ннигилируют, либо обнаруживают собственную ценностную амбивалентность, либо создают "броуновский" эффект неупорядоченного движения, то есть в конечном счете -моделируют хаос.
Во-вторых, диалогическая установка изменяет позицию художника, творца гармонии. Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для
-39-
культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск.
Вероятно, впервые такое понимание культуры было воплощено в "Поминках по Финнегану"(1939) Дж. Джойса. Вот как описывает семантическую структуру этого романа Умберто Эко: "Джойс как бы говорит нам своим романом: форма мироздания непостижимо изменилась <выше исследователь анализировал процессы релятивизации и дезорганизации картины мира в романах Джойса>, и я чувствую, что наши тысячелетние интерпретационные критерии более не действуют, поэтому я предлагаю в качестве заменителя нашего мира другой бесконечный мир, пребывающий в бесссмысленном вращении. По крайней мере, этот заменитель является человеческим продуктом, он создан, а не дан, его основанием служит культурный порядок языка как противоположность природного порядка <..> "Поминки по Финнегану" - это великая эпифания космической структуры, решенная в языке."53 Однако создание образа онтологического хаоса через образ языка, буквально • в языке, дает важнейшее преимущество: хаос становится постижимым. И в итоге, несмотря на внешнюю хаотичную культурно-лингвистическую форму джойсовского романа, как доказывает У.Эко, изнутри этот хаос пронизан "средневековым ритмом, который незамеченным проходит через весь дискурс книги и наиболее чисто слышится в записи голоса Джойса,, читающего свой роман. Перед нами особого рода "кантата", единый ритм, дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка."54 Такое парадоксальное сочетание порядка и беспорядка исследователь определяет джойсовским словом "хаосмос''. Нет ничего странного в том, что хаосмос ¦Поминок по Финнегану¦ напоминает о теориях И.Пригожина, концепции ¦странных тяготений". Так - через естественнонаучные представления и через искусство - реализует себя новая картина мира.
Филип Куберски в книге, которая так и называется ¦Хаосмос:
Литература, наука и теория¦, сопоставляя идеи квантовой механики и теории относительности, с текстами Джойса, Элиота, Лакана, показывает, как эта философия вызревала уже в поздних формах модернизма. В этом смысле
______________
53 Eco, Umberto. The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. Tr. by Ellen Esrock. Cambridge: Harvard UP, 1989. P.77. 
54 Ibidem. P. 81.
- 40 -
постмодернизм должен быть понят как прямое порождение модернизма, как эксплицитная манифестация глубинных трансформаций модернистского дискурса, начавшихся в 1920-30-е годы. Но только в эпоху постмодернизма философия хаосмоса приобретает действительно универсальный смысл, предлагая, по словам Ф. Куберски, ¦не просто видение "целостности", позволяющее нам чувствовать себя лучше <...> но само-расчленение и распыление, реальную опасность и подлинную угрозу для каждой ценности и каждого желания, происходящих из осмысления себя (identity) в терминах изоляции и оппозиции¦.55
В соответствие с этой логикой, хаотический конгломерат может быть воплощением особого рода - абсолютно нетрадиционного - принципа упорядоченности, не отменяющего хаос, а выражающего себя изнутри хаоса или через хаос. Такой принцип системной организации описан Жилем Делёзом в его знаменитой работе "Ризома против Древа". Философ выделяет несколько сменяющих друг друга систем культурного миромоделирования. Классическая культура развивает концепцию мирового древа - это иерархическая многоуровневая структура, основанная на бинарных оппозициях, в которой всегда есть "ствол", то есть системная доминанта, и "корни", то есть причинно-следственные отношения, определяющие динамику и функционирование всей системы в целом. Культура модернизма трансформировала эту модель в систему "куста" и "множественного корня", лишенного стержневого "корневища". Единство этой системы определяется не качествами объекта, а интенциями субъекта, в ней размываются бинарные оппозиции, и ее динамика носит циклический, характер, хотя внутренняя связь с моделью мирового древа еще достаточно отчетлива, во всяком случае сохраняются отношения репрезентации между культурой и реальностью: "Мир стал хаосом, но книга осталась образом мира...".56 Эта система в свою очередь порождает современную модель мировосприятия -ризоматическую.57 Несколько схематизируя, можно сказать, что Ж.Делёз выделяет три группы принципов, характеризующих риэоматическую систему :
_____________________
55 Kuberski, Philip. Chaosmos: Literature. Science, and Theory. New York: State Univ. of New York Press, 1994. P.192.
56 Deleuze, Jile. Rhizome Versus Trees // The Deleuze Reader. Ed.by Constantin V.Boundas. NY: Columbia University P, 1992. P.29.
