е кавычек для выделения речи от третьего лица. Этот
процесс совершается по-разному в подлинном повествовании, где рассказчик
представляет все то, что происходит с действующими лицами, и в драме, где,
согласно выражению Аристотеля, персонажи сами "создают драму" на глазах у
зрителей. В театре ведут диалог сами персонажи: они говорят друг другу "я"
и "ты". Но для рассказчика это- передаваемые слова, утратившие кавычки.
Сценическая постановка (opsis), которой Аристотель завершает последнюю
часть" трагедии, означает устранение кавычек. Специфика сценического
искусства заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время
представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда
занавес опустится и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного
вымысла. Такого не случается даже в рассказе, где действия персонажей
представлены во всей своей полноте. Тем не менее в рассказанных вещах также
присутствуют мысли и дискурсы. Классической иллюстрацией того, о чем только
что говорилось, является цитирование в первом лице с использованием
кавычек. Доррит Кон называет это цитируемым монологом (quoted monologue).
Персонаж романа берет слово и ведет себя как драматический персонаж, говоря
при этом в первом лице и употребляя временные формы, соответствующие его
размышлениям в данный момент. Однако современный роман пользуется и другими
приемами, среди которых наиболее неординарным можно считать известный стиль
свободной косвенной речи, который Доррит Кон совершенно справедливо
охарактеризовала как повествовательный монолог (narrated monologue). Это
монолог, при котором слова по своему содержанию являются словами персонажа,
но излагаются рассказчиком во временной форме, соответствующей моменту
повествования (то есть чаще всего в прошедшем времени), и с позиции
рассказчика, а именно- от третьего лица. В отличие от цитируемого монолога,
повествовательный монолог выполняет задачу включения мыслей и слов других
лиц в текстуру повествования: речь рассказчика продолжает речь персонажа
рассказчика, заимствуя при этом его голос и усваивая его манеру говорить.
Современный роман предлагает более сложные решения данной проблемы, чередуя
повествование от третьего лица с выступлениями от первого лица, утратившими
кавычки. Подобная техника повествования позволяет понять эффект слияния
повествования от третьего лица, передающего речь, и повествования от
первого лица, выполняющего функцию рефлексии. Повествование является
наиболее адекватным полем такого слияния.

Тем не менее функция повествования не ограничивается акцентированием
характерных свойств самости, как это было представлено в предшествующем
анализе. Посредством этой функции вводится некий специфический элемент,
дающий новое направление анализу самости.

Данный специфический фактор связан с вымышленным характером персонажа
литературного повествования, и это относится как к повествованию, так и к
акту повествования. Исходя из определения завязывания интриги, можно
квалифицировать данный характер как подражание (mimesis) действию. Но
говоря о подражании мы утверждаем по крайней мере две вещи: во-первых, что
"фабула" действия (это один из распространенных переводов "сказания"
(muthos) в контексте завязывания интриги) развивается в сфере вымышленного.
И во-вторых, что повествование творчески подражает реальной деятельности
людей, по-новому интерпретирует и представляет ее или, как мы это показали
в III томе "Времени и повествования", осуществляет рефигурацию
(refiguration). Теперь нам следует прояснить этот аспект проблемы
подражания, имея в виду не только действие, но и подлинную основу действия
персонажа.

По сравнению с теми вопросами, которые мы до сих пор обсуждали, перед нами
встает сейчас проблема совсем иного рода, а именно проблема овладения
реально существующим субъектом- в данном случае читателем- значениями,
связывающими вымышленных героев со столь же вымышленными действиями. Что
происходит с самостью в результате такого овладения посредством чтения?

Данный вопрос влечет за собой целую вереницу размышлений. Мы рассмотрим
лишь некоторые из них.

Первое размышление. Благодаря повествованию рефигурация демонстрирует
самопознание, выходящее далеко за границы области повествования: "сам"
познает себя не непосредственно, а исключительно опосредованно, через
множество знаков культуры. Именно поэтому выше мы пришли к выводу о том,
что действие символически опосредуется. От этого символического
опосредования отпочковывается опосре-дование, производимое повествованием.
Итак, повествовательное опосредование показывает, что в самопознании
значительную роль играет интерпретация самости. Идентификация читателя с
вымышленным персонажем является основным проводником этой интерпретации. И
благодаря иносказательному характеру персонажа, "сам", интерпретируемый в
плане повествования, превращается в некое столь же иносказательное "я", в
я", изображающее себя в качестве того или иного лица.

