из-за
высокого мастерства, с которым каждое  отдельное  нечто введено в  очевидное
соотношение с известными страхами материального мира.
     Рассказы По конечно же распадаются  на  несколько групп; и  не во  всех
одинаково чистый экстракт призрачного ужаса. Логические и рационалистические
рассказы, предвестники современных детективных историй, не имеют отношения к
литературе  ужаса,  тогда  как  другие  рассказы,  возможно  написанные  под
влиянием Гофмана, экстравагантны и располагаются на границе гротеска. Третья
группа имеет дело  с ненормальной психикой и мономанией, описанных так,  что
они вызывают  ужас,  но  не  сверхъестественный  ужас. И  наконец,  остались
рассказы,  которые представляют  литературу сверхъестественного  ужаса  в ее
самом чистом виде  и которые обеспечивают автору постоянное место как богу и
отцу всей современной дьявольской  литературы.  Разве  можно забыть  ужасный
раздутый  корабль,  поднятый  на  гребень  волны в  "Рукописи,  найденной  в
бутылке", -- темные намеки  на его неисчислимые лета  и чудовищную величину,
на  его  жуткую  команду невидимых стариков,  на его бег под  всеми парусами
сквозь  льды  арктической ночи на  юг, словно  его  гонит  вперед неодолимое
дьявольское течение, вперед --  к некоему жуткому знанию, постигнув  которое
он должен погибнуть?
     Есть  еще бесподобный М. Вальдемар, благодаря  гипнозу сохраняющий свой
вид в течение семи месяцев после смерти и произносящий  бессмысленные звуки,
но буквально  за мгновение до того, как  он должен быть расколдован, от него
остается  лишь  "большая  вонючая   лужа".  В  "Рассказе  А.  Гордона  Пима"
путешественники  прибывают  сначала  на  странный  южный  полюс,  где  живут
людоеды,  где  совсем  нет  снега  и  огромные  каменные  лощины  имеют  вид
гигантских египетских иероглифов, с  помощью которых можно прочитать ужасную
и  самую важную тайну  Земли, а потом  они  прибывают  в еще  более странные
места,  покрытые  льдом, где гиганты в саванах и  птицы  с белыми  плюмажами
сторожат таинственный  туманный поток,  который  течет с  немыслимых высот и
впадает в  горячее белое море.  "Мерценгерштейн" ужасает жуткими намеками на
чудовищный метемпсихоз -- сумасшедший, но родовитый господин сжигает конюшню
извечного врага своей семьи; огромный, никому не ведомый конь  появляется из
пламени после  того,  как  в нем погибает владелец; есть старинный гобелен с
оборванным  куском,  на  котором изображен  гигантский конь  крестоносца  --
предка  погибшего;  сумасшедший постоянно  совершает прогулки на  гигантском
коне, одновременно боясь и ненавидя его; еще есть бессмысленные предсказания
по поводу враждующих домов; и наконец, когда сгорает дворец сумасшедшего, он
погибает  в пламени, внесенный в него по широкой  лестнице  странным  конем.
Потом  дым  над руинами обретает  форму гигантского  коня.  "Человек  толпы"
рассказывает  о некоем человеке,  который  днями и  ночами находится в толпе
словно боясь  остаться в  одиночестве, и хотя в целом он поспокойнее, но все
равно внушает не  меньший  ужас. Разум По был  всегда  устремлен  на  ужас и
разрушение,  и  в  каждом  рассказе,  в   каждом  стихотворении,  в   каждом
философском  диалоге мы видим  острое желание познать незапечатанные колодцы
ночи,  проникнуть  за завесу смерти,  царить  в фантазии в  качестве хозяина
страшных тайн времени и пространства.
