Цветы Ямабуки:
        Шедевры поэзии хайку "серебряного" века (конец ХIХ-начало XX Вв.)

 ----------------------------------------------------------------------------"

     Пер. с яп., предисл. и коммент. А. А. Долина.
     СПб.: Гиперион, 2000. (Японская классическая библиотека. X).
     OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------

        ^TВРЕМЯ ПЕРЕМЕН^U


     Всего  сто двадцать лет тому назад многие просвещенные деятели японской
культуры  всерьез требовали отказаться раз и навсегда от традиционных жанров
и  форм  в  поэзии,  музыке, живописи, скульптуре, театральном искусстве. На
страницах  центральных  журналов  они  выдвигали  идею скорейшей консервации
национальных  художественных  традиций и перехода к европейским эстетическим
стандартам  во  всем  -  от  штиблет  и цилиндров до сонетов, кордебалетов и
автопортретов    в    манере    позднего   Рембрандта.   Результатом   этого
"низкопоклонства перед Западом" стали многочисленные курьезы моды и забавные
художественные гибриды, место которым во всемирной Кунсткамере.
     В   ответ  на  бурный  натиск  "западников"  противники  насильственной
вестернизации утверждали самобытность "японского духа", ратовали за исконные
национальные  добродетели  и  за  верность  вековым  традициям,  воплощением
которых  в  поэзии  являлись  средневековые  жанры  _танка_  и _хайку_. Этих
"японофилов" отличало пристрастие к архаике, к изрядно обветшавшему канону и
устаревшему языку, весьма далекому от живой разговорной речи.
     Однако  в обоих лагерях подспудно догадывались, что истина лежит где-то
посередине,  что  секрет  создания  высокого, истинно современного искусства
кроется   в  магическом  сплаве  старого  и  нового,  "своего"  и  "чужого".
Постепенно  слепое преклонение перед Западом стало уступать место вдумчивому
анализу,   а   безудержное   превознесение  национальных  святынь  сменилось
осознанным   стремлением   сохранить  бесценное  наследие  предков  в  эпоху
необратимых  исторических  перемен.  Так, под знаменем Духовной революции на
пороге  90-х  годов  страна  вступила в новый период, который по праву может
быть  назван  Серебряным веком японской культуры - если воспользоваться этим
термином  по  аналогии  с российским Серебряным веком и вспомнить о том, что
хронологические   рамки  этих  родственных  феноменов  удивительным  образом
совпадают.
     В  поэзии,  как  и  во  всех  прочих  областях  литературы и искусства,
появилось  множество  новых  имен,  школ,  группировок  и  направлений.  Под
влиянием   западной   эстетики  литературная  молодежь  ниспровергала  былых
отечественных   кумиров   и  воздвигала  алтари  Байрону,  Шелли,  Россетти.
Традиционные  жанры,  особенно  _хайку_,  по  меньшей  мере  с начала XIX в.
пребывали  в  состоянии  глубокой  летаргии.  Б мире трехстиший безраздельно
господствовали  поэты  стиля  "луны  и  волн"(_цукинами_), которые возвели в
принцип  бесцветность  и  полное  отсутствие авторской индивидуальности, тем
самым  доведя  до  абсурда заветы основоположников и классиков жанра - Мацуо
Басе (1644-1694), Пса Бусона (1716-1783), Кобаяси Исса (1769-1827).
     Между  тем  поэзия _хайку_, зародившаяся четыре столетия назад как один
из  видов  дзэнского  искусства  и  тесно  связанная  с  графикой _хайга_, с
_икэбана_  и  чайной  церемонией, обладала громадным творческим потенциалом,
который далеко не исчерпан и сегодня.
     В  эстетике  Дзэн  конечной  целью  любого  вида  духовной деятельности
является  достижение  состояния  отрешенности (_мусин_), полного растворения
собственного  эго  во  вселенской  Пустоте (_кему_) и слияние с изображаемым
объектом   в   метафизическом   транцендентальном   озарении.  Средством  же
достижения  подобной цели служит недеяние (_муи_), то есть невмешательство в
естественный  ход  событий,  умение адаптироваться к переменам. Единственная
задача  поэта  и художника - уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться
на  их  волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего
космического  разума.  Чем  точнее передано то или иное действие, состояние,
качество  предмета  при помощи минимального количества средств, тем удачнее,
живее образ. Такова поэтика суггестивности.
