темой того или иного произведения.
     Здесь  дело  никогда  не  решается  и никогда  не  решится  непреложным
каталогом  цветосимволов, но  эмоциональная  осмысленность  и  действенность
цвета  будет  возникать всегда  в порядке живого  становления  цветообразной
стороны  произведения, в  самом процессе формирования этого образа,  в живом
движении произведения в целом.
     Даже  в однотонном фильме  один и тот же цвет  -- не только  совершенно
определенный  образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем
и совершенно различный  в зависимости от того образного осмысления,  который
ему предписывала общая образная система разных фильмов.
     Достаточно  сличить  тему  белого и черного цвета  в фильмах  "Старое и
новое"  и  "Александр Невский". В  первом случае с черным цветом связывалось
реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы
хозяйствования.
     Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали
темы  жестокости,  злодейства,  смерти (это очень удивило за границей и было
отмечено иностранной прессой);
     черный  цвет  вместе  с  русскими  войсками  нес  положительную  тему--
геройства и патриотизма.
     Пример  образной  относительности  цвета я  приводил  еще очень  давно,
разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:
     "...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:
     1) седой старик,
     2) седая старуха,
     3) белая лошадь,
     4) занесенная снегом крыша,
     то далеко  еще не известно,  работает ли этот ряд на "старость"  или на
"белизну".
     И этот ряд  может  продолжаться очень долго,  пока наконец не попадется
кусок  --  указатель, который  сразу  "окрестит" весь  ряд  в  тот или  иной
"признак".
     Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к
началу  (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно  приходится
делать...  титром..."  (статья "Четвертое измерение  в кино", газета "Кино",
август 1929 г.).
     Это  значит,  что  не  мы подчиняемся каким-то  "имманентным  ад-конам"
абсолютных   "значений"  и   соотношений  цветов  и   звуков  и   абсолютных
соответствий между ними  и определенными  эмоциями, но это означает, что  мы
сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым
мы находим нужным.
     Конечно, "общепринятое"  чтение может послужить  толчком  и даже  очень
эффективным, при построении пастообразной стороны драмы.
     Но   законом   здесь  будет  не  абсолютное  соответствие  "вообще",  а
выдержанность  вещи  в  определенном  тонально-цветовом  ключе,  который  на
протяжении  вещи в  целом предпишет ей образный строй  всего  произведения в
строгом соответствии с его темой и идеей.
     III
     В   первой  статье  о   вертикальном  монтаже  мы  писали  о  том,  что
звукозрительные  сочетания  выдвигают  в   вопросах   монтажа  необходимость
разрешения  совершенно  новой проблемы в  области  композиции.  Проблема эта
состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском
изображения;  такой  соизмеримости,   которая  позволит  нам  сочетать   "по
вертикали",  то есть в  одновременности, каждую  фразу  пробегающей музыки с
каждой фазой  параллельно пробегающих  пластических  кусков  изображения  --
кадров; и при этом в условиях совершенно такой же  строгости письма, с какой
мы умеем  сочетать "по  горизонтали", то  есть в последовательности, кусок с
куском  изображения в немом  монтаже или фазу  с фазой  развертывания темы в
музыке. Мы разобрались  в  этом вопросе с точки  зрения  общих  положений  о
соответствии  зрительных  и слуховых явлений  между собой. Мы  разобрались в
вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.
     Для этого  мы занялись  вопросом  соответствия музыки и цвета. И в этом
вопросе  мы  пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов
звука и цвета -- если оно в природе существует -- для произведения искусства
никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.
     Решающую, роль здесь играет  образный  строй произведения,  который  не
столько  пользует  существующие или  несуществующие  взаимные  соответствия,
сколько сам образно устанавливает для



    Сергей Эйзенштейн.
    Волки и овцы

---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     РЕЖИССЕР И АКТЕР
     Я  глубоко принципиально  стою  за коллективизм  в  работе.  Подавление
инициативы любого члена  .  коллектива  считаю  весьма неправильным.  Больше
того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: "Только
бездарный  коллектив  может  существовать  на   затирании  одной  творческой
индивидуальности другою".
     Однако и в  этом вопросе  существует  борьба на  два  фронта. И есть  и
бывают  случаи, когда  "железная  пята" режиссера  не  только  законна, но и
необходима.
