большинстве  случаев
неизменным.
   Установив эти пункты, я далее  задумался  о  характере  моего  рефрена.
Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало  ясно,  что
сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы  непреодолимые  трудности
при  частых  смысловых  вариациях  какой-либо  длинной   фразы.   Легкость
вариаций, разумеется, была бы обратно  пропорциональна  длине  фразы.  Это
сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.
   Тогда возник вопрос, что же это  за  слово.  Решение  применить  рефрен
имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых
оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы  воздействия
должно быть  звучным  и  способным  к  подчеркиванию  и  растягиванию,  не
подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня  к  долгому
"о" как к наиболее звучной гласной в  комбинации  с  "р"  как  с  наиболее
сочетаемой согласной.
   Когда  звучание  рефрена  было  подобным  образом   определено,   стало
необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки и в то же время как можно
более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей
интонации стихотворения. В подобных поисках было бы  абсолютно  невозможно
пропустить слово "nevermore" [больше  никогда  (англ.)].  Да  это  и  было
первое слово, которое пришло в голову.
   Далее  следовало  найти  предлог  для  постоянного   повторения   слова
"nevermore". Рассуждая  о  трудностях,  с  которыми  я  сразу  столкнулся,
измышляя достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения,  я
не мог не заметить,  что  испытываю  трудности  единственно  от  исходного
представления  о  том,  что  слово  это  будет  постоянно  или   монотонно
произносить человек; коротко говоря, я не мог не заметить,  что  трудности
заключаются в согласовании  этой  монотонности  с  тем,  что  произносящий
данное слово  наделен  рассудком.  И  тогда  немедленно  возникла  идея  о
неразумном  существе,  способном  к   членораздельной   речи;   а   весьма
естественно, что прежде всего мне  представился  попугай,  но  тотчас  был
вытеснен вороном, существом в  равной  мере  способным  к  членораздельной
речи, но бесконечно более соответствующим замеченной интонации.
   К тому времени я пришел к представлению о Вороне,  птице,  предвещающей
зло, монотонно повторяющей единственное слово "nevermore" в  конце  каждой
строфы  стихотворения,  написанного   в   печальной   интонации,   объемом
приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская  из  виду  цеди  -
безупречности или совершенства во всех отношениях, - я спросил себя:  "Изо
всех печальных предметов, какой,  в  понятиях  всего  человечества,  самый
печальный?" "Смерть", - был очевидный ответ. "И когда, - спросил я, - этот
наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?" Из того,  что  я
уже довольно подробно объяснял, очевиден  и  следующий  ответ:  "Когда  он
наиболее тесно  связан  с  прекрасным;  следовательно,  смерть  прекрасной
женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом  на
свете; в равной мере не подлежит  сомнению,  что  лучше  всего  для  этого
предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного".
   Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою
усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово  "nevermore".
Мне следовало сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым  разом
менять значение произносимого слова;  но  единственный  постижимый  способ
добиться такого сочетания - представить себе, что Ворон говорит это  слово
в  ответ  на  вопросы,  задаваемые  влюбленным.  И  тут  я  сразу   увидел
возможность достичь того  эффекта,  на  который  я  рассчитывал,  то  есть
эффекта смысловой вариации. Я увидел,  что  могу  сделать  первый  вопрос,
задаваемый  влюбленным,  -  первый  вопрос,  на  который   Ворон   ответит
"nevermore", - что я могу сделать этот первый вопрос обыденным, второй - в
меньшей степени, третий - еще менее того и так далее, пока наконец в  душе
влюбленного,  с   изумлением   выведенного   из   своего   первоначального
безразличия печальным смыслом самого слова, его  частыми  повторениями,  а
также сознанием зловещей репутации птицы, которая  это  слово  произносит,
наконец пробуждаются суеверия, и он с одержимостью задает  вопросы  совсем
иного рода - вопросы, ответы  на  которые  он  принимает  очень  близко  к
сердцу, - задает их  наполовину  из  суеверия,  наполовину  от  того  вида
отчаяния, что находит усладу в самоистязаниях; задает их  не  потому,  что
целиком верит в пророческую или демоническую природу птицы  (которая,  как
подсказывает   ему   рассудок,   просто-напросто   повторяет   механически
зазубренный урок), но потому, что он испытывает исступленное  наслаждение,
строя вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша ожидаемое  "nevermore",
горе   наиболее   сладостное,    ибо    наиболее    невыносимое.    Увидев
предоставлявшуюся  или,  вернее,  навязанную   мне   в   ходе   построения
возможность, я сперва мысленно определил  кульминацию  или  заключительный
вопрос - тот вопрос, на который "nevermore" было бы окончательным ответом;
тот вопрос, в ответ на который слово  "nevermore"  вызвало  бы  наибольшее
горе и отчаяние, какие только возможно вообразить.
   И можно сказать, что тут началось стихотворение - с конца, где и должны
начинаться все произведения искусства;  ибо  именно  на  этом  этапе  моих
предварительных размышлений  я  впервые  коснулся  пером  бумаги,  сочиняя
следующую строфу:

   Адский дух иль тварь земная, - повторил я, замирая, -
   Ты - пророк. Во имя неба говори: превыше гор,
   Там, где рай наш легендарный, - там найду ль я, благодарный,
   Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, -
   Душу той, кого Ленорой именует божий хор?
   Каркнул ворон: "Nevermore".

   Тогда я сочинил эту  строфу,  во-первых,  для  того,  чтобы,  определив
кульминацию,  мог  лучше  варьировать  в  нарастающей   последовательности
вопросы  влюбленного  с  точки  зрения  их  серьезности  и  важности;   и,
во-вторых, чтобы точно установить метр, ритм, длину и  общее  расположение
строк  в  строфе,  а  также  разместить  предыдущие  строфы   по   степени
напряженности  таким  образом,  дабы  ни  одна  не  могла   бы   превзойти
кульминационную  ритмическим  эффектом.  Будь  я  способен  в   дальнейшем
сочинить строфы более энергические, я без колебаний намеренно  ослабил  бы
их во избежание помех кульминационному эффекту.
   Тут кстати будет сказать несколько слов о  стихотворной  технике.  Моей
первой целью, как обычно, была оригинальность. То,  до  какой  степени  ею
пренебрегают в стихосложении, - одна из самых необъяснимых вещей на свете.
Признавая, что метр сам по себе допускает не  много  вариаций,  нельзя  не
объяснить, что возможные вариации ритмического и  строфического  характера
абсолютно бесконечны; и все же на протяжении веков ни один стихотворец  не
только  не  сделал,  но,  видимо,  и   не   подумал   сделать   что-нибудь
оригинальное. Дело в том, что оригинальность, если не  говорить  об  умах,
наделенных  весьма  необычайным  могуществом,  отнюдь  не  является,   как
предполагают некоторые, плодом порыва или  интуиции.  Вообще  говоря,  для
того, чтобы  ее  найти,  ее  надобно  искать,  и,  хотя  оригинальность  -
положительное достоинство из самых высоких, для ее достижения требуется не
столько изобретательность,  сколько  способность  тщательно  и  настойчиво
отвергать нежелаемое.
   Разумеется, я не претендую ни на какую оригинальность  ни  в  отношении
метра,  ни  в  отношении  размера  "Ворона".  Первый  -  хорей;  второй  -
восьмистопный хорей с женскими и  мужскими  окончаниями  (последние  -  во
второй, четвертой и пятой строках), шестая строка - четырехстопный хорей с
мужским окончанием. Говоря менее педантично,  стопа,  везде  употребляемая
(хорей), - двусложная, с ударением на первом слоге; первая  строка  строфы
состоит из восьми подобных  стоп;  вторая  -  из  восьми  же  с  усечением
последнего безударного слога; третья - из восьми; четвертая - из восьми  с
усечением последнего безударного слога; пятая - тоже; шестая - из  четырех
стоп с усечением последнего безударного слога. Так  вот,  каждая  из  этих
строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та  оригинальность,
которою обладает "Ворон", заключается в их сочетании,  образующем  строфу;
ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было.  Эффекту
оригинальности этой комбинации способствуют другие необычные  и  некоторые
совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения принципов
рифмовки и аллитерации.
   Следующий пункт, подлежащий рассмотрению, - условия встречи влюбленного
и Ворона, и прежде всего - место  действия.  В  этом  смысле  естественнее
всего  представить  себе  лес  или  поле,  но  мне  всегда  казалось,  что
замкнутость пространства абсолютно необходима для  эффекта  изолированного
эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы неоспоримо и
властно концентрируют внимание и, разумеется, не должны быть смешиваемы  с
простым единством места.
   Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату - в покой, освященный
для него памятью той, что часто бывала там.  Я  изобразил  комнату  богато
меблированной - единственно преследуя идеи о прекрасном как исключительной
и прямой теме поэзии, которые я выше объяснял.
   Определив таким образом место действия, я должен был впустим" в него  и
птицу, и мысль о том, что-она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я
заставил влюбленного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за  стук  в
дверь -  идея  эта  родилась  от  желания  увеличить  посредством  затяжки
любопытство  читателя,  а  также  от  желания  ввести   побочный   эффект,
возникающий оттого, что  влюбленный  распахивает  двери,  видит,  что  все
темно, и вследствие этого начинает полупредставлять  себе,  будто  к  нему
постучался дух его возлюбленной.
   Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования того, что  Ворон  ищет
пристанища, а во-вторых, для контраста с кажущейся  безмятежностью  внутри
покоя.
   Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради контраста между  мрамором  и
оперением, - понятно, что на мысль о  бюсте  навела  исключительно  птица;
выбрал же я бюст именно Паллады, во-первых, как  наиболее  соответствующий
учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова Паллада.
   Примерно  в  середине  стихотворения  я  также   воспользовался   силою
контраста для того, чтобы углубить  окончательное  впечатление.  Например,
нечто фантастическое и почти, насколько это допустимо, нелепое привносится
в первое появление Ворона:

   Без поклона, смело, гордо, он прошел легко и твердо,
   Воспарил с осанкой лорда к верху входа моего.

   В  двух  последующих  строфах  этот   эффект   проводится   с   большею
очевидностью.

   Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо
   Улыбнулся я - так важен был и вид его и взор.
   "Ты без рыцарского знака - смотришь рыцарем, однако,
   Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!
   Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?
   Каркнул Ворон: "Nevermore".

   Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,
   Как удар - но что за имя "Никогда"? И до сих пор
   Был ли смертный в мире целом, где в жилище опустелом
   Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,
   Сел бы важный, мрачный, хмурый, черный Ворон древних пор
   И назвался "Nevermore"?

   Обеспечив таким образом развязку, я немедленно оставляю все причудливое
и перехожу на интонацию, исполненную глубочайшей серьезности,  начиная  со
строфы, следующей прямо за только что процитированными:

   Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово...

   И т.д.
   С этого времени влюбленный более  не  шутит,  более  не  усматривает  в
облике Ворона даже ничего  фантастического.  Он  называет  его:  "мрачный,
хмурый, гордый  Ворон  древних  нор",  чувствует  на  себе  его  "горящий,
пепелящий душу взор". Эта смена  мыслей  или  фантазий  влюбленного  имеет
целью такую же смену и у читателя - дабы привести его в  нужное  состояние
для развязки, которая и следует как можно более скоро.
   После собственно развязки - когда Ворон прокаркал "nevermore"  в  ответ
на  последний  вопрос  влюбленного  -  суждено  ли  ему   встретить   свою
возлюбленную в ином мире, - стихотворение в его самоочевидном аспекте, как
законченное  повествование,  можно  счесть   завершенным.   Покамест   все
находится в пределах объяснимого, реального. Какой-то  Ворон,  механически
зазубривший единственное слово "nevermore", улетает от своего хозяина и  в
бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет,  -  в  окно
комнаты, где находится некто, погруженный наполовину в чтение,  наполовину
- в мечты об умершей любимой  женщине.  Когда  на  хлопанье  крыльев  этот
человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на самое  удобное
место, находящееся  вне  прямой  досягаемости  для  этого  человека;  того
забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он  спрашивает,  не
ожидая ответа,  как  ее  зовут.  Ворон,  по  своему  обыкновению,  говорит
"nevermore", и это слово находит  немедленный  отзвук  в  скорбном  сердце
влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли,  порожденные  этим
событием, снова поражен тем, что птица повторяет  "nevermore".  Теперь  он
догадывается, в чем дело, но, движимый, как  я  ранее  объяснил,  присущею
людям жаждою самоистязания, а отчасти  и  суеверием,  задает  птице  такие
вопросы, которые дадут ему власть  упиться  горем  при  помощи  ожидаемого
ответа "nevermore". Когда он предастся  этому  самоистязанию  до  предела,
повествование в том, что я назвал его  первым  и  самоочевидным  аспектом,
достигает естественного завершения, не преступая границ реального.
   Но предметы, трактованные подобным образом, при каком угодно мастерстве
или нагромождении событий всегда обретают  некую  жесткость  или  сухость,
которая претит глазу художника. Всегда требуются два  момента:  во-первых,
известная  сложность  или,  вернее,  известная  тонкость;  и,   во-вторых,
известная доза намека, некое  подводное  течение  смысла,  пусть  неясное.
Последнее в особенности придает произведению искусства то богатство  (если
воспользоваться выразительным термином из разговорной  речи),  которое  мы
слишком часто путаем с  идеалом.  Именно  чрезмерное  прояснение  намеков,
выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить  ее  в  качестве
подводного течения, и превращает в прозу (и в  самую  плоскую  прозу)  так
называемую поэзию трансценденталистов.
   Придерживаясь  подобных  взглядов,  я  добавил  в   стихотворение   две
заключительные строки,  скрытый  в  которых  намек  стал  пронизывать  все
предшествующее повествование. Подводное течение смысла  делается  ясным  в
строках:

   Не терзай, не рви мне сердца, прочь, умчися на простор!
   Каркнул Ворон: "Nevermore".

   Можно заметить, что слова "не  терзай,  не  рви  мне  сердца"  образуют
первую  метафору  в  стихотворении.  Она  вместе  с  ответом   "Nevermore"
располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось.  Читатель
начинает рассматривать Ворона как символ,  но  только  в  самой  последней
строке   самой   последней   строфы   намерение   сделать   его   символом
непрекращающихся и скорбных воспоминаний делается ясным:

   И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,
   Над дверьми, на белом бюсте - там сидит он до сих пор,
   Злыми взорами блистая, - верно, так глядит, мечтая,
   Демон; тень его густая грузно пала на ковер -
   И душе из этой тени, что ложится на ковер,
   Не подняться - nevermore!

   1846



        "НОВЕЛЛИСТИКА НАТАНИЕЛА ГОТОРНА (пер. - З.Александрова)"