57Ризома - это "корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий под землей или на поверхности земли, его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя как листья или побеги." ( The American Heritage Dictionary of the English Language. Ed. by William Morris. American Heritage Publ. Co, Inc., 1969. Р.1114 ). В широком (системном) смысле к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев, ос, крыс,
- 41 -
-(1) гетерогенность, игровое соединение различных семиотических кодов, не нарушающее их внутренней целостности; множественность, невозможность выделить системную доминанту. Риэоматическая множественность также опровергает всякую трансценденцию, любое дополнительное измерение, выходящее за пределы ее непосредственного многолинейного пространства;
-(2) фрагментарность, прерывистость: "Ризома может быть нарушена или разорвана в определенной точке, но она всегда начнет функционировать заново либо в своих старых линиях, либо через образование новых. "58 С этим принципом связана трансформация отношений между культурой и реальностью - их более не связывают репрезентация или мимикрия, книга и мир образуют ризому, фрагментарную, но внутренне целостную,' единую в своем измерении, легко прерываемую и так же легко регенерирующуюся из любой точки;
-(3) риэома лишена какой бы то ни было глубинной, временной или пространственной, структуры - она вся здесь и теперь; отсюда незавершимость риэомы - у нее нет начала или конца в любом измерении, она всегда находится посредине своей динамики, всегда в становлении, основанном на взаимодействии гетерогенных элементов, обладающих единым пространственно-временным статусом ("картографичность или декалькомания" ризомы).
"По контрасту с центрованными (даже полицентрованными) системами с иерархическими типами коммуникации и пред-установленными путями динамики, ризома представлет собой не-центрованную, не-иерархическую, не-означающую систему, лишенную чего бы то ни было Главного, а также организующей памяти или центрального самоуправления, единственно определяемую через циркуляцию ее состояний."59 Нетрудно заметить сходство характеристик ризоматической системы со свойствами постмодернистской поэтики. Так, первая группа ризоматических принципов явствено перекликается со спецификой игровой поэтики постмодернизма. Вторая - с поэтикой интертекстуальности. Третья - с постмодернистским вариантом диалогизма; особенно существенным проставляется
_____________________
58 Deleuze, Jile. Op. cit. P.32.
59 Ibidem. P. 36.
-42-
соотнесенность симультанности как условия диалога и незавершимости как его ключевой черты с тем, что Делёз называет "картографичностью или декалькоманией" ризомы.
Выше мы высказывали предположение о том, что диалогизм в результате постмодернистских трансформаций перестает быть системным принципом, что в свою очередь приводит к утрате диалогически организованным универсумом внутренней организации, его перерождению в хаотический конгломерат. Сейчас мы можем скорректировать этот тезис:
тесное взаимодействие постмодернистской поэтики с мирообразом хаоса, выразившееся в частности в расшатывании и разламывании традиционных структур художественной системы, не обязательно приводит к рассыпанию художественного целого, возможен также путь формирования новой, "ризоматической", системности художественного целого. Эта системность основана на той художественной стратегии, о которой шла речь выше -стратегии, нацеленной на поиск "рассеянных структур" хаоса, воплощенного в мирообразе культуры и ставшего поэтому субъектом равноправного эстетического диалога с автором. Диалог с хаосом - так можно обозначить эту художественную стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разграничивает модернизм и постмодернизм. Формирование новой художественной стратегии, по-видимому, и придает новое значение тем элементам поэтики, которые, безусловно, уже присутствовали в модернизме, но только в постмодернизме выдвинулись на роли принципов художественного миромоделирования (интертекстуальность, игра, диалогизм).
Художественная целостность, рождающаяся на этой почве, может носить только взрывчатый характер: интенция к моделированию хаоса и поиск ¦ризом¦ и ¦рассеянных структур¦, скрытых внутри хаоса и преобразующих его в хаосмос , основана на изначально противоречивом понимании хаоса, воспринимаемого и как опровержение всех и всяческих порядков, и как форма парадоксального выживания старых и рождения новых культурных систем. Постмодернистская целостность постоянно балансирует между соблазном универсальной культурной телеологии, некоего метаязыка, способного подчинить себе хаос многобразных культурных языков, звучащих одновременно, с одной стороны; и упоением хаосом как высшей манифестацией свободы от каких бы то ни было культурных или
-43-
онтологических рамок и ограничений, с другой стороны. Первый соблазн демонтирует мирообраз хаоса, превращая его в театральную оболочку заранее готовой телеологии -это путь архаического (запоздалого) модернизма, в русской прозе наиболее явно представленный Эдуардом Лимоновым и Евгением Харитоновым. Другой влечёт постмодернизм в парадоксальном направлении: назад - к авангарду. Конечно, такая взрывчатая модель целостности не может быть стабильной и долговременной - это, очевидно, переходная художественная система. Весь вопрос лишь в том, каково направление этого перехода.