     Всякий согласится,  что  объемлющим  требованием актерски-режиссерского
взаимного  творчества   будет  единство,   стиля,  единство  стилистического
предвидения   и  воплощения  вещи.  Для  вещи  большой   стилистической  (не
стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого
единства  возможна любая кооперативная творческая  взаимосвязь. И  вовсе  не
только актера и  режиссера. В  не меньшей мере  режиссера  и композитора. И,
может быть, больше всего в паре оператор -- режиссер. Мы  имеем здесь в виду
в  первую  очередь  кино,  где  все  эти  проблемы   выступают  напряженнее,
интенсивнее  и  сложнее.  Так[ое]  явление  имеет   место   внутри  единства
стилистического восприятия у всего коллектива.
     Когда  же закономерно "столкновение"? Когда же  закономерно  проявление
"злой  воли"  режиссера? Прежде  всего  в  том  случае,  когда  наличествует
стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из  равноправных членов
коллектива. Ибо вне всяких  разговоров о диктатуре и прочем за  целостность,
за единство, за  стилистический комплекс вещи поставлен  отвечать  режиссер.
Такая
     уже это функция. Режиссер -- объединитель в атом смысле. Вырабатываться
это  стилистическое  единство может и желательно всем коллективом.  Но здесь
театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и
работе  вокруг а  внутри постановки.  Отдельная индивидуальность врастает  в
общую концепцию, в единый облик произведения.
     В  кино  дело гораздо  сложнее.  Предвидение,  закрепленное в  номерной
железный сценарий, почти  полная  неизменяемость раз закрепленного на пленку
-- без  "откровения" на  последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по
степени участия, и по проценту наличия [стилистического единства] в картине.
И может быть,  больше всего по трудности согласования актерского  разрешения
для  самого актера со стилистическим  письмом крыла  специфических элементов
кино, далеко  не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия,
напр[имер],  кадра  и  монтажа,  очевидно,  должна  быть  в едином  ключе  с
остальными элементами. Не  всякий строй музыки, не всякий оттенок  трактовки
роли, не всякое 'построение  кадра и не всякий строй монтажного письма будут
соответствовать  друг  другу.   Каждый  из   этих  творчески   соединяющихся
элементов,  таким образом,  уже не свободен. Выпадение из  "ключа"  ему  уже
непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику
кинотруда.  Хотя  бы  невозможность  исполнителя  пройти сквозь видение всех
частей хода  съемок, как, напр[имер], в театре, где не только желательно, но
и  обязательно творческое  соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия,  во всех
частях репетиционного становления спектакля.
     Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и
ключу,  в котором ведется построение в целом.  Минимальное вторжение своего,
стилистически  противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым  ключом и
стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до
точки съемки  полей  ржи  или характера ночного освещения). Ведь  иная  нота
интонации, иной  ритм  двигательного  сочетания --  часто  вовсе не  разница
внутри  общего плана роли,  а  элемент из "другой оперы"  -- элемент другого
плана, причем плана, отвечающего плану... иной картины!
     Актерская чуткость, подкрепленная режиссерским объяснением и показом --
больше  того  --  стилистическим  запросом их, подсказывает  исполнителю тот
плоскостной  сдвиг,  в котором, по-видимому, решены  и  остальные  элементы.
Интонационный  строй,   отвечающий   письму   столь  популярной   шишкинской
"Медведицы  с   медвежатами",   вряд  ли   прозвучит   внутри   фильма,  где
стилистически уместно построение серовского типа! Ведь это же прозвучит и на
фактуре  оркестровки.  Композитор  не   ошибется  в  тембрах.  Реалистически
народная мелодия не  обязательно  решится  натуралистически  --  на народном
инструменте.
     И причины нападок  на  якобы диктаторские замашки  некоторых режиссеров
как  раз  лежат в этом.  Это крыло  режиссеров  имеет  претензию в наилучшем
смысле --  не ограничиваться только изобразительной правдивостью, но  еще  и
стремиться  к  стилистически  образному  единству  композиции.  Это  требует
большой чуткости  слуха. Иногда на этот слух наступает шишкинская медведица.