   В предисловии к моим  очеркам  о  нью-йоркских  литераторах,  говоря  о
большом различии между общим признанием наших писателей и  мнением  о  них
меньшинства, я говорил о Натаниеле Готорне следующее:
   "Так, например, м-р Готорн, автор  "Дважды  рассказанных  историй",  не
находит признания в прессе и у читателей, и если его вообще  замечают,  то
лишь для того, чтобы "кислой похвалою осудить".  Я  же  считаю,  что  хотя
тропа его не широка и его можно обвинить в маньеризме, в том, что  у  него
для всех сюжетов один и тот же тон  задумчивых  намеков,  однако  на  этой
тропе он обнаруживает  редкостный  талант  и  не  имеет  соперников  ни  в
Америке, ни где-либо еще; и такое мнение ни разу не оспаривалось ни  одним
литератором нашей страны. А то, что мнение это существует только в устной,
а не в письменной форме,  объясняется  тем,  что  м-р  Готорн,  во-первых,
беден, а во-вторых, не является вездесущим шарлатаном".
   Действительно, вплоть до самого последнего времени  известность  автора
"Дважды рассказанных историй" не выходила за пределы литературных  кругов;
и я,  кажется,  не  ошибся,  когда  привел  его  в  качестве  примера  par
excellence американского таланта, который восхваляют в частных  беседах  и
не признают публично. Правда, в  последние  год-два  то  один,  то  другой
критик, побуждаемый справедливым негодованием, высказывал писателю горячее
одобрение. Так, например, м-р Веббер (как никто способный оценить тот  род
сочинений, который особенно удается м-ру Готорну) отдал искреннюю и полную
дань  его  таланту  в  одном  из  последних  номеров  "Североамериканского
обозрения"; а после выхода в свет "Легенд старой усадьбы" отзывы  в  таком
же тоне не раз появлялись  в  наших  наиболее  солидных  журналах.  Но  до
появления "Легенд" я почти не припоминаю рецензий на Готорна. Помню одну в
"Арктуре" (редакторы Мэтьюс и Дайкинк) за май 1841 года; одну в  "Америкен
мансли" (редакторы Хофман и Херберт); еще одну в девяносто  шестом  номере
"Североамериканского обозрения". Однако эти статьи,  по-видимому,  оказали
мало влияния на читательские вкусы, если об этих вкусах можно судить по их
выражению в печати или по тому, как раскупается книга. О нем до последнего
времени никогда не упоминали при перечислении наших  лучших  писателей.  В
таких случаях газетные  рецензенты  писали:  "Разве  нет  у  нас  Ирвинга,
Купера, Брайента, Полдинга и - Смита?" Или:  "Разве  нет  у  нас  Халлека,
Даны, Лонгфелло и - Томпсона?"  Или:  "Разве  не  можем  мы  с  торжеством
указать  на  наших  собственных  Спрага,  Уиллиса,  Чаннинга,   Банкрофта,
Прескотта  и  -  Дженкинса?"  Но  никогда  эти  риторические  вопросы   не
заканчивались именем Готорна.
   Такое непризнание его публикой несомненно объясняется  главным  образом
двумя указанными много причинами - тем, что он не  богач  и  не  шарлатан.
Впрочем, только этим оно объясняться не может. В немалой степени его  надо
приписать и характерной  особенности  творчества  м-ра  Готорна.  С  одной
стороны,  быть   особенным   значит   быть   оригинальным,   а   подлинная
оригинальность  есть  высшее  из  литературных  достоинств.   Однако   эта
подлинная и похвальная  оригинальность  состоит  не  в  однообразии,  а  в
постоянном своеобразии - своеобразии, рожденном деятельной фантазией  или,
еще лучше, непрерывно творящим воображением, которое придает свой  оттенок
и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное,  само  стремится
ко всему прикоснуться.
   Часто необдуманно заявляют, что крайне оригинальные писатели никогда не
завоевывают популярности, что такие-то и  такие-то  чересчур  оригинальны,
чтобы быть понятными широкому читателю. Следовало  бы  говорить  "чересчур
специфичны". Ибо сильнее всего  чувствует  оригинальность  именно  широкая
публика с ее возбудимостью, необузданностью и ребячливостью. А осуждают ее
консерваторы, литературные ремесленники и образованные старые  пасторы  из
"Североамериканского обозрения". Духовному лицу, - говорит лорд Кок, -  не
подобает