й фон, единственная сцена, на
которой могут быть разыграны драмы, сколь-нибудь существенно
обогащающие поведенческий инструментарий этического сознания.
Упрощение же картины мира и бесконечное иллюстрирование
элементарных, давно и так утративших эмоциональное насыщение
этических двухходовок следствием своим может иметь лишь то, что
любая мало-мальски нестандартная ситуация, возникшая реально,
будет приводить к стремлению упростить ее самым привычным
заклинанием: будь, что будет (или, другими словами: плевать,
как-нибудь вывернусь), являющимся лишь перефразом первобытной
матрицы употребления "я - цель, мир -
средство". Но эта матрица даже на нынешнем техническом
уровне держит мир на грани уничтожения. Не будет откровением
сказать, что вдалбливание моральных норм при действительной или
кажущейся невозможности применить их в повседневной
жизни - а неумение есть частный случай
невозможности - приводит лишь к их дезавуированию, к
деморализации. Вечные истины, дающие людям и людским коллективам
взаимодействовать, не насилуя друг друга, превращаются тогда в
ритуальные формулы, не несущие реального смысла и существующие
отдельно от реальной жизни. Именно потому, что этого нельзя
допускать, вечные истины нуждаются в упреждающей адаптации
моделированием, в том числе таким, которое заблаговременно
ставило бы эмоциональные запреты на поведение определенного
рода; блокировало бы не только неэтичное поведение, но и
ошибочную, недальновидную или неумелую реализацию этики. Чем
более широкий набор ситуаций, провоцирующих ошибку, будет
художественно промоделирован, тем лучше люди будут подготовлены
и вооружены на случай возникновения действительных, пусть совсем
не таких, какие были рассмотрены в моделях, конфликтов и
угроз.
   Чем лучше мы становимся, чем сознательнее и старательнее бережем
друг друга, чем умнее избегаем катастроф, тем уменьшаются наши
возможности для приобретения личного опыта и тем, следовательно,
дальше обязана литература "отрываться от жизни", чтобы
скомпенсировать этот дефицит. Личный же опыт, предназначенный
для экстремальных ситуаций, вообще нежелателен, а в будущем он
станет недопустимым; но именно чтобы остаться недопустимым он
будет все более необходим. Роль упреждающего моделирования
возрастает прямо пропорционально недопустимости реального опыта,
а такое моделирование может основываться только на
фантастических допусках.
   Фантастика является единственным механизмом заблаговременного
этического обогащения будущего. Концепции, согласно которым
объектами придумывания должны оставаться лишь научно-технический
антураж и ситуации, связанные с ним, ограничивают моделирование
кругом жестко управляемых средств, то есть кругом употребляющего
поведения, и разоружают модель перед миром, изменяемым этими
средствами. Художественная продукция, основанная на таких
концепциях, строится, как правило, то на простодушной, то
нарочитой подшлифовке ситуаций под бесхлопотное, облегченное
срабатывание поведенческих норм, считающихся положительными в
современном быту; так доказывается их непреходящая ценность и
оптимальность для оформления человеческих отношений. Это как
если бы составители, например, кодекса самурайской чести в
средневековой Японии начали писать о будущем, конструируя его
таким образом, чтобы проиллюстрировать оптимальность
зафиксированных в "Бусидо" правил для всех людей и всех
эпох. Вполне возможно, что они в ту пору действительно
думали так, но мы-то знаем, Япония второй четверти нашего века
продемонстрировала нам, как выглядит синтез средневековой этики
с машинным антуражем, в то время как Германия того же периода
демонстрировала, как выглядит синтез машинного антуража и этики
рабовладения.
   Употребляющее поведение волей-неволей совершенствуется,
поспевая за совершенствованием употребляемых средств, а
представления об оперирующем целями этическом поведении
искусственно задерживаются на стадии целей, давно отживших свое.
Поэтому этика превращается либо в сюсюканье или пародию, либо в
простой набор ритуальных формул, применяемых на публике с той
или иной прагматической целью. И в том и другом случае этика
перестает быть внутренним состоянием и низводится до отдельных
публичных актов.
   Объектом фантастики является доопытная адаптация этики к
странным и непривычным условиям, к непредвиденным последствиям и
к качественно меняющим жизнь результатам, но адаптация не в
ущерб, а в обогащение. Причем именно избрание напряженных
ситуаций, так или иначе препятствующих этическому поведению,
позволяет моделировать это поведение наиболее ярко и
эмоционально. Другими словами, только фантастика дает
возможность для упреждающего расширения диапазона применения
этики, дает возможность заблаговременно нарабатывать -
хотя, разумеется, не впрямую, а тоже вероятностно - новые
стереотипы нетравмирующего поведения в мире, в котором старые
стали анахроничными и неприемлемыми. Остальное в
фантастике - в лучшем случае либо детская литература, либо
интеллектуальная игра, районный шахматный турнир,
прикидывающийся столкновением танковых клиньев под Прохоровкой.