Тогда это требует режиссерского корректива. Корректив стилистической  манеры
задевает  самолюбие.   В  результате   ярлык  диктатора,  набрасываемый   на
режиссерскую репутацию.
     Так рисуется мне возникновение проблемы режиссер -- актер,



    Сергей Эйзенштейн.
    С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма "Броненосец потемкин"


---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     Мне  двадцать  восемь лет.  Три  года,  вплоть  до  1918  года,  я  был
студентом.  Вначале мне хотелось стать  инженером и  архитектором. Во  время
гражданской  войны был сапером в Красной Армии. В  это же время в  свободные
часы я  начал заниматься  искусством  и  театром,  особенно я  интересовался
историей  и теорией  театра. В  1921 году  в качестве театрального художника
вступил  в  Пролеткульт.  Театр   Пролеткульта  был  занят  поисками   новой
художественной формы,  которая бы соответствовала  идеологии новой России  и
нового  государственного  строя.  Наша труппа  состояла из молодых  рабочих,
стремившихся   создать   настоящее  искусство,   вносивших  в   него   новый
темперамент, новые взгляды на мир и искусство.  Их  художественные взгляды и
требования  полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к  другому
классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным  путем.
Последующие  годы были насыщены  ожесточенной  борьбой.  В 1922  году я стал
единственным  режиссером Первого Московского рабочего  театра  и  совершенно
разошелся во взглядах  с руководителями Пролеткульта.  Пролет-культовцы были
близки к точке зрения, которой придерживался

     Луначарский:
     они   стояли  за  использование  старых   традиций,   были  склонны   к
компромиссам,  когда  поднимался  вопрос  о  действенности  дореволюционного
искусства.  Я же  был одним из самых  непримиримых поборников  ЛЕФа - Левого
фронта,  требовавшего  нового искусства, соответствующего  новым  социальным
условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, -среди нас были новаторы
Мейерхольд  и  Маяковский;  против нас были  традиционалист  Станиславский и
оппортунист Таиров.
     И  тем  более  мне  было смешно,  когда  немецкая  пресса  назвала моих
безыменных актеров, моих "просто людей", ни  больше  ни меньше как артистами
Московского Художественного театра - моего "смертельного врага".
     В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре  три  драмы; принципом их
постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я  в  то
время называл "аттракционами". В первом спектакле - "Мудреце" - я  попытался
расчленить   классическую  театральную  пьесу  на  отдельные  воздействующие
"аттракционы". Местом  действия был цирк. Во втором - "Москва, слышишь?" - я
в  большей  степени  использовал  различные технические  средства и  пытался
математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий  спектакль
-  "Противогазы"  - был поставлен на одном газовом  заводе в рабочее  время.
Машины  работали,  и "актеры" работали; поначалу  это представлялось успехом
абсолютно реального, конкретного искусства.
     Такое  понимание театра  было  прямым  путем  в  кино, так  как  только
неумолимая предметность может быть  сферой кино. Мой первый фильм появился в
1924 году;  он был создан совместно  с работниками Пролеткульта  и назывался
"Стачка".  В  фильме  не  было  сюжета  в  общепринятом  смысле,  там   было
изображение  хода  стачки, был  "монтаж аттракционов".  Моим  художественным
принципом  было  и  остается  не  интуитивное  творчество,  а  рациональное,
конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть
проанализировано и рассчитано заранее, это самое  важное. Будут ли отдельные
элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле  этого
слова,  или  они  будут  нанизываться  на  "сюжетный  каркас",  как  в  моем
"Броненосце" я  не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален,
не  кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают  в Германии. Но все
это  мне, конечно, хорошо известно,  и я  знаю,  что  нужно  лишь достаточно
искусно  использовать все  эти  элементы с тем, чтобы  возбудить необходимую
реакцию у  зрителя и добиться огромнейшего  напряжения.  Я уверен,  что  это
чисто математическая  задача и что "откровению творческого гения"  здесь  не
место. Здесь требуется не больше живости ума,  чем при проектировании самого
утилитарного железобетонного сооружения.