     Некоторые  из  рассказов  По  отличает  почти идеальная  художественная
форма, и они стали подлинными  маяками в пространстве рассказа. По мог, если
хотел,  придать своей прозе истинную поэтичность; он пользовался архаичным и
восточным  стилем   с  драгоценной  фразой,   псевдобиблейским  повтором   и
рефренами, которые столь удачно перешли к писателям  более позднего времени,
например, к Оскару Уайльду и лорду Дансейни; и когда он пользовался  ими, то
получался эффект  лирической  фантазии,  почти наркотической в своей сути --
опиумный  сон на  языке сна, в котором все неестественные оттенки и странные
образы  создают  симфонию   сочетающихся  звуков.  "Маска  красной  смерти",
"Тишина", "Небылица", "Тень", "Притча" -- несомненно, поэзия во всех смыслах
этого слова, за исключением  разве что метрики, берущая силу  из музыкальных
анналов и визуальных фантазий. Но  как раз в двух,  внешне  менее  поэтичных
рассказах "Легейя"  и "Падение дома  Ашера" -- особенно во  втором --  можно
отыскать ту  высшую художественность,  благодаря  которой По  занимает место
главы в  сообществе  авторов прозаической миниатюры. Простые и прямолинейные
по содержанию, оба  эти  рассказа  обязаны своей  высшей  магией хитроумному
движению темы,  проявляющемуся  в  отборе  и расположении эпизодов. "Легейя"
рассказывает о первой  жене  высокого и таинственного происхождения, которая
умерла, но после смерти  с  помощью  сверхъестественных сил  возвращается  и
завладевает  телом  второй  жены)  даже в последний  момент  навязывая  свою
внешность ненадолго ожившему трупу жертвы.  Несмотря на, возможно, некоторую
многословность и неустойчивость, повествование  с нарастающей силой движется
к жуткой  кульминации. "Ашер", превосходство которого в деталях и пропорциях
очевидно, намекает на тайную жизнь неорганических  "вещей"  и  демонстрирует
ненормально связанную  троицу  объектов  в  конце долгой  и изолированной от
внешнего мира истории семьи -- брат, его сестра-близнец и их неправдоподобно
старый дом имеют одну душу и погибают в одно и то же мгновение.
     Эти  эксцентричные  концепции,  такие нелепые в неумелых руках, в руках
волшебника По  обретают живой ужас,  который преследует нас  по ночам; и все
потому, что  автор  отлично разобрался в механике и  физиологии страшного  и
непривычного  -- выделении главных  составляющих;  подборе  несовместимых  и
причудливых  деталей,   предшествующих  и  сопутствующих  ужасному;  подборе
происшествий и  аллюзий,  которые появляются случайно  и заранее как символы
или  образы каждого  важного  шага в направлении  ужасной развязки; отличном
регулировании  накопленной энергии  и безошибочная аккуратность в соединении
отдельных частей, что определяет безупречное единство целого и громоподобную
эффективность  кульминационного  момента;  деликатной  нюансировке  сцен   и
пейзажей для создания желаемой атмосферы  и оживления  желаемой  иллюзии  --
всего этого и многого  другого, слишком  неуловимого, чтобы об этом говорить
обычному читателю, тем более  чтобы  ему это  понять.  Возможно,  у По много
мелодрамы  и  простоты -- нам рассказывали о некоем  привередливом французе,
который якобы  мог  читать  По  только  в изысканном  переводе  Бодлера  или
гармонизированном  переводе   Галликалли,   --  но  все   это  перекрывается
врожденным  и  сильным  ощущением  внеземного,  смертельного,  ужасного, что
изливалось  из всех  пор творческого интеллекта автора  и  штемпелевало  его
ужасы   неизгладимой    печатью   высшей   гениальности.   Рассказы   По   о
сверхъестественном живут той жизнью, о которой другие могут только мечтать.
     Подобно  большинству  фантастов,  По  более силен  в развитии сюжета  и
описаниях,  чем  в  построении  характера.  Его типичный  главный  герой  --
темноволосый,   красивый,  гордый,  меланхоличный,   умный,  чувствительный,
капризный,   предпочитающий  размышления  и  одиночество,   иногда   немного
сумасшедший  господин из  древней  и  богатой  семьи;  обычно  он  начитан в
литературе о сверхъестественном и загадочно  честолюбив в познании запретных
тайн вселенной.  Помимо звучного  имени,  этот персонаж ничего  не  взял  из
раннего готического романа; и он, что очевидно,  не ходульный  персонаж и не
негодяй из романов Радклифф или  французских романов. Не прямые, но все-таки
родственные  связи  у  него  есть,  поскольку  его  мрачный,  амбициозный  и
антисоциальный характер  очень напоминает типичного героя Байрона, который в
свою очередь есть порождение  готических Манфредов, Монтони, Амбросио.  Если
говорить подробнее, то черты персонажей  По надо искать у самого По, который
часто впадал в уныние,  был  чувствительным, немного сумасшедшим, одиноким и
странны" подобно своим высокомерным и одиноким жертвам Рока.