---------------------------------------------------------------
Круг второй. 1988
-----------------

                       С ВЫСОТЫ ГОСПРЕМИИ

_____________________
"Письмо живым людям".- "Измерение Ф", Л., 1990.



   1.

   В апреле 1983 года в поселке Репино под Ленинградом проходил
второй Всесоюзный семинар кинематографистов и фантастов. Тогда я
был там еще в качестве гостя, в числе других членов руководимого
Б.Н.Стругацким ленинградского семинара молодых фантастов,
наезжавших вечерами из города на некоторые просмотры. Но именно
там благодаря молодому московскому фантасту Виталию Бабенко
познакомились молодой ленинградский режиссер Константин
Лопушанский и молодой ленинградский фантаст Вячеслав Рыбаков.
Мне было тогда двадцать девять лет, Косте - немногим
больше. У него за плечами был очень сильный короткометражный
фильм "Соло", у меня - четыре опубликованных в
периодике рассказа. То есть практически - ничего. Ему уже
в течение нескольких лет не давали снимать, мне -
публиковаться. Словом, нам сразу оказалось о чем поговорить.
   Мы поговорили. В основном о фантастике, о тех возможностях,
которые она дает художнику. Вскоре стало ясно, что мы понимаем
ее несколько по-разному - иначе и быть не могло,- но
что у нас есть масса точек соприкосновения. Прежде всего мы
выяснили, что нас не очень интересует наше собственное положение
на ступенях иерархической пирамиды, по которым взад-вперед
бродят четыре миллиарда людей человечества. Нас волновала судьба
человечества в целом. А следовательно, мы чувствовали, что имеем
возможность рискнуть - начать серьезную, большую работу
безо всякой уверенности в том, что она встретит радушный прием,
или в том, что она непременно завершится успехом. Мы хотели ни
много ни мало - улучшать мир.
   А первым условием улучшения мира является его существование.
   Что угрожает существованию мира? Во-первых, термоядерная
катастрофа, которая в состоянии погубить мир в ближайшие годы.
Во-вторых, экологическая катастрофа, которая в состоянии
погубить мир в ближайшие десятилетия. В-третьих, кризис
гуманизма, нарастание потребительского отношения людей к людям,
которое не в состоянии погубить мир само по себе, но зато именно
оно-то и принимает форму кризисов первого и второго.
   Понятно, что кризис первый имел "все права" быть
атакованным в первую очередь. Но если бы мы предприняли атаку
только на политическую ситуацию, чреватую нарастанием
термоядерной угрозы, возник бы поверхностный фильм, а мы этого
никоим образом не хотели. Куда большим был соблазн атаковать
кризис первый из глубины, из источника его возникновения -
то есть с выходом на "вечные проблемы", на кризис
третий. А именно для этого наилучшим образом подходил
фантастический прием: объявить атомную катастрофу уже
разразившейся и вот тут-то и проверить, кто из людей сохраняет
человечность вопреки всему, до самого конца мучительной агонии,
и кто, наоборот, растерял ее задолго до взрывов. И проверить,
что питает эту человечность. И что ей мешает. И что она, в конце
концов, дает.
   Работа началась с того, что я принес режиссеру на пробу рукописи
нескольких своих "антиатомных" и вообще
"катастрофических" рассказов - в большинстве своем
они тогда еще не были опубликованы. Помню: весь второй вариант
сценария был сделан по мотивам написанного еще в 1981 году
рассказа "Носитель культуры" - этот рассказ я не
смог опубликовать и до сих пор. Правда, от этого второго
варианта в окончательный текст вошли только отдельные фразы. Но
настроение, общий психологический и этический фон нарабатывались
именно так. Первые четыре варианта я вообще писал по принципу
"пойди туда - не знаю куда"; мы - возможно,
по недостатку опыта, возможно, из-за сложности темы -
искали на ощупь. Эти четыре варианта были совершенно разными, и
объединял их только тип главного героя.
   Были, конечно, свои сложности. В одной упряжке ученик
Тарковского и ученик Стругацких, да еще неопытные - шутка
сказать! Режиссер, естественно, шел от образа и от настроения,
я - от текста и смысла. С самого начала Костю преследовало
переходившее из варианта в вариант - и вошедшее в фильм,
как одна из сильнейших сцен - видение идущих в
вымороженное, пустое никуда одиноких детей; более того -
он с самого начала знал, что в это время будет звучать музыка
Форе. Было еще одно видение, очень манившее нас обоих: главный
герой в акваланге вплывает в свой собственный затопленный дом.
