рецензии на стихи героя, упомянутая выше внутренняя речь умирающего Александра Яковлевича. Субъектная структура осложнена вставными жанрами:
стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личные повествователи. Плавность переходов от повествователя к повествователю обеспечивается фрагментами, так сказать, субъектно амбивалентными, т.е. в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде, это субъектные образы бесконечности. Ю.И.Левин полагает, что главная особенность повествовательной структуры ¦Дара¦ состоит в ¦нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического "Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С" - Набоков дает
- 74-
нерасчлененное (АВС) <...>), отсутствии цели, не отделенности автора от персонажа...¦98 Однако необходимо подчеркнуть, что полисубъектность ¦Дара¦ не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича) - и, следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни, хотя и до конца своей жизни искал способы вмещать в один кругозор повествователя максимум голосов и точек зрения персонажей.
Своего рода ¦пару¦ по отношению к последнему русскому роману Набокова образует его первый англоязычный роман (написанный еще в Европе) - ¦Подлинная жизнь Себастьяна Найта¦(1941). Здесь тот же самый процесс бытия как творчества, что и в ¦Даре¦, представлен не с точки зрения художника, а с точки зрения Другого - воспринимающего сознания. Этот сдвиг, очевидно, свидетельствует об усилении диалогической интенции, хотя опять-таки перед нами вполне монологическая форма повествования от первого лица: повествователь, сводный брат недавно скончавшегося писателя Себастьяна Найта, пытается восстановить подлинную линию его жизни, хотя бы ради того, чтобы написать о нем книгу, но прежде всего, чтобы понять такого близкого и такого, по видимости, одинокого человека. Так же, как и в ¦Даре¦, судьба писателя Себастьяна Найта раскрывается через прочтение его произведений. Произведения эти даются как бы в двойном освещении: замысел Найта проявляется через восприятие его брата В. Показательно, что описания этих произведений выявляют отчетливо метапрозаическую природу каждого из них, а все вместе они составляют некую матапрозаическую концепцию (и одновременно род набоковского автометаописания), пластически воплощенную всем романом в целом.
Первая книга Себастьяна ¦Призматический фацет¦ обнажает формальную сущность метапрозы (напоминая при этом ту характеристику, которую Ходасевич адресовал поэтике самого Набокова-Сирина99):
___________
98 Левин Ю.И. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В.Набокова "Дар" // Russian Literature. 1981. Vol. 8. ¦2. Р.228. 
99 ¦Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу <...> Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин потому их не прячет, что одна из
-75 -
¦... вполне насладиться "Призматическим фацетом" возможно лишь понимая, что его герои суть то, что можно расплывчато обозначить, как "приемы сочинительства". Это как если бы художник сказал: смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать¦ (74-75).100
В принципе, это наилучшее определение метапроэы, подчеркивающее, к тому же, родство этой поэтики с постмодернизмом. Но следующий роман Себастьяна Найта проясняет философскую семантику метапрозы: игра с ¦приемами сочинительства¦ потому так существенна, что судьба оперирует теми же приемами - очевидна перекличка между этим романом Найта (он называется ¦Успех¦) и предпринятым в ¦Даре¦ исследованием ¦узора судьбы¦. Но поразительно другое: многовариантное расследование случайного стечения обстоятельств раскрывает в случайности тайную эстетическую волю, вовсе не детерминирующую, но все-таки управляющую изнутри совершенно неуправляемыми обстоятельствами:
¦В каждом случае судьба, казалось, готовила встречу со всемерным тщанием. подстегивая то одну, то другую возможность; вкрадчиво пережимая кисею рампетки, в которой бились бабочки; выверяя малейшие детали и ничего не оставляя случаю. Раскрытие этих тайных приготовлений завораживает, автор, берущий в расчет все краски места и обстоятельств, кажется аргусоглазым. Но всякий раз небольшая ошибка (тень упущения, заделанная лазейка оставленной без присмотра возможности, прихоть свободной воли) отравляет радость детерминиста, и две жизни вновь разбегаются с нарастающей скоростью¦(7б).
