кругозорами, видами письма, в то же время еще активней, чем это предусмотрено у Бахтина, втягивается в диалог в качестве одного из равноправных участников: культурологический масштаб этого диалога просто-напросто не оставляет для автора "нейтральной полосы", внешней по отношению к этому диалогу позиции.
Постоянные переходы образа автора от "режиссерских" функций к "персонажным" порождают многочисленные формы постмодернистской фрагментарности, иронии, авторефлексии - и вообще участвуют в создании устойчивой игровой ситуации. Эти приметы постмо-дернистского стиля, плюс цитатность, нередко выдвигаются на первый план в работах по постмодернистской поэтике. Между тем это лишь внешние проявления более глубинных конструктивных процессов, связанных с трансформациями диалогизма.
-31 -
Думается, даже этих неразвернутых сопоставлений (они будут развернуты в анализах конкретных художественных текстов) достаточно для того, чтобы прийти к выводу: диалогизм не может быть рассмотрен как один из частных элементов постмодернистской поэтики, так как он представляет собой структурный каркас, определяющий специфику постмодернистской интертекстуальности и игровой поэтики, то есть, иными словами, выступает как доминанта постмодернистской парадигмы художественности. С этой точки зрения возможно предположение о том, что и процесс литературной эволюции от модернизма к постмодернизму, нередко протекающий внутри творчества одного и того же автора (Джойс, Беккет, Набоков, Бродский), связан с плавным переходом от монологической доминанты модернизма к диалогической доминанте постмодернизма.
Однако, как мы могли убедиться, и сам диалогизм существенно трансформируется в контексте других составляющих постмодернистской поэтики. Логика этих трансформаций такова, что гипертрофированное разрастание каждого из элементов диалогической структуры в своем пределе приводит к превращению диалога - а ярмарочную разноголосицу, полифонии - в какофонию, в которой голоса накладываются друг на друга и сливаются в неразличимый гул. Необходимо подчеркнуть, что и эти процессы мутации диалогизма начинаются не собственно в постмодернизме, а в поэтике постсимволистской прозы 1920-х-ЗО-х годов.42
"Счастливый Вавилон" - так называет это состояние Ролан Барт. Если перевести эти метафоры на более строгий язык, то напрашивается вывод о том, что в постмодернизме диалогизм перестает быть формой с и с т е м н о й организации художественного материала. Система, по-видимому, сменяется на конгломерат, воплощающий хаотическую спутанность "Я" и "Другого", текста и контекста, "своего" и "чужого", многих различных типов письма, языков культуры и т.д. Принцип оценки, выраженный через гипертрофированный диалогихзм, воплощает невозможность занять устойчивую и одновременно дистанцированную позицию - как для автора, так
и для повествователя и персонажей, поскольку симультанность отменяет
_____________________
42 Близкие трансформации диалогизма выявлены В.В.Эйдиновой на примере творчества Леонида Добычина как стилевой закон русской абсурдистской прозы в целом. См.: Эйдинова В.В. Антидиалогизм как стилевой принцип русской литературы абсурда 1920-х-начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930гг.) Вып.1. Екатеринбург, 1994. С.7-23.
-32 -
временную дистанцию, размывание границ между автором, повествователем и героем девальвирует "вненаходимость" - и автор, и герой, и читатель замкнуты в универсальном "творческом хронотопе", из которого некуда выйти. Так релятивность поглощает саму возможность эстетической оценки.
В итоге происходит нечто аналогичное действию второго закона термодинамики: как только литература, сосредоточившись на самопознании процесса письма, превращается в замкнутую систему - неизбежен резкий всплеск энтропии, проявляющейся в первую очередь в художественном осознании релятивистской текучести всех, прежде незыблемых, онтологических и эпистемологических границ. Но означает ли это, что художественная целостность в принципе несовместима с постмодернистской парадигмой художественности? Поражает ли "антитотализирующий" пафос постмодернизма и структурную основу художественного сознания как такового? Положительный ответ на эти вопросы предполагает интерпретацию постмодернизма как смерти искусства, как торжества технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных целостностей, как самопоедание культуры. Надо признать, что такие, на мой взгляд, несколько мазохистские, концепции весьма авторитетны (достаточно назвать Ихаба Хассана или Джералда Граффа).
Но возможен и отрицательный ответ: нет, постмодернизм не отрицание искусства, а логичная эволюционная фаза, не случайно типологически соотносимая с эллинизмом или барокко. И соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мирообраз. Но это в свою очередь предполагает, что в постмодернистской эстетике происходит открытие новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции хаоса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не поверх хаоса.