Опрокинутая мебель, игрушки сына, картины - и наносы ила,
побеги водорослей, снулые рыбы... Приходилось придумывать
потребность в каких-то оставшихся дома научных справочниках
(вариант: в фотографии сына, которую Ларсен старается добыть во
что бы то ни стало, выполняя просьбу умирающей жены), а
заодно - прорыв разрушенных дамб, вроде голландских, из-за
которого море затопило сушу... По многим причинам от этого
видения пришлось отказаться. С другой стороны, почти постоянно
Косте хотелось, например, чтобы с потолка сыпался радиоактивный
песок. Вскоре я уже слышать не мог фраз типа: "он сидит, а с
потолка радиоактивный песочек сыплется...", "они
разговаривают, а с потолка радиоактивный песочек
сыплется..." У меня лишь хватало юмора отшучиваться: "На
нем что, написано будет, что он радиоактивный?" В фильме
этот кадр встречается, к моему удовольствию, лишь однажды,
коротко и как бы невзначай. Но сколько мы спорили из-за этого
песка! Конечно, если режиссер настаивал, я уступал и раз за
разом придумывал, куда и почему должен сыпаться песочек; я
понимал, что картину делать режиссеру, и в сценарии должно быть
то, что он видит, а мое дело - мотивировать образы. В
конце концов, у меня всегда оставалась отдушина, и вскоре я не
преминул ею воспользоваться; когда я понял, что в сценарии не
смогу сказать все, что хочу, я просто написал повесть
"Первый день спасения", которая была опубликована в
рижской "Даугаве" осенью 1986 года, одновременно с
выходом фильма на экраны. Так возникли, в общем-то, два
совершенно самостоятельных и разных, но параллельных
произведения. В определенном смысле - теперь это видно,
хотя я не имел этого в виду, когда работал - повесть может
рассматриваться, как продолжение фильма: в фильме дело
происходит через несколько дней и недель после войны, в
повести - ровно через год; в фильме уцелевшие люди в
большинстве своем уходят в некий центральный бункер, в повести
их кошмарный быт под землей уже, так сказать, налажен, и в
финале они выходят наружу...
   Вариант, где в качестве места действия возник музей, был пятым.
Все действие происходило в стенах музейного подвала. Лишь в
конце бронированные двери раскалывались под ударами чудовищных
наружных мутантов, от которых уцелевшие люди до последнего
обороняли сохранившиеся в музее жалкие осколки культуры. В том
числе и Ларсен, всю жизнь отдавший искусству и теперь в первый и
последний раз берущий оружие, защищая то, что на протяжении всей
истории человечества являлось единственным противовесом подлости
и насилию; защищая без надежды на победу то, что не оправдало
надежд, но всегда давало надежду и, быть может, когда-нибудь
снова сможет дать ее - и оправдать... Но этот вариант
оказался слишком интерьерным, "душным", в нем не хватало
простора, он годился скорее для театра, а не для кино, и одно
время Костя даже думал о том, чтобы сделать из него пьесу.
Однако именно этот вариант оказался переломным. Поиски наугад
закончились. На базе этого варианта были сделаны еще два; не
пролетело и очередных двух сотен исписанных машинописных
страниц, как к началу 1984 года создание сценарной основы фильма
в целом было завершено.
   Для меня 1983 год был в этом смысле самым трудным и самым
интересным временем. Мы почти каждую неделю встречались на
квартире у Кости, наговаривали сюжеты, ситуации, расклад
характеров. В результате целого дня, а то и двух-трех дней
ожесточенных споров и страстных поисков возникала ИДЕЯ.
Вернувшись домой, я припадал к пишущей машинке и очень быстро
"набивал" болванку сценария страниц на сорок -
шестьдесят, исходя из того, что было придумано вместе, и из
того, что приходило в голову уже за письменным столом. За это
время мысль режиссера успевала уйти далеко. Он без симпатии
читал написанное, звонил мне и ругал почти все - в том
числе и то, что мы придумали вместе. Бывало, что мы и ссорились.
Кто-то бросал трубку, но назавтра кто-то звонил кому-то и
говорил: "Знаешь, я ночью вот что придумал..." И все
начиналось сначала. Это было великолепно - безо всяких
гарантий, но и безо всяких обязательств, просто на увлеченности,
просто на общей озабоченности заботами мира. Тогда нам даже
договор со студией "не светил", не то что запуск в
производство. Нас с самого начала обвиняли в запугивании
зрителя, в попытке под предлогом актуальной темы снять элитарный
фильм... Договор был заключен лишь под предпоследний вариант
сценария в конце октября 1983 года.
   Вскоре после этого мои функции стали минимальны. Начались
съемки, и лишь изредка требовалась доработка - правда,
всегда срочная - каких-то сцен, диалогов или даже
отдельных реплик. Да и то ее зачастую проводил сам режиссер.