     Для   западного   художника   важна  прежде  всего  креативная  сторона
творческого   акта   (создание   собственного   оригинального   произведения
искусства.  Отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью). Между тем
для  японского  художника  на  передний  план выступает рефлективная сторона
творчества.  Рефлексия  как  отражение и одновременно размышление составляет
стержень  традиционной  поэтики  _танка_  и,  разумеется, _хайку_. Уловить и
выделить   красоту,   уже   заложенную   в  природе  и  прежде  тысячекратно
воспроизведенную великими мастерами древности - чего еще требовать от поэта?
     Нет  сомнения,  что  на  протяжении веков оба магистральных поэтических
жанра  не  избежали  влияния  окружающей  среды,  что  мировоощущение поэтов
формировалось  под  воздействием  конкретного  социума.  Но  тщетно будем мы
искать в созерцательной лирике упоминание о конкретных исторических событиях
и  приметы  времени.  Зачастую  пятистишие  X  в.  или трехстишие XVII в. не
отличить  от  их  аналогов,  сложенных  в  начале,  а то и в середине нашего
столетия.   Даже   те   поэты,  которые  использовали  _хайку_  для  ведения
своеобразного  дневника,  старались  избегать  любых  описаний,  связанных с
суетной  политической  и  социальной тематикой или по крайней мере шифровали
эти   события  с  использованием  традиционного  условного  кода.  Достойным
фиксации  считалось лишь "вечное в текущем", то есть явления, имеющие прямое
отношение к жизни Природы.
     Очевидно,  внеисторичность классической поэтики и, в частности, поэтики
_хайку_,  ее  ориентированность  на  макрокосмические  процессы, на сезонные
циклы  и заключенные в их рамки тематические разделы можно рассматривать как
результат  особого  пути развития этой художественной традиции. Именно здесь
нашли  выражение  религиозно-философские  взгляды японцев, которые отнюдь не
ограничивались   учением   Дзэн,   связав   в  единое  целое  анимистические
представления  Синто  о  мириадах  божеств-ками живой природы, о неразрывной
даосской  триаде  Небо-Земля-Человек,  об  универсальном  буддийском  законе
кармы.   Концепция   перерождения   душ   порождала  сознание  эфемерности и
скоротечности    земного   бытия,   влекла   за   собой   идею   ничтожности
индивидуального, личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей.
     Отсюда  и  изначальная  установка не на создание "своего" неповторимого
образа,   но   на   тонкую   нюансировку   "извечной"   канонической   темы,
продиктованной некогда самой природой основоположникам жанра. Соответственно
и   сотни   тысяч   _хайку_   бесчисленных  авторов  становятся  этюдами  на
предсказуемые  темы  - хотя и с бесконечным количеством вариаций в деталях и
поворотах  этой  темы.  Читатель же или поэтический арбитр вольны выбирать и
сопоставлять  сходные  опусы,  отталкиваясь от критериев в виде классических
шедевров.  Апофеозом унификации образной структуры _хайку_ стало составление
многотомных  сезонных  справочников  по  темам  и  предметам  для  авторов -
_сайдзики_.
     В  антологиях,  как и в современных журналах хайку, стихотворения также
сгруппированы   по   тематике,   то   есть   отдельные   авторы  практически
растворяются  в  общей  массе  бесконечно варьирующихся импровизаций на тему
раннего снега или цветущей сливы, весенних заморозков, летнего зноя или алых
кленовых листьев.
     На  взгляд  западного  читателя, даже знакомого с основами классической
поэтики,  разница  между  школами  _хайку_, яростно оспаривавшими приоритет,
будет  до смешного ничтожна. На протяжении веков старое служило единственным
критерием  оценки  нового,  и авторитет великих мастеров прошлого во главе с
Басе   перевешивал   любые  доводы  в  пользу  модернизации  жанра.  Это  не
удивительно.   Ведь  именно  Басе  сумел  впервые  придать  развлекательному
поэтическому жанру характер высокой лирики. Именно он сформулировал извечные
категории  поэтики _хайку_: _ваби_ (аскетическая грусть одиночества), _саби_
(печаль  экзистенции,  скорбность  необратимого  течения  времени), _сибуми_
(терпкая  горечь  переживаемых  мгновений),  _каруми_  (легкость изображения
серьезных   вещей),   фуэки   рюко   (восприятие   вечного   в  изменчивом и
непостоянном). При условии соблюдения этих кардинальных принципов все мелкие
новшества,  вносимые  отдельными авторами или школами, выглядели легковесно.