ДИАЛОГ С ХАОСОМ КАК НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ
В сентябре 1981 года в Стэнфорде (США) состоялся международный симпозиум, посвященный рассмотрению проблем хаоса и порядка в приложении к различным сферам культуры и науки. Приведу суждения некоторых участников этого симпозиума. Бельгийский химик русского
-33-
происхождения Илья Пригожин, лауреат Нобелевской премии 1977 года, в докладе "Порядок из Хаоса" рассказывает о своем открытии так называемых "рассеянных стрyктyp"("dissipative structures"), которые возникают в замкнутых системах, находящихся в неуравновешенном - т.е. хаотическом- состоянии, и делает следующее заключение:
"Концепция закона, "порядка", не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован <...> С одной стороны, как отмечалось, мы движемся к плюралистическому миропониманию. С другой - существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта <...> Очевидно, что эти новые процессы сближают естественные и гуманитарные науки. Традиционно естествоиспытатели имели дело с универсалиями, а гуманитарии - с событиями. Но сегодня в естественные и точные науки проникает гуманитарная интерпретация природы. И нет ничего удивительного в том, что некоторые концепции, оказавшиеся в последнее время в центре внимания, находят свое применение как в естественнонаучной, так и в гуманитарной сферах. В качестве примера можно упомянуть концепцию "нелинейности". Она существенна для случая рассеянных структур, но она так же важна для понимания любой формы социума, будь это социум насекомых или людей."43
Французский культуролог Эдгар Морин полагает, что "мы должны научиться мыслить порядок и беспорядок в единстве <...> Наука все серьезнее обращается к диалогу со случайностью. Чтобы такой диалог был более и более плодотворным, следует понять, что порядок относителен, а беспорядок неопределен <...> Мы должны начать диалог между этими категориями, каждая из которых, подобно эху, отзывается в противоположной, каждая из которых нуждается в противоположной для того, чтобы оформить самоё себя, каждая из которых неотделима от противоположной и дополняет ее, находясь в оппозиции к ней."44 Историк Мишель Серра видит в мифе о Вавилонском столпотворении модель человеческого познания вообще, во-первых, потому что человеческое познание - это всегда незавершимый проект, во-вторых, потому что познание также существует в режиме "неинтегрируемого многоязычия". "Порядок и беспорядок, единство и множественность, системы и их нарушения, острова и моря, шумы и гармония не субъективны и не
________________
43 Disorder and Order: Proceedings of the Stanford International Symposium. Stanford Literature Studies. Stanford: Anma Libri, 1984. P.42-43,59, 60. 44 Ibidem. P. 104-105.
-34-
объективны <...> ибо постоянно колеблется степень их близости и изменяется граница между ними, неустойчивы их взаимоотношения и и взаимопроникновение"45 - эта логика, по его мнению, формирует движение познания и культуры в целом.
Приведенные суждения не единичны, они отражают тот концептуальный горизонт, на котором пересеклись точки зрения представителей различных научных дисциплин, гуманитариев и естественников, сторонников постструктурализма и неофрейдизма, теоретиков и экспериментаторов. Консенсус, впечатляющим свидетельством которого стал Стэнфордский симпозиум, связан с утверждением новой культурной и научной парадигмы, как раз и основанной на философии диалогического взаимопроникновения хаоса и космоса. Существует множество других примеров утверждения этой парадигмы: от сверхвлиятельной теории деконструкции Ж.Деррида, нацеленной на обнажение "броуновского движения" спорящих друг с другом и опровергающих друг друга языков и значений, существующих под оболочкой всякого упорядоченного дискурса, - до информационной теории "странных тяготений" (так приблизительно можно перевести сочетание "strange attractors"), которая, в отличие от теории "рассеянных структур", изучает рождение упорядоченных образований из неупорядоченных, исследует то, как внутри хаотических конгломератов складываются временные и локальные структуры порядка, как регулярно совпадают случайные функции (математики М.Фейгенбаум и Б.Манделброт, физик К.Вильсон).46 
Вполне органичное место в этом ряду занимает и постмодернистская поэтика.
Говоря о хаосе в литературном контексте, мы используем это понятие как метафору одной из наиболее универсальных моделей построения художественного образа мира, восходящей к самым ранним формам художественного сознания. Оппозиция ¦хаос / космос¦ лежит в основании
_________________
45 Ibidem. Р.233.
46 Подробнее о концепции "странных тяготений" и других новейших теориях хаоса в их отношениях к современным философским и литературным течениям см.: Hayless, N. Katherina Cftaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca and London: Cornell UP, 1990. Briggs, John and F. David Peat. Turbulent Mirror: An Illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness. New York: Harper & Row, Publishers, 1989. См. также: Paulson, William. The Noise of Culture: Literary Text in World of Information. Ithaca and London: Cornell LIP, 1988.