Что это, если не формула ¦рассеянных структур¦, или хаосмоса, основанного на нерасчленимом сочетании произвола и порядка? Именно этот структурный принцип придает онтологический статус творчеству - именно он роднит приемы сочинительства с приемами
главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы¦ (Ходасевич В.Ф. Избранное. М., 1991. С.461).
100 все цитаты из романов ¦Подлинная жизнь Себастьяна Найта¦ и -Bend Sinister¦ приводятся по книге: Набоков В. Bend Sinister: Романы. Перевод и комментарий С.Ильина. СПб: Северо-Запад, 1993. Страницы указываются в скобках после цитаты.
-76-
судьбы. А последний роман Себастьяна Найта ¦Неясный асфодель¦ совершенно в духе русской метапрозы, уравнивает письмо и смерть: ¦Тема книги проста: человек умирает; на протяжении всей книги вы чувствуете, как он угасает; его память и мысли сквозят в ней с большей или меньшей отчетливостью <...> Человек - это и есть книга; книга сама вздымается и умирает, и подтягивает призрачное колено¦(135). Для Набокова важно, что умирающий Найт, превращая смерть в семантику стиля, тем самым преодолевает свою кончину - приближаясь к смыслу и собственной жизни, и грядущего небытия. Бесконечность, созданная словом, в масштабе бытия и судьбы оказывается реальнее, подлиннее конечности человеческой жизни. Через метапрозаическое познание творчества читатель приобщается к этой власти над бесконечностью и, более того, разделяет ее с автором.
Последнее положение в полной мере подтверждается той романной историей, в которую, по мере расследования обстоятельств жизни и смерти брата, попадает сам В. Поэтика этой истории явственно напоминает о поэтике прозы Себастьяна Найта. Не случайно все ее персонажи носят имена так или иначе указыващие на шахматные фигуры:
Бишоп (слон), Найт (конь), Лесерф (ферзь): а для Набокова, как известно, шахматная композиция - непосредственный синоним творчества, сочинительства. Сам В. - неожиданно для себя - занимает место короля:
он становится центральным персонажем вполне найтовского романа, разгадывай коварную загадку мнимой Лесерф. Следя за перипетиями судьбы и творчества брата извне - он все глубже погружается вовнутрь созданного Найтом мироздания. Мы видим, как принимается творческий дар - благодарно, свободно, всем сердцем. Вопреки хронологической последовательности, завершается роман именно сценой, когда В. проводит рядом с братом последнюю ночь в его, Найта, жизни. Впрочем, оказывается, что В. ошибся: Себастьян Найт умер накануне, а тот спящий человек, ночь рядом с которым изменила жизнь В., не был в действительности его братом. Но ошибка лишь подчеркивает незначительность фактической реальности рядом с реальностью сотворенной художником и разделенной читателем-братом (¦Читатель! Брудер!¦ - воскликнет повествователь в ¦Лолите¦): передача дара совершалась в течение всего романного диалога В. с Найтом, его жизнью и книгами. Смерть Найта реальна в той мере, в какой В. сам становится
-77-
Себастьяном Найтом. То, что в ¦Даре¦ было лишь философской метафорой бессмертия, в этом романе наполняется психологической подлинностью:
¦Какова бы ни была его тайна, я тоже узнал одну, именно: что душа - это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, - что любая пуша может стать твоей, если ты уловишь ее извивы, и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе - в любом количестве душ, - и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени. Стало быть - я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал <...> все они возвращаются в свою повседневную жизнь (и Клэр уходит в свою могилу), - но герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не омыть. Я - Себастьян или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает¦(156).