Разумеется, такова только рабочая гипотеза. Разрабатывая ее, важно исследовать теоретический вопрос о конкретных механизмах диалога с хаосом - решая его на примере русской литературы. В западной теории постмодернистской поэтики особое внимание уделяется таким стилевым категориям, как постмодернистская ирония (А.Уайльд, М.Роуз), специфическая пародийность (Л.Хатчин), "двойное кодирование" (Ч.Дженкс), "пастиш" (Ф.Джеймсон), карнавализация (И.Хассан, М.Калинеску). С карнавализацией связана также идея Б.Мак-Хейла о наследовании мениппейной традиции постмодернистскими жанрами. Это перечисление можно было бы продолжить. Однако каталогизация, столь популярная в постмодернистских штудиях, еще не дает ответа на вопрос о функциональной взаимосвязи этих и других приемов, в итоге и прокладывающей дорогу для диалога с хаосом как принципиально новой художественной стратегии.
Мы же попытаемся решить этот вопрос иным способом: обратившись к конкретным анализам текстов, сыгравших на наш взгляд, главные роли в процессе становления и развития русского постмодернизма.
И начать в этом случае неоходимо с прозы Владимира Набокова, соединившей русский постмодернизм с традициями мирового модернизма.

ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА 
Метапроза Владимира Набокова: от ¦Дара¦ до ¦Лолиты¦ 1
Категория "метапрозы" (metafiction), возникнув сравнительно недавно, в 1970-80-е годы, оказалась приложимой к широчайшему кругу литературных явлений: от "Дон Кихота" и "Тристрама Шенди" до классических романов модернизма и новейших постмодернистских экспериментов. Надо, однако, отметить, что именно опыт постмодернизма
-44-
заставил ретроспективно экстраполировать признаки метапрозы на произведения не только модернистской, но и куда более ранних эпох. Характерно, например, что в программном для американского постмодернизма сборнике "Surfiction: Fiction Now ...and Tomorrow" (1975) в качестве предшественников "новой прозаической традиции" были названы Сервантес, Стерн, Джойс, Жид, Беккет - то есть именно те авторы, которые несколько лет спустя окажутся в центре внимания литературоведов, занимающихся проблемами метапрозы (Л.Хатчин, П.Во, И.Кристенсен, Р.Имхоф и др.)
Вопрос о русской метапрозе XX века впервые всерьез был поставлен Д.М.Сегалом, хотя в его работе "Литература как охранная грамота"60 само слово "метапроза" не встречается ни разу. Однако, определяя, что объединяет "Уединенное" и "Опавшие листья" В.Розанова с "Египетской маркой" О.Мандельштама и романом К.Вагинова "Труды и дни Свистонова", а также с такими произведениями, как "Форель разбивает лед" М.Кузмина и "Мастером и Маргаритой" М.Булгакова, "Даром" и "Бледным пламенем" В.Набокова, "Доктором Живаго" Б.Пастернака и "Поэмой без героя" А.Ахматовой, ученый, в сущности, формулирует важнейшие принципы того, что может быть названо метапоэтикой. "Все указанные вещи,- пишет Сегал,- трактуют тему создания литературных произведений, они посвящены творческому процессу, понимаемому как часть жизни, иногда как ее заместитель, иногда как ее творец, а иногда -как ее устранитель. Равным образом все вышеперечисленные вещи трактуют тему писателя и писания, некоторые из них включают в себя -цитатно или путем описания - тексты, о создании которых повествуется."61 Сходным образом характеризуют метапроэу другие ее исследователи. Так, Линда Хатчин определяет метапрозу как особого рода
_________________
60 См.: Slavica Higrosolymitana.1981 ¦5-6. Р.151-244. О русской метапрозе см также:
Shepherd, David. Beyond Metatiction: Self-Consciousness in Soviet Literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. Автор этой книги относит к разряду метапрозаических романов "Вора" Л.Пеонова, "Братьев" К.Федина , "Скандалиста, или Вечера на Васильевском острове"В.Каверина . "Журавлиную родину" М.Пришвина. Полагаю, этот ряд может быть продолжен литературоведческой прозой В.Шкловского, многими текстами Д.Хармса, а также книгами Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным" и "В тени Гоголя" ,"мовистическими" романами В.Катаева 60-х - 70-х годов, в особенности такими, как "Святой колодец" и "Алмазный мой венец".
61 Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. Р.151. 