35
любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях природы 1 культуры, периферии / центра. дьявольского 1 божественного, безличного 1 личностного, абсурда / смысла. стереотипа 1 творчества и т.п.47 Но в искусстве классических эпох мирообраз хаоса как бы выносится за скобки художественного произведения: художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже ¦снятое¦ художественное воплощение объективной гармонии, полностью ¦претворенный¦ хаос: элементы мирообраза хаоса, конечно, присутствуют в любом художественном мире, но они лишены самостоятельного значения, подчинены внутренней логике гармонизирующей концепции произведения. Разумеется, и у Гоголя, и у Достоевского, и у Толстого, и в других произведениях XIX века есть множество образов, которые могут быть интерпретированы как представители мирообраза хаоса (допустим, Курагины или Свидригайлов - если ограничиться хрестоматийными ¦Войной и миром¦ и "Преступлением и наказанием¦), но эти образы являются подчиненными элементами достаточно стройной авторской художественной концепции, пластически воплощающей определенную философию гармонии человека с миром и мирового закона (порядка). Поэтому речь идет не о противоборстве героев, выражающих некие деструктивные тенденции, и наоборот, героев, персонифицирующих созидательные и гармонизирующие тенденции, а о взаимодействии семантики хаоса, отраженной конкретными образами, с волей автора, помещающих их в свою художественную структуру. В этом смысле в романе XIX века и даже в романе Достоевского, внутри которого наиболее активно шли процессы перестройки классической художественной системы, все образы хаоса обязательно детерминированы авторской концепцией гармонии. Именно эта детерминированность резко ослабляется в модернизме и совершенно исчезает в постмодернизме.
В модернизме отношения с хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как центральное содержание искусства. "Для того, чтобы творить нужно родиться, нужно тело, а тело рождается из хаоса. Это родимый хаос, исконное начало, многое, все, что хотите. Чтобы из этого многого возникло нечто, нужно восхождение. Это путь трагического героя,
__________________
47 Подробнее о хаосе и космосе как о наиболее универсальных моделях мира см.:Лейдерман Н.П. Космос и хаос как нетамодели мира (К характеристике классического и модернистского типов художественного сознания) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып.3. Екатеринбург, 1996.
36
который выходит из хора - хаоса - и гибнет <...> Наконец, создание искусства есть акт нисхождения. Итак, хаос - это материя, восхождение - восторг постижения <сверхличного>, нисхождение - способность претворять данную вещь в сознании других, символ дара,"- такова, в изложении Бахтина, характерная для модернизма концепция хаоса48. Хаос здесь уже не выносится за рамки эстетического поступка, а включается в него в качестве составного элемента. Но и в модернизме хаос остается безличным образованием49, то есть чистым объектом, подвергающимся манипуляциям со стороны субъекта -художника. Различные варианты стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского и авангардистского искусства. Общность между ними определяется радикальным отказом от поиска гармонии в жизни. Символизм, к примеру, ищет гармонию в непознаваемом. Так называемый "высокий модернизм" в качестве универсальной модели гармонии представлял разорванную и алогичную субъективность человека-творца. Сюрреализм тоже строил гармонию из хаоса бессознательного. По сути дела, в культуре модернизма возникает новое понимание гармонии: она отождествлялась со свободой от метафизической власти реальности. Разногласия между различными направления касаются лишь вопроса о путях достижения этого типа гармонии. До своего предела эта стратегия доводится в авангардизме (и социалистическом реализме как парадоксальном воплощении авангардистского дискурса). Авангардистский миф зиждется на двух соотнесенных тезисах: это, во-первых, представление о хаотичности всей наличной реальности, методично выявляемой путем развоплощения всех форм бытия вплоть до самого языка искусства в его традиционных формах; и, во-вторых, устремленность к некоему абстрактному, рационально вычерченному проекту гармонии, недостижимому в принципе. Отсюда сам процесс развоплощения традиционных форм мироустройства и мировосприятия превращается в самоцель: активизация хаоса интерпретируется как монопольный путь к высшей гармонии.50
_______________________________
48 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.376.
49 "...хаотическое, которое раскрывается в психологической категории исступления, безлично" (Там же).