Так  могло  бы  продолжаться  еще неограниченно долго, может быть, несколько
столетий,  если  бы  столкновение с западной цивилизацией не поставило перед
поэтами  хайку,  как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем
иные задачи.
     Провозвестником   новой   эры   в   поэзии  и  трубадуром  наступающего
Серебряного  века  суждено  было  стать  гениальному  поэту и литературоведу
Масаока  Сики.  За  неполные тридцать пять лет жизни, из которых лишь десять
были   посвящены   серьезному   самостоятельному   творчеству,   Сики  успел
осуществить  подлинный  переворот  в  поэтике  _хайку_,  а  затем и _танка_,
заставив   мастеров   традиционных   жанров  отбросить  обременительные  узы
средневекового  канона.  Однако  реформа,  предпринятая  Сики,  не  означала
полного  отказа от классических норм и регламентации. Скорее то была попытка
адаптировать традиционные жанры к требованиям времени - и попытка несомненно
успешная.  Если  идеи  и  методы,  предложенные  Сики,  порой и подвергались
сомнению,  то  авторитет  его  как  великолепного  мастера  _хайку_ остается
незыблем  по  сей  день,  а  созданная  Сики  поэтическая школа "Хототогису"
("Кукушка")  и  поныне  сохраняет  ведущую  роль  в  мире  семнадцатисложных
трехстиший.  Некоторые  японские  филологи  начала  века  сравнивали Сики по
масштабу   влияния   на  литературный  процесс  с  самим  Басе.  Все  прочие
довольствовались тем, что проводили прямую линию к Сики от Басе через Бусона
и Кобаяси Исса, соизмеряя с этой незаурядной личностью все достижения лирики
хайку в Новое и Новейшее время.
     Главная  заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных
жанров   от   косности,  начетничества,  векового  консерватизма,  от  гнета
окаменевших  канонических  ограничений.  Выступая  в роли "посредника" между
литературой  средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией _хайку_
перспективу  перехода  к  реалистическому  изображению действительности. При
этом  Сики  стремился  подытожить  мироощущение  художника новой, переходной
эпохи.   Он,  в  частности,  сформулировал  учение  о  двух  типах  красоты:
восточном,  пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басе и
в  целом  всему  жанру  _хайку_,  -  и  западном,  активном,  присущем всему
европейскому   искусству,  а  также  нарождающемуся  современному  искусству
Японии.
     Ему  же  обязаны  возвращением  из мрака небытия некоторые незаслуженно
забытые талантливые поэты эпохи Эдо, и в первую очередь гениальный лирик Пса
Бусон,   который   ранее   был   известен   скорее   как  художник.  В  ряде
поэтологических очерков, составивших в дальнейшем книгу "Поэт _хайку_ Бусон"
("Хайдзин  Бусон"), Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского
читателя,  но  и  поставил  ее  выше  творчества  Басе. Для него Басе - поэт
"негативной   красоты",   соответствующей   духу   средневекового  японского
искусства, а Бусон - позитивной, то есть более соответствующей миропониманию
человека Нового времени.
     Интерес  к Бусону-поэту, воплотившему в _хайку_ свои таланты живописца,
пробудило у Сики знакомство с художником Накамура Фусэцу, знатоком искусства
Востока  и  Запада,  обладавшим  к тому же даром сравнительного анализа. Так
родилась  концепция "отражения жизни" (_сясэй_), ставшая краеугольным камнем
эстетики  новых  хайку  в  трактовке  Сики.  Любопытно,  что сам Сики охотно
признавал  связь  своего  учения  с  реалистической  прозой, которая как раз
набирала  силу  в ту пору под эгидой заимствованного из Франции натурализма.