Этот кто-то другой - по-видимому, сам Набоков, чье творческое бытие и раскрывается через сложную систему зеркал. Так сбывается философская установка не преодоление границ личности и в конечном счете на преодоление конечности человеческой жизни, - установка, воплощенная в художественной философии ¦Дара¦. Так осуществляется диалогическая концепция творчества и духовной жизни личности вообще (¦душа - это лишь форма бытия¦). ¦Себастьян Найт¦ (как своеобразный эпилог) симметрично достраивает тематическую композицию ¦Дара¦ до целостного свода: конструкция творящего сознания встречается с сознанием сотворца, читателя, брата, второго ¦Я¦.
Но достигнутая философская гармония взрывается уже в следующем романе Набокова.

3
Роман ¦Под знаком незаконнорожденных¦ (1945-46), первый написанный в Америке набоковский роман, также легко может быть воспринят как своеобразное продолжение ¦Дара¦: писатель Годунов-Чердынцев превращается в философа Адама Круга, Зина Мерц - в его жену Ольгу, скончавшуюся в начале романа и оставившую Кругу восьмилетнего сына Давида; Германия двадцатых замещается неким
-78-
тоталитарным Падукградом, синтетической версией того, что Набоков в предисловии к роману называет ¦мирами терзательств и тирании, фашистов и большевиков, мыслителей-обывателей и бабуинов в ботфортах¦(488). Но в той мере, в какой ¦Дар¦ основан на художественной философии творчества, преодолевающего смерть, в той же степени ¦Bend Sinister¦ (оригинальное название романа) весь пронизан мотивами смерти и атмосферой гибельности. Уже в увертюре к роману - в первой главке - появляется пейзаж, который виден из окна больницы, где умерла жена Круга. Здесь и ¦хмурые умершие листья¦, и ¦обморочная небесная синева¦, и черные окна, и ¦багровые останки дня, сваленные абы как - развалины храма¦. И наконец: ¦Свет зажгли в том доме, где я, и вид в окне умер. Все стало чернильно-черным с бледно-синим чернильным небом, - "пишут черным, выцветает до синего", как обозначено на склянке чернил, но здесь не так, не так выцветает небо, не так пишут деревья триллионами их ветвей¦ (305). Смерть буквально растворена в этом пейзаже и не ослабляет свою хватку до самого финала
- до гибели Давида и конца Круга.
Можно объяснить это явление чисто тематическими причинами. Ведь перед нами единственный роман Набокова, так непосредственно обращающийся к проблеме тоталитарной власти и тоталитарного насилия над личностью. При этом тоталитарное безумие однозначно рисуется Набоковым как ¦странные ужасы ночи¦(429), как эпоха онтологических бедствий, как наступление предвечного хаоса, разрушающего нормальные категории времени и пространства. Вместо времени остаются - ¦ошметки¦, ¦пустыри¦. Пространство парализовано:
¦Как будто одну сторону глобуса разбило параличом, а другая меж тем еще улыбалась неверящей - и слегка глуповатой улыбкой¦ (329). Набоков знает, сколь многообразны обличья хаоса. Наиболее примитивное из них
- это чудовищный беспорядок, тупоумная бессмысленность, насаждаемая тоталитарным режимом. Примеров в этом ряду множество: от двух шарманщиков-шпионов, дежурящих в одном и том же дворе ( а это все равно, что 9 пешек на шахматной доске из советского журнала в ¦Даре¦), до бюрократического кретинизма, превратившего при Падуке элементарную поездку в автобусе в сущую муку; от министерства юстиции, неприметно преобразованного в отель, до ¦рода словесной чумы, прилипчивой болезни¦ (490), из-за которой, по характеристике
- 79-
повествователя, ¦слова чудовищно и бездарно искажаются в Падукграде¦, и язык (безусловный фетиш для Набокова) здесь образован ¦дворняжичьей помесью славянских языков с германскими¦ (490)... Предельное, и трагическое, проявление этого беспорядочного тупоумия -в истории Давида, сына Круга. Сначала власти, добиваясь послушания Круга, поочередно арестовывают его друзей, забыв о существовании ребенка. Затем, исправляя ошибку и схватив Давида, они путают его с однофамильцем - сыном медика Кругом. И более того, даже после катастрофы (Давид замучен до смерти) государственные чиновники продолжают именовать погибшего ребенка Арвидом, а несчастного Адама - вице-президентом Академии медицинских наук.
