machine и
Pink  Floyd,  две  группы,  работавшие  в одно и то же время
фантастического    кипения    психоделики,   начавшие   свою
деятельность   в   1966  году.  Их  объединяли  общие  цели:
переделать  банальный  песенный  рок,  разбить  ограничения,
налагаемые   его   стандартной  трехминутной  длительностью,
увлечь  слушателя  вплоть до полного растворения его психики
во  всех  возможных  измерениях звучания музыки, обладать, в
конце  концов, звуковым пространством, достаточным для того,
чтобы  подключить  к  своему безумному миру целое поколение,
так  долго  ущеляемое  в  своих  желаниях  опекой  взрослых.
Возникшая  снаала  как музыка для развлечений и приложение к
наротикам,   она  стала   со  временем,  настоящим   ключом,
открывающим  двери  во внутренний мир, к богатству личности.
Это  поколение  молодых  англичан  сделало  шаг  от  суетных
радостей  к  духовно  более ценным стимулам. Во многом этому
содействовал психоделический рок.
     Втчиной   этого  нового  движения  стал  Кентерберри  и
Лондон.  В  Кентерберри  обосновалась  группа  Soft Machine,
объединение   студентов   -   художников,   состав  которого
стабилизировался  в  1966  году. Дэвид Оллен, Роберт Уайетт,
Майк  Рэтлидж  и  Кевин Эйрс. Через год состав уменьшился до
трио,  с  уходом Оллена, так и работали вплоть до 1968 года,
когда  вышел  их  первый  альбом, шедевр, который перевернул
страницу  а  истории  английского  рока  -  Soft  Machine 1.
(Известен   и   под  другими  названиями,  так  как  не  раз
переиздавался).  Альбом  содержал старые записи, сделанные с
Олленом,  а  также  отражал переходный период, в котором Хью
Хоппер   заменил   на   бас-гитаре   Кевина   Эйрса.  Альбом
демонстрирует нам, и это самое главное, тот анархисткий дух,
который  группа  унаследовала  от  фри-джаза. Но там не было
тех   готовых   джазовых   рецептов,   которые   нам   часто
демонстрирует  джаз-рок,  а  скорее перенос того авантюрно -
импровизационного духа старой музыки в рок. Характеризуемый,
как  в  какой-то мере сдержанный, всегда с ударными на одной
дорожке  и  с  органом  на  другой,  он  сегодня  не столько
восхищает своей звуковой лаконичностью, сколько поражает той
неописуемой изобретательностью, которую он обнаруживает. И в
этом  громадная заслуга Роберта Уайетта, который прявил себя
не  только  остроумным, воодушевленным выдумщиком-ударником,
которому  и  в  технике  было мало равных, но своим вокалом.
Уайетт был одним из первых, кто рассматривал свой голос, как
солирующий  инструмент,  а  не  только средство донесения до
слушателей текстов. У него был голос, словно у ребенка не от
мира   сего,   который,   часто  ломаясь,  подчеркивал  свою
хрупость,  а иногда впадал в экстаз, особенно в великолепной
композиции   A  Certain  King.  Если  Эйрс  привнес  в  трио
насмешливую  сдержанность  британского  денди,  то  Ратледж,
который  еще  больше  подчеркивал  новаторский  дух Уайетта,
извлекая  все,  что  можно, из своего органа Хэммонда, часто
погружался  в  инстументальные  соло такой глубины, что куда
там   традиционному   15-секундному   солированию  привычных
поп-песенок (подобные же разработки отличают гитарную манеру
Сида  Баррета  в  Pink  Floyd).  В  альбоме  Soft  Mahcine 1
интрументальная и вокальная партии непрерывно переходят друг
в друга, заставляя агонизировать привычные мерки поп-музыки.