Стержнем  теории _сясэй_ была концепция ясности и достоверности поэтического
образа.  Признавая  опасность  следования принципу нарочитой безыскусности в
стихе,  Сики  считал,  что  главное  для  поэта  - проблема выбора "натуры",
которая сама диктует форму выражения.

                        Вот и рассвет.
                        Белый парус вдали проплывает
                        за москитной сеткой...

     Сики  справедливо  полагал,  что  _хайку_ - наиболее живописный из всех
поэтических  жанров,  так как трехстишие конденсирует пространственные связи
явлений  и  предметов в единой временной точке. Что особенно привлекало Сики
как  увлеченного  рисовальщика  с  натуры.  С  годами  представления  Сики о
реализме _хайку_ становятся все более зрелыми и рафинированными. Он вводит в
свою   теорию  заимствованный  из  китайской  живописи  принцип  "простоты и
мягкости"  (_хэйтан_)  и  одновременно  проводит  параллели  между _хайку_ и
европейской ландшафтной живописью.
     Особую  пикантность  поэтике  _сясэй_  в интерпретации Сики и его школы
придает  введение  сугубо  современных  реалий  быта,  которым еще недавно в
_хайку_  просто  не  было  места: например, паровоз, фабричный гудок, зубной
порошок  и т. п. Правда, в основном эти нововведения оставались на страницах
манифестов, довольно редко проникая в трехстишия самого Сики и его учеников.
Пора  безудержных инноваций пришла в _хайку_ гораздо позже, уже после второй
мировой войны.
     Споры  о  глубинной  сущности  _сясэй_ продолжались в поэзии _хайку_, а
отчасти  и  танка,  еще  двадцать пять лет после безвременной кончины Сики в
1902  г.  и  закончились  повсеместным  распространением теории поэтического
реализма  в  традиционалистских  жанрах.  Таким  образом,  _хайку_  в  XX в.
составили  оппозицию  модернистской  поэзии  новых форм _гэндайси_ и явились
самым непосредственным развитием исконных традиций жанра, восходящих к Басе,
Бусону и Исса.
     Будучи  человеком  разносторонне  образованным и необычайно начитанным,
Сики  сумел  приобрести  репутацию  мэтра  уже  в молодые годы. Созданная им
поэтическая  школа  вскоре  заняла  главенствующие  позиции  в мире _хайку_,
сплотив  вокруг журнала " Хототогису" ("Кукушка") ведущих поэтов начала века
-   Такахама  Кеси,  Кавахигаси  Хэкигодо,  Найто  Мэйсэцу,  Нацумэ  Сосэки,
Накамура  Кусадао  и  многих  других. Каждый из учеников в свою очередь имел
собственную   школу,   так   что   постепенно   последователи  Сики  возвели
колоссальное  поэтическое  здание  из  многих миллионов трехстиший. Невольно
всплывает   в  памяти  мемориальный  музей  Сики  в  Мацуяма,  где  огромное
современное строение из стекла и бетона вмещает маленький домик поэта наряду
с прочими экспонатами...
     Своим    преемником    на    посту    главы    школы    (а   иерархия в
литературно-художественном мире Японии свято соблюдается и по сей день) Сики
хотел видеть любимого ученика и единомышленника Такахама Кеси, но фактически
после  смерти  Мастера возглавили школу два его друга и сподвижника - Кеси и
Кавахигаси  Хэкигодо.  Оба  были  земляками Сики, то есть уроженцами городка
Мацуяма  на  острове Сикоку, и оба сыграли важнейшую роль в оформлении школы
несмотря  на то, что воззрения их по вопросам поэтики во многом расходились.
Хэкигодо,  вероятно,  был  "роднее"  Сики  чисто по-человечески, а Кеси - по
своим творческим устремлениям.