     Что  же  касается  моей  точки  зрения  на  кино  вообще,  то я  должен
признаться, что требую идейной направленности  и  определенной тенденции. На
мой  взгляд,  не  представляя  ясно  - "зачем", нельзя  начинать  работу над
фильмом.  Нельзя  ничего  создать,  не  зная, какими конкретными чувствами и
страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения  за  подобное выражение,
оно  "некрасиво", но профессионально  и  предельно  точно.  Мы  подстегиваем
страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот
громоотвод  - "тенденция".  Отказ  от направленности, рассеивание энергии  я
считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне
кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть
и не всегда такой острой,  осознанно  политической, как  в "Броненосце".  Но
если  она  полностью  отсутствует,  если  фильм  рассматривают  как  простое
времяпрепровождение,  как средство  убаюкать и усыпить, то  такое отсутствие
направленности  кажется мне  тенденцией,  которая  ведет  к  безмятежности и
довольству  существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая
должна воспитывать  хороших, уравновешенных,  нетребовательных  бюргеров. Не
является ли все это философией американского "Happy ending"*?
     Меня упрекают в том,  что "Броненосец" слишком  патетичен, - Кстати,  в
том виде, в котором он был показан немецкому зрителю,  сила его Политической
направленности  была очень ослаблена. Но разве мы не  люди, разве у  нас нет
темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех
фильма в Берлине  и  во  всей  послевоенной  Европе,  погруженной  в сумерки
неустойчивого status  quo, должен был прозвучать  призывом к сущеб"-вованию,
достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан?  Надо поднять голову
и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни
большего и ни меньшего требует направленность этого фильма.
     "Броненосец  "Потемкин" был создан к двадцатой годовщине революции 1905
года, он должен был быть закончен в декабре 1925 года, у  нас было всего три
месяца времени. Я полагаю, что и в Германии  такой срок считается рекордным.
Для монтажа мне оставалось две с  половиной недели, а всего  было необходимо
смонтировать 15 000 метров.
     Если даже все  пути ведут в Рим  и если даже все истинные  произведения
искусства, в конце концов,  стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне,
то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и  Художественный театр  в
данном случае ничего  бы не  могли создать, как, впрочем,  и  Пролеткульт. В
этом театре я уже давно  не  работаю.  Я, так сказать, органически перешел в
кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник
должен  выбрать  между   театром  и  кино,  "заниматься"  и   тем  и  другим
одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.
     В  "Броненосце  "Потемкин"  актеров нет,  в  этом  фильме  есть  только
подлинные люди, и задачей  его постановщика было -  найти подходящих  людей.
Решали не творчески выявленные способности, а  физический облик. Возможность
работать  так  имеется,  конечно,   лишь   в   России,   где  все   является
государственным делом. Лозунг  "Все  за одного -  один  за всех!"  стоял  не
только  на экране. Если мы снимаем морской фильм, к нашим услугам весь флот,
если мы  снимаем батальный  - с нами всюду Красная Армия. Если речь  идет  о
сельскохозяйственном фильме -  помогают  соответствующие  учреждения. Дело в
том, что мы снимаем не для себя, не для других,  не для того и не для этого,
а для всех нас.
     Я   убежден  в  огромном   успехе  кинематографического  сотрудничества
Германии и  России. Соединение немецких  технических  возможностей с русским
творческим  горением  должно  дать нечто  необычайное. Более чем сомнительно
предположение, что я  переселюсь  в  Германию.  Я не  смогу покинуть родную:
землю, которая  дала мне силу творить,  дала мне темы для моих фильмов. М не
кажется, что меня лучше поймут, если я  напомню миф об Антее, Чем если я дам
марксистское   объяснение   связи   между   художественным   творчеством   и
социально-экономическим  базисом.  Кроме  того,  существующая   в   немецкой
индустрии установка на шаблон и делячество делает для меня работу в Германии
совершенно немыслимой. Безусловно, в  Германии  были фильмы,  которые  нужно
было  оценить  высоко.  Теперь же  я предвижу,  что  постановки  "Фауста"  и
"Метрополиса"  исчерпают себя в забавных пустячках, находящихся где-то между
порнографией и сентиментальностью. В Германии нет  отваги. Мы, русские, либо
ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.
     Я  остаюсь  на  родине.  Сейчас я снимаю  фильм, тема которого-развитие
сельского хозяйства в деревне, жестокая борьба за новое сельское хозяйство.