     8. Традиция сверхъестественного в Америке
     Публика, для  которой писал По, хотя и не оценившая его искусство, была
привычна к ужасам, с которыми он имел дело. Унаследовав весь соответствующий
европейский    фольклор,    Америка     имела    дополнительные    источники
сверхъестественного,  и  легенды,  повествовавшие  о   темной,  таинственной
стороне жизни, всегда считались достойной темой для литературы. Чарлз Брокде
Браун добился феноменальной  славы своими романами в духе Радклифф, и  более
легкие  вариации  сверхъестественной темы  Вашингтона  Ирвинга  очень быстро
стали считаться классикой.  Потом появился Пол Элмер Мор, указавший на новый
источник --  духовные и теологические интересы первых колонистов,  не говоря
уж  о   незнакомой  и  страшной  природе,  которая  их  окружала.   Огромные
пространства  мрачных  девственных лесов,  вечно сумеречных, в которых могла
водиться любая нечисть; орды меднокожих индейцев, чей странный мрачный вид и
чьи  жестокие  обычаи  прямо  указывали  на  их  дьявольское  происхождение;
свобода,  данная под влиянием пуританской теократии, в отношении  строгого и
мстительного Бога кальвинистов и  адского  соперника  этого Бога, о  котором
очень  много  говорилось каждое воскресенье;  мрачная  сфокусированность  на
своем внутреннем мире  из-за лесного образа жизни людей, лишенных нормальных
развлечений  и увеселений,  измученных требованиями постоянного религиозного
самопознания,  обреченных на неестественные эмоциональные репрессии, да  еще
вынужденных  вести  постоянную  жестокую борьбу  за  выживание  --  все  это
неизбежно порождало  обстановку,  в которой не только по уголкам шептались о
черных делах ведьм и рассказы о колдовстве и невероятных ужасах передавались
из уст в уста много позже жутких дней са-лемского кошмара.
     По  стал  представителем  более  новой,  более  разочарованной и  более
технически  совершенной  школы  литературы   о  сверхъестественном,  которая
родилась в недрах подходящей среды. Еще одна школа -- традиционных моральных
ценностей, дисциплинированного самоограничения, более или  менее прихотливой
фантазии -- была представлена другой знаменитой, непонятой, одинокой фигурой
в американской  словесности --  робким и чувствительным Натаниелем Готорном,
произросшим в  старинном  Салеме, где  один  из его  прадедов  был  кровавым
судьей, преследовавшим ведьм. У  Готорна  нет жестокости, бесстрашия,  ярких
цветов, напряженных драматических чувств, космического зла, неразделенного и
безличного  артистизма По. Наоборот, у него  нежная  душа,  зажатая в  тиски
пуританства старой  Новой  Англии;  затуманенная  и  тоскующая;  опечаленная
аморальной  вселенной и всюду  сеющая семена банальных мыслей наших предков,
прославлявших святой и непреложный  закон. Зло,  будучи реальной  силой  для
Готорна, всегда появляется как тайный и побежденный соперник; и  видимый мир
становится  в  его  воображении  сценой  нескончаемой  трагедии,  в  которой
участвуют невидимые  и не совсем  реальные сущности,  борющиеся  за власть и
влияющие  на  жизнь  несчастных  смертных,   которые  составляют  суетное  и
самообманывающееся человечество. Он был  наследником американской литературы
о сверхъестественном и видел зловещую толпу смутных теней в обыденной жизни,
однако  его  не  в  меньшей  степени  интересовали  впечатления,   ощущения,
пробуждаемые  собственно прекрасным искусством. Ему было  необходимо придать
своей фантазии спокойную и грустную форму дидактической аллегории, в которой
его смирный покорный цинизм мог проявиться вместе с наивным морализаторством
в отношент  вероломной  человеческой  расы, которую он не мог  не  любить не
оплакивать,  несмотря  на ее очевидное  лицемерие. Сверхъестественный  ужас,
таким  образом, никогда не  являлся главным для Готорна; но так как писатель
всем своим существом чувствовг его, то  и  не  мог  не  живописать, призывая
нереальный мир , иллюстрации своей печальной проповеди.