Своей  работой  Soft  Machine  обозначили прогресс в роковой
музыке.  Несколько  позже  группа  начнет се больше и больше
скатываться  к ультра-модернистическому джазу, который часто
сбивает  с  толку своей холодностью, но их изначальный успех
породил  группы  первой  величины,  которые  не  без  успеха
разрабатывали  направление,  указанное  упомянутым альбомом:
Gong с Дэидом Олленом и го непристойной лирикой, Whole World
с  Эйрсом,  а  так  же  с  Майком Олдфилдом, Matching Mole с
Робертом  Уайтом.  Что  же касается Кентерберри, то здесь же
будет  работать другой экзотический цветок школы английского
прогрессивного  рока, группа Caravan, которая так же ривлчет
в рок атмосферу джаза.
     Второй  могучей силой, стоящей у колыбели прогрессивной
ангийской музыки, пожалуй, стоит считать Pink Floyd, которые
доминировали   среди  лондонских  психоделических  групп.  В
эволюции  ансамбля Сид Баррет сыграл роль черновой антитезы,
сумев  опрокнутьустояшиеся  представления,  окрасить  музыку
группы  в краски сна и гармонического синеза, основанного на
почве,  свободной от архаизмов, прежде чем, истощенный, ушел
из   ансамбля.  Спровадив  Баррета,  Floyd  начали  обращать
большое внимание на эмоциональное содержание своих творений,
забросив  ориентировку  на  коротенькие  роковые  песни, еще
дававшую  о  себе  знать  на  их первом альбоме (но с какими
внутренними    конфликтами!),    выстраивая   величественные
музыкальные конструкции либо инструментальные пьесы, которые
принимали  все большее значение в их творчестве. Но там, где
Soft  Mahine  бродили,  вдохноляясь  фри-джазом,  Floyd были
расчетливы,  позволяя себе минимум импровизаций. A Saucerful
Of  Secrets  явился  промежуточным этапом в их архитектурной
эволюции,  которая  вела  к  ТВОРЧЕСТВУ,  былому  очарованию
европейских  музыкальных  гигантов,  совершенно  избегая  не
только   цитирования,   но   и   интерпретации  классических
произведений,   как   это   делали   многие  (в  отличии  от
американцев,  которые  в  значительной  степени лишены этого
уважения  к духу классической музыки). И таким творением для
группы,  разумеется,  явилась Ummagumma с концертным диском,
объединяющим  четыре  вполне  продолжительных  "космических"
пьесы  Floyd  со  студийным  диском,  где  каждый из четырех
членов    группы    получил    возможность   проявить   свою
изобретательность  (Райт и Гилмор отличились смелостью своей
музыки,  а  Уотерс  и  Мэйсон  -  свежестью  своих  идей). С
альбомом   этим  отошли  в  прошлое  чуть  беумные  времена,
провозвестники  колебаний от точно выражающих дух времени до
рассудочной  рассчитанности.  С  этим  титаническим  двойным
альбомом  прогрессивная английская музыка обозначила багаж и
направления других, более солидных разработок.
     Во  времена  подьема  психоделического  движения, затем
спада,  молодые  музыканты  находились  под непосредственным
влиянием  этих  новых  идей. Разумеется, эти музыканты росли
вместе  со  всем  направлением,  в  разитие  которого  много
привнесли  King  Crimson,  выросшие  в  атмосфере лондонской
психоделической лихорадки и появившиеся в музыкальном мире с
техникой,  как  бы приспособленной к новаторскому воплощению
своей  фантазии.  Когда  в  сентябре  1969  года появился их
дебютный  альбом  In  The  Court  Of  The  Crimson  King, он
прозвучал,  как  перевернутая  страница  музыкальной истории
нашей   планеты,  как  более  очевидное,  более  неоспоримое
доказательство  рождения  МУЗЫКИ. Фрипп, Макдональд, Джайлс,
Лэйк  и  Синфилд смогли реализовать разом все свои обещания,
обнаружить весь свой потенциал, объединить свои склонности и
удовлетворить  все  аппетиты.  Вот  джаз,  сваренный в одном
котле с хард-роком (21-st Century Schizoid Man), вот находит
новую  жизнь  баллада  (  I Talk To The Wind), вот свободный
кентерберрейский    дух,   вольно   плещущийся   в   росписи
превосходно   исполненной   Moonchild,  а  вот  и  небывалый
симфонизм,  раскрасивший  классическу  песню в Epitaph и The
Court Of The Crimson King. Все там было цельно и великолепно
для  группы, которая не потрудилась сделать свой первый опыт
более причесанным по форме, для того, что бы стать успешнее.