50 Представляется точной та характеристика авангарда, которую дает Ю.Линник: ¦Романтизм чувствует иное - символизм прозревает то, что находится за гранью предметного мира - авангардизм, выворачивая действительностьнаизнанку,выявляет ее идеальную, трансфиэическую подоснову" (Линник Ю. Предисловие // Марков В.Л. О свободе в поэзии. СПб. 1994. С.19)
-37-
Существенное отличие модернизма от предшествующих ему художественных систем состоит в том, что писатель-модернист противопоставляет хаосу не "объективный¦ закон гармонии, лишь артикулированный художником (как в классическом искусстве), а субъективное - и знающее о своей субъективности - свободное самовыражение и волеизъявление личности художника, которое воплощает единственно возможную, изначально релятивную истину бытия. Происходит своеобразное ¦обнажение приема¦, направленное на универсальные модели художественного творчества. Творческий поединок художника с неупорядоченной реальностью мифологизируется в модернизме, ему придается всеобщий художественно-философский смысл. Как отмечает С.Стрихл, ¦модернизм вменил себе в обязанность замещение хаоса реальности подлинной истиной искусства <...> Не являясь более простым наблюдателем реальности, модернист становится создателем механического (clock-wise) универсума. Вооруженный упорядочивающей силой мысли, художник занимает позицию абсолютной власти над текстом: он или она воплощает мистифицированное и невидимое присутствие божественного творца, deus artifex¦.51 Это, конечно же, зеркальный антипод традиционного монологизма, но антипод монологический же: "негативный монизм", по формуле М.Калинеску52.
Но парадоксальность модернистской картины мира обеспечивается сочетанием демонстративно ¦хаотичного¦ материала, и которого творящее сознание на наших глазах создает гармонический мирообраз. Эта
______________________
51 Strehle, Susan. Fiction in the Quantum Universe. Chappel Hill: The U of North Carolina P, 1992. P.17.
52 В соцреализме авангардистский императив свободы осуществляется с "точностью до наоборот¦. Е.Добренко, отталкиваясь от формулы Эриха Фромма ¦бегство от свободы¦, находит в соцреализме ¦комплекс бессознательного страха перед личностной целостностью и свободой¦. Исследователь отмечает: ¦...тоталитарная культура относится к тому типу культурных формаций, где процесс индивидуализации повернут вспять - цена жизни сведена к минимуму ("лес рубят - щепки летят"), но смерти в этой культуре нет, ибо бессмертны дело и идея. в которых растворен человек, бессмертна та надличная ценность, которой человек служит (отсюда - культ молодости, бессмертного подвига и телеологии жизни -"чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы"), смерти нет и потому, что отсутствует феномен индивидуальной смерти (вместе с самой индивидуальностью). Между тем страх неуничтожим. Это "победа над смертью" в тоталитарной культуре вырастает из радикального нигилизма революционной культуры -из "смерти Бога" и "победы над Солнцем" в авангарде" (Добренко, Евгений. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen, 1993. С.51).
-38-
парадоксальность воплощается в такой - упомянутой выше основополагающей черте модернистской поэтики, как конфликтность (Й.Ван-Баак), доминирование ¦катахрезы¦ (И.П.Смирнов и И.Р.Деринг-Смирнова) на всех уровнях художественного текста.
Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма. Во-первых, именно в постмодернизме разрушается завершенность и объективированность художественной концепции хаоса. В контексте тотального диалогиэма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируется и становится равноправным участником диалога с художником.
Важную роль в этом процессе сыграли многие факторы:
- в полной мере разработанная в модернизме и унаследованная постмодернизмом философия мира как текста;
- сама эстетика диалогиэма, вызревавшая, разумеется, помимо постмодернизма, и в русской литературе уже в 1930-е годы достигшая высочайшего развития в романах Андрея Платонова и лирике Осипа Мандельштама, и присущая ей интерпретация всего корпуса мировой культуры как незавершимого "большого диалога" (Бахтин);
- и, наконец, общая культурно-философская ситуация XX века, сочетающая в себе, с одной стороны, глобальный диалог культур (то, о чем пишет В.С.Библер), а с другой - глубочайшие разочарования в гуманизме и защитной силе цивилизации.
В этом контексте резко изменяется восприятие самой идеи культуры и культурных символов. Каждый по отдельности "смыслообраз культуры" (выражение Я.С.Голосовкера) устремлен к преодолению хаоса и сохраняет в себе эту интенцию при любых трансформациях. Но встречаясь в симультанном "творческом хронотопе" постмодернистского текста, воплотившиеся в этих смыслообразах противоречивые интенции накладываются друг на друга и либо взаимно а