     Намеки Готорна на сверхъестественное, всегда спокойные  и сдержанные  и
не  очень ясные, есть во  всех его  сочинениях. Настроение,  порождающее их,
нашло  для   себя   приятный  выход  в  пересказе,   с  немецким  привкусом,
классических мифов для  детей в "Книге чудес" и "Тэнглвудских  сказках", а в
иные  времена  проявлялось  в  некоторой  странности   и   почти  неуловимом
волшебстве или колдовстве в событиях, которые не  должны  были относиться  к
сверхъестественным,  как в его ужасном,  вышедшем в с свет  посмертно романе
"Тайна  доктора  Гримшоу", в котором с  явным отвращением описан до сих  пор
сохранившийся   в  Салеме  дом,  примыкающий   к  старинному   кладбищу   на
Чартер-стрит.   В  "Мраморном  фавне",   действие   которого  происходит  на
итальянское  вилле,  имеющей  недобрую  славу, великолепно  сфантазированные
тайны  являют  себя  на  границе  поля  зрения  обычного  читателя;  на всем
протяжении повествования  рассыпаны намеки  на  неземную  кровь, бегущую  по
жилам  смертного,  и  это не  может  не  подстегивать  интерес,  несмотря на
упорного   инкуба   поучительной  аллегории,   антипапистской  пропаганды  и
пуританского ханжества  который побудил современного писателя Д.  Г. Лоренса
выразить желание отнестись к автору с неуважением. "Септимус Фелтон" один из
последних романов,  вышедших  в свет посмертно, проводит ту же идею, которая
заложена в  незаконченном "Долливере", и более или менее умело касается темы
эликсира жизни; а  заметки к  ненаписанному  роману  под  названием "Шаги из
прошлого"   показывают,   что   Готорн   интенсивно  разрабатывал  старинное
английское суеверие -- о древнем и  проклятом роде, члены которого оставляют
кровавые  следы  при  ходьбе,  --  которое  так  или иначе  проявилось  и  в
"Септимусе Смите", и в "Тайне доктора Гримшоу".
     Во многих рассказах  Готорна явно присутствует сверхъестественное, будь
то   атмосфера  или  событие.  В  "Портрете  Эдварда  Портера"   из  "Легенд
провинциального  дома" есть что-то дьявольское.  "Черная завеса  священника"
(рассказ,  основанный   на   реальном   событии)   и  "Честолюбивый   гость"
подразумевают гораздо  больше,  чем  утверждают, тогда как  "Этан Гранд"  --
фрагмент незаконченного сочинения -- поднимается до высот космического ужаса
со   своим   древним   горным   краем,   пылающими   печами,   байроническим
"непростительным грешником", чья  беспокойная жизнь  заканчивается ночью под
раскат ужасающего хохота, когда он ищет смерть в  пламени.  Некоторые записи
Готорна  рассказывают  о  сверхъестественных сюжетах,  которые  он,  проживи
дольше, воплотил  бы в рассказы. Особенно впечатляющий сюжет  -- о  странном
незнакомце, который время  от  времени появляется на публичных собраниях,  а
под конец становится известно, что он выходит из очень старой могилы.
     Однако  главным  законченным  и  целостным произведением  Готорна среди
других  его  сочинений  о  сверхъестественном является знаменитый и  отлично
написанный роман  "Дом о семи  фронтонах", в  котором вновь с  поразительной
силой идет речь о древнем проклятии, и мрачным фоном служит очень старый дом
в  Салеме -- один  из  тех готических домов с островерхими  крышами, которые
стали  типичными для  новоанглийских  городов, но которые после семнадцатого
века   уступили   место   более  известным  домам  с   двускатными   крышами
классического  георгианско-го стиля,  который  называется  колониальным.  Из
готических  островерхих  домов  едва ли  дюжина  сохранилась  в США  в своем
первоначальном  виде, однако один, отлично известный Готорну,  все еще стоит
на  Тернер-стрит в Салеме,  и на  него указывают как  на  вероятный прототип
литературного дома, вдохновивший автора на написание романа. Это  сооружение
с призрачными шпилями, скоплением труб, нависающим вторым этажом, с газовыми
рожками  на углах и ромбовидными  зарешеченными окошками,  несомненно, могло
произвести впечатление как символ темной пуританской эпохи скрываемого ужаса
и перешептываний о ведьмах, которая предшествовала красоте, рациональности и
приволью восемнадцатого столетия.  Готорну пришлось многое из этого повидать
в  юности,  и  он  знал, как волшебные  сказки связаны  с ужасом.  Ему  были
известны слухи о проклятии, наложенном на его собственный род в наказание за
жестокость его прадеда-судьи на ведьминском процессе в 1692 году.