-45 -
"литературный нарциссизм", поскольку это "проза о прозе, то есть проза, которая включает в себя комментарий по поводу собственной повествовательной и/или лингвистической идентичности."62 Патриция Во относит к метапрозе произведения, в которых "сознательно и систематически подвергается рефлексии их собственный статус как артефактов, с чем в свою очередь связано особое внимание к вопросам отношений между вымыслом литературы (fiction) и реальностью."63 Авторы других работ о метапрозе выделяют такие ее черты, как "исследование возможностей и невозможностей литературы как таковой" (Р.Сколз), осмысление "фундаментальных принципов коммуникации через прямую само-рефлексию повествователя в процессе повествования" (И.Кристенсен), мимезис "творчества, изображающего себя творящим" (Р.Имхоф).
В целом, обобщая различные подходы к поэтике метапрозы, можно наметить такие ее устойчивые признаки:
-тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта и т.д.; "высокая степень репрезентативности "вненаходимого" автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения, которое мы сейчас читаем;
-зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, "текст в тексте" и "рамочный текст". Кроме того, эти взаимные соотношения довольно часто сопровождаются прямыми или косвенными комментариями, трактующими взаимопроникновение текстовой и внетекстовой реальностей;
-"обнажение приема", переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс конструирования и реконструирования этого еще не завершенного образа. Как следствие этого качества может быть'рассмотрена специфическая активизация читателя, поставленного в положение со-участника творческой игры
__________________
62 Huteheon, Linda. Narcissitic Narrative: Metafictional Paradox. Ontario: Willford UP, 1981. P.1.
63 Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Setf-Conscious Fiction. London and NY: Methuen, 1984. P.2.
-46-
(отсюда исключительная роль пародий, самопародий, разного рода загадок, ребусов, анаграмм и т.п.)
- пространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок в свою очередь связана с усилением "творческого хронотопа" (Бахтин), который приобретает положение, равноправное по отношению к окружающим его "реальным" хронотопам.
"Метапрозаичность", как полагают Л.Хатчин и П.Во, имплицитно присуща роману как жанру. Д.М.Сегал связывает с метапрозой одну из важнейших функций художественного текста. По его мнению, всякий художественный текст обладает, во-первых, функцией "моделирования действительности", во-вторых, функцией "программирования действительности" и, в-третьих, функцией "моделирования моделирования", устанавливающей конвенцию между автором и читателем, задающей правила игры в литературу. Можно спорить о том, являются ли эти функции самостоятельными или представляют собой разные стороны реализации миромоделирующей функции литературы; но, безусловно, залуживает внимания мысль исследователя о том, что доминирование первых двух функций порождает, соответственно, миметический и проповеднический модус литературы, в то время как доминирование третьей функции (разумеется, не отменяющее первых двух совершенно) становится эстетической основой метапрозы. Естественно, ¦моделирование моделирования¦, как правило, выходит на первый план в периоды ломки семиотики культуры, когда одна эстетическая система смещает другую.64
Эпоха модернизма, отвечая этим параметрам, вместе с тем порождает небывалое взаимное притяжение между парадигматикой модернистского дискурса и поэтикой метапрозаического повествования. Метапроза в XX веке приобретает значение формы, наиболее точно подходящей для воплощения существенных элементов "кода модернизма". Д.Шеперд справедливо отмечает связь между метапрозаической поэтикой и модернистской концепцией автономии искусства, нацеленного на познание собственной аутентичности, "апеллирующего
_______________________
64 См.: Сегал Д.М. Литература как вторичная моделирующая система // Slаvicа Hierosolymitana. 1979. ¦4. Р. 1-35.
-47-
не к читательскому чувству истории, но к чувству эстетической гармонии по преимуществу."65
Избирательное сродство в данном случае придает специфически модернистскую окраску поэтике метаповествования. Важнейшим элементом модернистской парадигмы художественности Д.Фоккема и Э.Ибсч считают "эпистемологическую неопределенность". Речь идет, во-первых, о том, что автор-модернист всегда осознает "временную и гипотетическую природу своих воззрений и представлений"66, подвергая создаваемую картину жизни разносторонней проблематизации, непрерывно релятивизируя любой мирообраз. Это качество модернистского сознания, по мнению ученых, превращает метапрозаичность в необходимый атрибут модернистского текста, поскольку именно эта система приемов позволяет проблематизировать и релятивизировать сам процесс художественного познания. Д.Фоккема и Э.Ибсч доказывают, что "погруженность в эпистемологическую проблематику приводит модернистов к экспериментам, размывающим границу <...> между романом и эссе, в особенности в тех случаях, когда описывается процесс литературного творчества. Обычно эта авторефлективность выявляет тот код, который был использован или используется художником, то есть, по Якобсону, обла