     Великолепный  поэт  _хайку_,  прозаик, эссеист, критик и литературовед,
Хэкигодо  принадлежал к плеяде "бурных гениев" эпохи Мэйдзи, изменивших лицо
страны  в  XX  в. Прирожденный спортсмен, он отлично играл в новомодную игру
бейсбол   и   тренировал  юного  Масаока  Сики,  был  неутомимым  туристом и
альпинистом,  исходившим  Японию  вдоль  и поперек с поэтическим блокнотом и
альбомом  для  скетчей  в  руках.  К  тому  же  он играл в пьесах театра Но,
руководил  кружком  каллиграфии,  читал  лекции по живописи и писал статьи о
политике   -   словом,   был  истинным  "человеком  культуры",  _бундзин_, в
средневековом значении этого слова.
     Отец  Хэкигодо  был  известным  ученым-конфуцианцем, знатоком китайской
литературы  и  философии из города Мацуяма. У него подростком обучался Сики,
который  очень  дорожил вниманием старшего товарища, сына своего наставника.
Так зарождалась эта дружба, длившаяся много лет и пережившая обоих поэтов на
страницах биографических трудов.
     Хэкигодо  первым  последовал  за  Сики, проводившим радикальную реформу
традиционной  поэзии,  а  после  смерти  друга  занял  освободившееся  место
редактора  рубрики  "Хайку" в центральной газете "Ниппон симбун" и продолжил
пропаганду  принципа  объективного реализма _сясэй_. Важной предпосылкой для
создания  _хайку_  нового  стиля он считал обилие впечатлений, почерпнутых в
путешествиях.   Однако  вскоре  Хэкигодо  заговорил  о  необходимости  более
радикального обновления старинного жанра, апеллируя к модным по тем временам
установкам   натурализма.   Его   кредо   сводится  к  сочетанию  высокого и
низменного, патетического и прозаического:

                      Варю картошку.
                      В безмолвном просторе Вселенной
                      ребенок плачет...

     Возглавив  поэтическое  общество "Хайдзаммай", Хэкигодо последовательно
выступал за модернизацию _хайку_ - введение новой лексики, постепенный отход
от  старой  грамматики  _бунго_,  а  в  дальнейшем  и  за разрушение строгой
ритмической схемы семнадцатисложного стихотворения в пользу создания вольных
краткостиший.  Его трактат "О поэзии без сердцевины" ("Мутюсинрон") призывал
к  изображению "чистой натуры" без привнесения в нее человеческих действий и
оценок.  Он  также признавал за поэтом право писать без оглядки на традицию,
используя  любой  материал  из  области повседневного быта, а позже пришел к
отрицанию святая святых - сезонного деления в тематике _хайку_.
     Несмотря  на  преданность заветам учителя, Хэкигодо настойчиво выступал
за  реформы, противопоставляя свои "_хайку_ нового направления" всем прочим,
особенно  традиционной  лирике  Такахама  Кеси и его сподвижников. В 1907 г.
неутомимый   пропагандист   отправляется  в  грандиозное  турне  по  Японии,
встречаясь  в  городах и весях страны с энтузиастами _хайку_ для разъяснения
своих  взглядов.  Спустя некоторое время он повторяет путешествие, проведя в
дороге  в  общей сложности более двух лет. Движение, возглавляемое Хэкигодо,
постепенно  набирало  силу,  но  к концу 10-х годов раскололось на несколько
группировок и было оттеснено более консервативными школами.
     Однако   талант  и  традиционное  литературное  образование  просто  не
позволили   Хэкигодо   воплотить   до   конца   в  жизнь  грандиозные  планы
реконструкции  жанра.  Его  собственные стихи, собранные в антологиях "Новые
_хайку_"  и  "_Хайку_  нового направления", все же большей частью достаточно
традиционны  и  в основном соответствуют нормативам школы Сики. Более смелые
эксперименты  Хэкигодо,  в  которых  _хайку_  лишились канонической четкости
ритма,   грамматической   стройности   и   лексического   изыска,  перейдя в
категорию  короткого прозостиха-_танси_, закончились очевидным фиаско. После
того,  как  движение  "_хайку_  нового направления" зашло в тупик, его глава
официально  заявил  о  роспуске  школы,  а  спустя несколько лет - и о своем
отходе  от  поэзии. Последние двадцать лет жизни он к сложению _хайку_ более
почти  не  возвращался,  но зато опубликовал итоговый сборник статей "Путь к
_хайку_  нового  направления"  ("Синко  хайку  э-но мити") и несколько томов
интереснейших  исследований  о т