Тоталитарная пошлость созидает лишь хаос, а его наивысшей степенью становится смерть - смерть не поддающейся унификации человеческой личности. В принципе, хаос и есть смерть в понимании автора ¦Незаконнорожденных¦. Ведь полное отсутствие закона, красоты, гармонии - а все это возможно, по Набокову, лишь в измерении личности, тоталитаризмом последовательно уничтожаемом - есть, в сущности, ничто. Но и смерть - ¦абсолютное ничто, nichto¦ (434).
Однако в романе реализуется и другой, более сложный, уровень художественного освоения категории смерти. Адам Круг не случайно философ. Власть смерти, торжество хаоса - главная, мучительно-неотвязная проблема всего его творчества. ¦Когда (лет пятнадцать назад) оба его родителя погибли в железнодорожном крушении, он смог умерить страх и страдание, написав главу III (главу IV в позднейшей редакции) своей "Mirokonzepsii", где он взглянул прямо в глазницы смерти и обозвал ее пакостью и собакой. Одним лишь сильным движением крупных плеч он стряхнул наслоения святости, облепившие это чудовище, и когда рухнули, подняв огромное облако пыли, истрепанные рогожи, покровы и украшения, он испытал что-то вроде уродливого облегчения. Вот только сможет ли он снова проделать это?¦(407) Но вот -противоположное, по видимости, рассуждение одного из персонажей романа, обозначенное его собеседником как ¦чистой воды кругизм¦:
¦Мы ошибочно принимаем за рациональное движение тот свирепый напор, с которым настоящее врывается в пустоту <...> прошлое не дает никаких ключей, никакого modus vivendi, - по той простой причине, что оно и само их не имело, когда переливалось через края настоящего в
-80-
постепенно заполняемую им пустоту¦(335-36). А вот уже пространное рассуждение самого Круга:
¦Пора нам высказаться с совершенной ясностью, что важнее решить: проблему "внешнюю" (пространство, время, материя, непознанное вовне) или проблему "внутреннюю" (жизнь, мышление, любовь, непознанное внутри) или опять-таки точку их соприкосновения (смерть)? Ибо мы согласились - мы согласились (не так ли?) - что проблемы как таковые существуют, даже если мир есть нечто, изготовленное из "ничто" и помещенное в ничто, изготовленное из "нечто". Или "внутреннее" и "внешнее" - это также иллюзия, и потому можно сказать о высокой горе, что она выше другой на тысячу снов, а надежду и ужас легко нанести на карту в виде заливов и мысов, которые они помогли назвать. Отвечай же1"(433)
Итак: история разворачивается свирепыми непредсказуемыми толчками в пустоте. Мир есть ¦нечто, изготовленное из "ничто"¦, и потому все категории внешнего и внутреннего бытия иллюзорны. Поиски истины в этом пустом и иллюзорном мире, по существу, тождественны смерти, небытию. Точка пустоты, абсолютного ничто - иначе: смерть -оказывается квинтэссенцией всех форм жизни. И в то же время она ничего, в сущности, не значит, так как ничего не в силах изменить в природе жизни - и потому она всего лишь ¦пакость и собака¦. Такова, похоже, грустная философия великого мыслителя. Не потому ли сам Круг думает, что ¦весь его "здравый смысл" сводится к постепенному копанию ямы, достаточной, чтобы упрятать в нее смешливое сумасшествие самой чистой воды¦(432). Но что же заполняет, хоти бы для самого Круга, эту гулкую пустоту (не)бытия?
Только одно. ¦Беззвучный взрыв любви¦.