Второе размышление. Каким образом "я", изображающее себя в качестве того
или иного, становится рефигурированным "я"? Здесь нужно рассмотреть более
подробно процедуры, которым мы излишне поспешно дали название "овладение".
Процесс восприятия повествования читателем, при котором рождаются
многочисленные свойства, называется идентификацией. Итак, мы столкнулись по
меньшей мере со своеобразной ситуацией: с самого начала нашего анализа мы
задаемся вопросом о том, что значит идентифицировать личность,
идентифицировать самого себя, быть идентичным самому себе, и здесь на пути
к самоидентификации происходит идентификация с другим, которая
осуществляется реальным образом в историческом повествовании и ирреальным
образом в вымышленном повествовании. Именно в этом проявляется опытный
характер мышления, применявшегося нами по отношению к эпосу, драме и
роману: овладеть образом персонажа путем идентификации с ним означает
подвергнуть самого себя игре созданных воображением изменений, которые
становятся созданными воображением изменениями самости. Эта игра
подтверждает знаменитое и отнюдь не однозначное выражение Рембо: Я есть
другой.

Тем не менее такая игра, конечно же, не лишена двусмысленности и
небезопасна. Она не лишена двусмысленности потому, что открывает две
противоположные возможности, последствия которых дадут о себе знать
позднее. Когда, в частности, действия, ведущие к изображению "себя", не
поддаются искажению, "самость" превращается в конструкцию, которую
некоторые называют "я". Однако герменевтика недоверия позволяет отвергнуть
такую конструкцию как источник недоразумений и даже иллюзий. Жить в
воображении означает выступать в ложном облике, позволяющем скрываться. В
дальнейшем идентификация становится средством либо самообмана, либо бегства
от себя. В сфере вымысла это подтверждают примеры Дон Кихота и Мадам
Бовари. Существует несколько версий такого недоверия, начиная с
"Трансценденции эго" Сартра и кончая освоением "я" у Лакана, при котором
воображаемый обманщик оказывается диаметрально противоположным
символическому обманщику. Нет гарантии того, что даже у Фрейда инстанция
"я" в противоположность принципу ego analysis не является потенциально
ложной конструкцией. Но герменевтика недоверия, если бы она не была
способна отделить неподлинное от подлинного, потеряла бы всякий смысл.
Однако как можно было бы, отправляясь от подлинной формы идентификации,
говорить о какой-либо модели, не приняв сразу же гипотезу, согласно которой
изображение "я" через "другого" может стать подлинным средством для
самораскрытия "я", и конституировать самого себя означает, в сущности,
сделаться тем, кем являешься? Именно в этом заключается смысл рефигурации в
герменевтике восстановления смысла. То, что применимо к символизму в целом,
применимо также и к символизму вымышленной модели: она является фактором
открытия в той мере, в какой последнее является фактором преобразования. В
этом глубинном смысле открытие и преобразование неотделимы друг от друга.
Очевидно также и то, что в современной культуре герменевтика недоверия
сделалась обязательным направлением исследований, связанных с рассмотрением
личностной идентичности.

Далее, использование воображаемых ситуаций по отношению к самости является
небезопасной игрой, если предположить, что повествование значительным
образом сказывается на рефигурации самости. Опасность порождают колебания
между соперничающими способами идентифицирования, которым подвержена сила
воображения. Более того, в поисках идентичности субъект не может не сбиться
с пути. Именно сила воображения приводит субъекта к тому, что он
сталкивается с угрозой утраты идентичности, отсутствия "я", явившихся
причиной страданий Музиля и в то же время- источником поиска смысла, чему
было посвящено все его творчество. В той мере, в какой самость
идентифицирует себя с человеком без качеств, то есть без идентичности, она
противостоит предположению о своей собственной никчемности. Тем не менее
нужно хорошо представлять себе смысл этого безнадежного пути, этого
прохождения через "ничто" Как мы уже отмечали, гипотеза о бессубъектности
не есть гипотеза о "ничто", о котором нечего сказать. Эта гипотеза,
напротив, позволяет сказать о многом, о чем свидетельствует объем такого
произведения, как "Человек без качеств".

Утверждение "Я есть ничто" должно, таким образом, сохранять форму
парадокса: "ничто" действительно ничего не означало бы, если бы оно не
приписывалось "я". Кто же в таком случае является этим "я", если субъект
говорит, что он есть "ничто"? Выражение "Я есть ничто", низводящее человека
на нулевой уровень постоянства (Кант), превосходно демонстрирует
несоответствие категории субстанции и ее схемы-постоянства во
времени-проблематике "я".