     Из этого дома вышла бессмертная история -- великий вклад Новой Англии в
литературу  о сверхъестественном  -- и у нас  есть возможность почувствовать
подлинность  атмосферы. Тайный  ужас  скрывается в  потемневших от  сырости,
засиженных мухами,
     укрытых  вязами стенах древнего дома, воспроизведенного так живо, что у
нас перехватывает горло  от зловещего вида этого места, когда мы читаем, что
его создатель  --  старый полковник  Пинчен --  с  беспримерной  жестокостью
отобрал землю у владевшего ею Мэтью  Моля, которого осудил  на  виселицу как
колдуна в  тот год, когда  была самая сильная  паника. Моль умер,  проклиная
Пинчена -- "он еще напьется крови", -- и вода в старом колодце на отобранной
земле стало горькой. Сын Моля, плотник, согласился построить большой дом для
одержавшего  победу  врага  своего отца, однако полковник  неожиданно умер в
день окончания строительства. Потом последовали не самые счастливые времена,
время от времени всплывали слухи о проклятии  Моля и  темных силах, которыми
владеют  его   потомки,  иногда   представителей   рода  Пинченов   настигал
трагический конец.
     Зло  старого дома  -- почти такое же живое, как  дома Ашера, описанного
По, хотя и более  неуловимое -- сопровождает  все повествование как  главный
мотив, предвещающий трагедию; и когда дело доходит  до современных Пинченов,
они  пребывают в жалком состоянии. Несчастная старая Гепсиба, нищая чудачка;
похожий  на  ребенка  неудачливый  Клиффорд,  только что  освободившийся  из
тюрьмы, куда попал по  ошибке;  хитрый  и беспринципный судья Пинчен, словно
оживший  полковник,  --  все  они  потрясающие  символы,  с  которыми  могут
соперничать чахлые растения и анемичные птицы в  саду. Почти жаль, что автор
придумал счастливый конец для своей истории, союз веселой Фебы,  последней в
роде  Пинченов,  и приятного  молодого  человека,  оказывающегося  последним
представителем  рода  Молей. Этот  союз,  очевидно, положит конец проклятию.
Готорн избегает даже намека на зло в речах и действиях и держит свой ужас на
задворках;    его   неожиданные   проявления    служат,   чтобы   поддержать
соответствующее  настроение  и избавить  сочинение  от  чисто аллегорической
сухости. События типа колдовства Элис  Пинчен в начале восемнадцатого века и
особого звучания ее клавикордов, предшествующего очередной смерти -- вариант
незапамятного европейского  мифа, -- соединяют  действие непосредственно  со
сверхъестественным;  тогда как ночное  появление  в старинной гостиной судьи
Пинчена с  жутковато тикающими часами -- настоящий ужас  самого истинного  и
неподдельного  толка.  То, как  смерть  судьи Пинчена  поначалу  подается  в
намеках, потом с помощью принюхивающегося кота  за окном, кстати, задолго до
того, как читатель или кто-то из персонажей начинают подозревать неладное, и
этот  гениальный  прием сделал  бы  честь  самому  По.  Потом  странный  кот
внимательно  ночью и днем смотрит снаружи на одно и  то же окно, будто  ждет
чего-то. Очевидно, что это психологический  прием  из  первичного  мифа, как
нельзя лучше подошедший более позднему произведению.
     Однако Готорн не оставил учеников. Его настроение и позиция принадлежат
эпохе,  ушедшей  вместе  с  ним,  а  душа  По  --  который  так  ясно  понял
естественную    основу   сверхъестественного   и    точную    механику   его
воспроизведения -- выжила и расцвела