Набоков недаром настаивает на том, что главной темой романа является ¦биение любящего сердца Круга, мука напряженной нежности, терзающая его, - и именно ради страниц, посвященных Давиду и его отцу, была написана эта книга, ради них и стоит ее прочитать¦ (489). Надо добавить, что любовь к Давиду неотделима в романе от другого мотива -любви Круга к умершей Ольге. И только через любовь, через невыносимую нежность приходит к Кругу чувство гармонии, музыка бытия. ¦И какая же мука, думал мыслитель Круг, так безумно любить крохотное существо, созданное каким-то таинственным образом <...> и после отпущенного на волю - накапливать триллионы собственных тайн;
- 81 -
проникнутое сознанием - единственной реальностью мира и величайшим его таинством¦ (443). Или вот воспоминание Круга: ¦Длинные летние дни. Ольга играет на пианино. Музыка, порядок¦. Причем это чувство, это сознание любви, покоя, гармонии сильнее реальности и ее неодолимой жуткой власти. Уже узнав о смерти ребенка, Круг в полуобморочной дреме видит Ольгу и Давида живыми и невредимыми:
¦Послышался мягкий смешок, когда губы, его и ее, достигли прохладного лба и горячей щеки, но спуск на этом не прекратился, и Круг продолжал тонуть в надрывающей сердце нежности, в черных, занимающих дух глубинах запоздавшей, но - что же с того - нескончаемой ласки¦ (478).
И тут - кульминация философского сюжета романа.
Адам Круг воплощает то же персонапистическое мироотношение,что и герой ¦Дара¦, И, разумеется, прекрасный, гордый и мудрый набоковский индивидуалист без колебаний отвергает все притязания пошлого режима на его внутреннюю свободу - его не удается ни купить, ни запугать. ¦Я необорим. Необорим - бурливый морской вал (volna), отхлынув, волнует гурьбу голышей. Но кряжист Круг - с ним ничего не случится¦ (371). Это так - но до определенного предела.
Потому что когда у Круга отнимают Давида - он согласен на все, только бы ему вернули ребенка. Причем и эта капитуляция уже не может спасти мальчика. Ибо он захвачен не властями, он унесен в воронку хаоса. Круг согласен на все унизительные условия, потому что без Давида вся его свобода, да и попросту все его существование не имеют абсолютно никакого смысла. Способность к любви, осознаваемая в ¦Даре¦ как источник духовного могущества и бессмертия личности, здесь оборачивается"¦рукояткой любви¦, способной уничтожить любого - а человека-творца в первую очередь. Сила ¦беззвучного взрыва любви" оказывается прямо пропорциональной слабости и беззащитности личности.
¦Они разорвали моего малыша пополам¦(454)!!! Не этим ли криком обрывается набоковский гимн свободе человеческого ¦Я¦?
Похоже, Набоков в этом романе приходит к мысли о том, что культура индивидуализма и ее духовные ценности - это одна из иллюзий, гордая, прекрасная, возвышающая личность иллюзия, - скрывающая от человека его трагическую слабость перед хаосом, небытием, пустотой...
-82-
Обнаружив тупик модернистской по своей природе ¦мироконцепции¦, Набоков создает своеобразный текстовой механизм компенсации, воплощающий только один возможный вариант бесспорного торжества творческой свободы человеческого ¦Я¦. Этот вариант не скрывает собственной иллюзорности - но потому-то он неуязвим для хаоса сугубой реальности. Речь идет о - письме, в том понимании, какое вкладывают а этот термин теоретики постструктурализма. Творец письма, по определению Р.Барта, ¦рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма <...> остается только одно время- время речевого акта, и всякий текст - вечно пишется здесь и теперь¦.101 Именно такой творец письма выходит на первый план в ¦Незаконнорожденных¦. Погружаясь в стихию языка, полновластно распоряжаясь в ней, повествователь обретает ту форму существования, в которой истинна и действительна только его эстетическая воля; а все дикое