Именно в этом коренится очистительная сила мышления- сначала в
умозрительной перспективе, а в последствии в перспективе экзистенциальной:
быть может, наиболее драматичные превращения личности должны пройти это
испытание через "ничто" идентичности-постоянства, в результате чего "ничто"
в процессе трансформации предстанет в виде чистой доски" в столь дорогих
Леви-Строссу преобразованиях. Некоторые выводы относительно идентичности
личности, прозвучавшие в наших беседах, похожи на разверзшиеся бездны
ночного неба. В условиях крайней опустошенности отрицательный ответ на
вопрос "Кто я?" свидетельствует не столько о никчемности, сколько об
обнаженности самого вопроса. Следовательно, можно надеяться на то, что
диалектика согласованности и несогласованности, свойственная завязыванию
интриги и перенесенная впоследствии на персонаж, опору интриги, а затем- на
самость, будет если не плодотворной, то по крайней мере не лишенной
разумного смысла.



              Рикер - Что меня занимает меня последние 30 лет
                                  П. Рикер

                    Что меня занимает последние 30 лет

OCR: К. Дрязгунов

Чтобы показать общий смысл проблем, занимающих меня последние тридцать лет,
и традиции, с которой связана моя трактовка этих проблем, мне кажется,
лучше всего было бы начать с моей работы последнего времени о
повествовательной функции, потом показать родство этой работы с моими
предшествующими работами о метафоре, символе, психоанализе и о других
примыкающих проблемах, а затем от этих частных исследований обратиться к
предпосылкам, в равной мере теоретическим и методологическим, на которых
строятся все мои поиски. Это продвижение вспять, вдоль собственного
творчества, позволит мне в конце моего изложения представить предпосылки
той феноменологической и герменевтической традиции, с которой я связан,
показав, как мои исследования сразу и продолжают, и корректируют, а иногда
и ставят под вопрос эту традицию.

                         Повествовательная функция

Сначала несколько слов о моих работах, посвященных повествовательной
функции. В них освещаются три основные занимающие меня задачи. Изучение
акта повествования прежде всего отвечает весьма общей задаче, изложенной
мною в свое время в первой главе книги о Фрейде и философии, сохранения
амплитуды, разнообразия и не сводимости друг к другу форм употребления
языка. С самого начала можно, таким образом, заметить, что я близок тем из
аналитических философов, кто выступает против редукционизма, согласно
которому "хорошо построенные языки" должны были бы служить мерой
осмысленности и истинности всех "нелогичных" употреблений языка.

Вторая задача дополняет и некоторым образом умеряет первую-это задача
выявления сходства различных форм и способов повествования. В самом деле, в
ходе развития культуры, которую мы унаследовали, акт повествования
непрерывно разветвлялся во все более специфические литературные жанры. В
результате перед философами возникает существенная трудность, поскольку
повествовательное поле разделяет кардинальная дихотомия: с одной стороны,
повествования, претендующие на истину, сравнимую с истиной дескриптивных
дискурсов в научном произведении (это, скажем, история и близкие
литературные жанры биографии и автобиографии), и, с другой стороны,
вымышленные повествования, такие, как эпопея, драма, новелла, роман, не
говоря уже о повествовательных формах, использующих отличные от языка
средства: фильм например, иногда-живопись, пластические искусства. Вопреки
этому нескончаемому дроблению я предполагаю, что существует функциональное
единство между многочисленными повествовательными модусами и жанрами. Моя
основная гипотеза состоит в следующем: общая характеристика человеческого
опыта, который размечается, артикулируется, проясняется во всех формах
повествования,- это его временной характер. Все, что рассказывается,
происходит и разворачивается во времени, занимает какое-то время- и то, что
разворачивается во времени, может быть рассказано. Может быть даже, любой
временной процесс признается в качестве такового только в той мере, в какой
он так или иначе поддается пересказу. Эта предполагаемая взаимосвязь между
повествуемостью (narrativite) и временностью- тема "Времени и
повествования". Как бы ни была ограничена эта проблема в сопоставлении с
широким пространством реального и потенциального применения языка, на самом
деле она безмерна. Она объединяет проблемы, обычно трактуемые раздельно:
эпистемологию исторического познания, литературную критику, теории времени
(в свою очередь, распределенные между космологией, физикой, биологией,
психологией, социологией). Истолковывая временность опыта как общее
основание истории и вымысла, я объединяю вымысел, историю и время в единую
проблему.