Дело  в  том,  что  само  время  созрело  для рождения такой
музыки.  И  сегодня  нет сомнений в том, что благодаря своим
достоинствам   In  The  Court  Of  The  Crimson  King  стала
источником  множественных  ссылок  у  полегетов  английского
прогрессивного  рока.  Не  потому,  что  Crimson создали эту
музыку  -  они  продемонстрироали миру лишь перво воплощение
законченности  в этом жанре. Вполедстии, и противоположность
Floyd,   оторые  в  основном  снимали  урожай  своих  ранних
новаций,  Crimson и их музыкальный руководитель Роберт Фрипп
никогда  не  оставляли  попыток  внести в каждый свой альбом
что-то  новое,  с тягой сегда к небывалому,ю неизведанному и
со  своими,  столь же сильными альбомами, как Lark's Tongues
In    Aspic    или   Red,   продемонстрировшими   постоянную
изобретатательность, остались совершенно актульными и в 1978
году.

                П Е Р Е П Л А В К А

     Заведенй механизм начал идти привычным образом. Новинка
приобретает  относительное значение к прошлому; к опыту, где
в  их  постонном  перемешивании,  воссоднии и переориентации
возникает  настоящее.  Так  развивается  любое  иссуство. На
пустом   месте  не  появляются  шедевры.  В  небольшом  мире
английской музыки появились перебежчики из других жанров, по
своей  молодости  почувствовавшие склонность к року, которые
привнесли  в  негоь  элементы  синтеза.  Джаз,  классическая
музыка,  фолк были прочтены в новом онтексте такими молодыми
музыкантами,   как  Кит  Эмерсон,  Ян  Андерсон  или  группа
Colloseum  среди  других,  здесь  же  стали известными более
акклиматезировавшиеся  в новом жанре такие артисты, как Джон
Лорд,  группа  If  и прочие, которые часто пытались заняться
подбным же синтезом.
     Colloseum  были одним из самых ярких примеров подобного
синтеза. Они сформировались в 1968 году и продемонстрировали
слушателям  в  коне  следующего  года  свой шедевр Valentine
Suite,  диск молнию, который выдвинул ансамбль в ряды первых
оркестров того времени. В своем стиле Colloseum использовали
джазовый  опыт  двух своих членов, блестящего ударника Джона
Хайзмена  (который  будет весьма неровным) и исключительного
саксафониста  Дика  Хекстол-Смита;  классического  музканта,
органиса  Дэйва Гринслэйда и двух рокеров, гитариста Джеймса
Литерленда  (который  позже был заменен Клемом Клемпсоном) и
басиста Тони Ривза.
     Эти  музыканты с исключительной виртуозностью соединили
свои прошлые склонности в новом стиле высвобожденного рока и
составили  из  богатства своих идей новый коктейль более чем
крепкий,  хорошим  примером  которого  явился вышеупомянутый
диск.   Отрывок,  который  дает  название  альбому  является
инструментальной  сюитой,  занимающей уелюу сторону диска, и
чередующей   апокалиптические   ритмы   с   совершенно  иной
музыкальной  атмосферой,  проистекающей  из  творческого "я"
каждого  члена, противопоставляемого всем остальным. Пассажи
из  чистого  свинг-джаза  накладываются  на  шквал гитарного
рока, шалости органиста обволакиваются звучанием истеричного
саксафона;   все   балансирует  невероятным  образом,  чтобы
создать  удивительный  круговорот многоцветных красок. И при
всем  этом  многообразии мелодии и риффы ра