Здесь пора сказать о третьей задаче, которая позволяет сделать более
доступной истолкованию проблематики временности и повествования: это задача
испытания способности самого языка к отбору и организации, когда он
выстраивается в дискурсивные единства, более длинные, чем фразы,- можно
называть их текстами. Если на самом деле повествование должно размечать,
артикулировать, прояснять временной опыт (вернемся к трем использованным
выше глаголам), то нужно искать в употреблении языка некую единицу
измерения, которая отвечала бы этой потребности разграничения, упорядочения
и экспликации. То, что искомая лингвистическая единица-это текст и что он
образует требуемое опосредование между имеющим временную форму пережитым и
повествовательным актом, можно коротко обрисовать следующим образом. В
качестве лингвистической единицы текст представляет собой, с одной стороны,
расширение первичного единства актуального значения-фразы, или момента
дискурса, в смысле Бенвениста. С другой стороны он содержит принцип
трансфразной организации, который используется во всех формах
повествовательного акта.

Можно вслед за Аристотелем назвать поэтикой ту дисциплину, которая
истолковывает законы композиции, добавляющиеся к моменту дискурса, чтобы
превратить его в текст-рассказ, поэму или эссе. Вопрос теперь в том, чтобы
выделить главную характеристику акта рассказообразования (faire-re-cit). Я
еще раз обращусь к Аристотелю, чтобы обозначить ту особого рода вербальную
композицию, которая превращает текст в повествовании. Аристотель обозначает
ее термином mythos (греч. muthos), который переводят как "фабула" или как
"интрига": "Я называю здесь mythos соединение (synthesis, или, в других
контекстах, syntasis) свершившихся действий" (Poetica, 1450а 5 и 15). Под
mythos Аристотель подразумевает не просто структуру в статическом смысле
слова, но некую операцию (как показывает окончание sis в poiesis,
synthesis)-структурацию, т. е. речь должна идти скорее об образовании
интриги (mise-en-intrigue), чем об интриге. Это интригообразование в
принципе складывается из отбора и упорядочения повествуемых событий и
действий, что превращает фабулу в "законченную и цельную" (1450b, 25)
историю, имеющую начало, середину и конец. Отсюда ясно, что никакое
действие не может быть началом вне истории, которую оно зачинает, что точно
так же действие может стать серединой, только если оно в каком-то рассказе
влечет за собой поворот судьбы, "узел", подлежащий развязке, неожиданную
"перипетию", последовательность "прискорбных" или "ужасающих" стечении
обстоятельств; наконец, никакое действие, взятое само по себе, не может
быть финалом и становится им только в повествовании, если завершает ход
дела, распутывает какой-то узел, дополняет перипетию разгадкой, определяет
судьбу героя каким-то решающим событием, проясняющим все действие в целом,
и вызывает у слушателя katharsis через ужас и сострадание.

Понятие интриги я и выбрал в качестве путеводной нити своих поисков- как в
области "истории историков" (или историографии), так и в области вымысла
(от эпопеи и народной сказки до модернистского романа). Ограничусь здесь
выделением той черты, которая в моих глазах придает плодотворность понятию
интриги- ее интеллигибельности. Интеллигибельный характер интриги может
быть показан следующим образом:интрига-это совокупность сочетаний,
посредством которых события преобразуются в историю или соответственно
история извлекается из событий. Интрига-посредник между событием и
историей. Это означает, что все, что не входит в развитие какой-нибудь
истории, не есть событие. Событие- не просто случившееся, произошедшее, но
и повествовательный компонент. Еще более расширяя пространство интриги,
скажу, что интрига-это интеллигибельное единство, которое создает
композицию обстоятельств, целей и средств, инициатив и невольных следствий.
Из этого интеллигибельного характера интриги вытекает, что умение
проследить историю представляет собой весьма развитую форму понимания.

Теперь несколько слов о проблемах, возникающих при применении
аристотелевского понятия интриги в историографии. Я приведу три из них.
Первая касается отношения между научной историей и повестью. В самом деле,
тщетно, кажется, настаивать на том, что современная история сохранила тот
повествовательный характер, который мы находим в старых хрониках и который
и по сию пору присущ политической, дипломатической или церковной истории,
где рассказывается о битвах, предательствах, расколах и вообще о переменах
судьбы, толкающих решительных индивидов к действиям. Я же утверждаю, что
связь истории с повествованием не может быть прервана без утраты историей
своей специфики, отличающей ее от других наук. Для начала замечу, что
фундаментальная ошибка тех, кто противопоставляет историю повествованию,
состоит в игнорировании интеллигибельного характера повествования,
сообщаемого ему интригой, что было впервые подчеркнуто Аристотелем. На
заднем плане критики повествовательного характера истории всякий раз
обнаруживается наивное понятие повествования как бессвязной
последовательности событий. Замечают лишь эпизодический характер
повествования, но забывают о конфигурации, основе его интеллигибельности. В
то же время игнорируется та дистанция, которую повествование устанавливает
между собой и живым опытом. Между "жить" и "повествовать" существует
разрыв, к