Правда, именно на этом этапе работы особенно большую помощь нам
оказал один из двух крупнейших советских фантастов,
Б.Н.Стругацкий, который поначалу просто прикрывал и
консультировал нас, но затем постепенно включился
непосредственно в работу над текстом.
   С середины 1984 года я уже только со слов Кости, с которым мы
продолжали иногда перезваниваться, знал, как идет работа. Шла
она - мы этого и ждали - медленно, трудно. С одной
стороны, студия прекрасно понимала значимость и силу картины, ее
нужность, и, в общем, никто не сомневался в ее будущих
художественных достоинствах. Поэтому Костю поддерживали многие,
в том числе такие замечательные мастера, как Герман и Аранович.
С другой, были люди, которые опасались остроты темы и того, что
по сути своей политический фильм делается как этический и не
насыщен правильными цитатами из партийных документов... Был
момент, когда Костя по каким-то причинам просил меня снять мою
фамилию с титров - возможно, с целью показать, что группа
не может работать в условиях бесконечных колебаний администрации
и находится на грани распада. Однако потом все как-то удалось
нормализовать.
   В результате возникла необычная и тематически уникальная для
советского кинематографа лента, относящаяся к жанру
предупреждений. Предупреждения как в кино, так и в литературе
постоянно подвергаются критике за то, что, якобы, попусту
запугивают людей, громоздя ужасы на ужасы и, не указывая
конкретного выхода из коловращения кошмаров, лишь подрывают веру
в торжество справедливости и во всемогущество сил добра, сеют
апатию и страх. Мы с самого начала исходили из того, что
подобные выпады есть демагогия образованных обывателей,
стремящихся таким образом оправдать свое нарочитое
самоослепление и атрофию совести. Вся штука в том, что
существует громадная психологическая разница между показом
угрозы с ее последующей ликвидацией и показом угрозы как
таковой. В первом случае зрителю или читателю предлагается в
любой реальной обстановке ни о чем не волноваться: вот грянет,
тогда и начнем без сна и отдыха, проявляя массовый героизм и
другие лучшие человеческие качества, наспех латать дыры; а
пока - спи спокойно, дорогой товарищ. Во
втором - дорогому товарищу предлагается проснуться
немедленно, потому что ежели в наше время, на нашем уровне
технического могущества грянет, залатать уже не удастся никаким
героизмом. Есть тупики, из которых нет выхода. Есть кризисы,
которые отнюдь не на любой стадии могут быть преодолены. Есть
потери, которые потом невозможно восполнить. Надо видеть и
ощущать все это заблаговременно и вовремя тормозить опасные
процессы, а не откладывать их решение на потом.
   Предупреждения часто подвергаются критике еще и за то, что в них
зачастую ярко и убедительно бывают показаны силы социального
зла, но гораздо более блекло выглядят, а то и вовсе отсутствуют
те общественные силы, которые им противостоят. И эта критика
нередко справедлива. Работая над сценарием, мы имели это в виду,
но старались опять-таки вскрыть ситуацию более глубоко - не
на публицистическом, а на социально-этическом уровне. Здесь
противостояние выглядит так. С одной стороны, недальновидная и
ошеломленная собственной же недальновидностью
администрация - не злодеи, не заведомые преступники и не
миллионеры-садисты, а просто растерянные, неспособные справиться
с положением гражданские и военные люди, которые уже именно в
силу экстремальности положения скатываются к тоталитарным
способам управления (впрочем, ясно, что профессиональные
чиновники, особенно растерянные, в массе своей всегда одобряют и
усугубляют такое скатывание). Но и среди них есть люди,
пытающиеся помочь другим, пытающиеся что-то сделать... хотя
возврата к нормальной жизни нет и быть не может. С
другой - люди, всегда бывшие главной и единственно верной
опорой для всех без исключения прогрессивных социальных сил,
главной их питательной средой: люди, которые не притворно, не
корыстно и не пассивно не приемлют насилия. А среди них есть
отчаявшиеся, теряющие человечность и стремящиеся надругаться над
нею за то, что она, как кажется, на поверку оказалась
несостоятельной. И поэтому в фильме, как и всегда в жизни,
возникает противостояние живых людей, а не абстрактных
общественных группировок, противостояние лиц, а не масок. И в
итоге человечность оказывается состоятельнее всего остального,
потому что лишь она самоценна, вне зависимости от даваемого ею
бытового результата.
   Вопрос о целесообразности предупреждений задавали из зала
после демонстрации фильма перед участниками VII международного
конгресса "Врачи мира за предотвращение ядерной войны",
который происходил в Москве в конце мая 1987 года. Сразу после
просмотра состоялось обсуждение. В основном залу отвечал
режиссер. На упомянутый вопрос ответил я - в том смысле,
что читать или слышать о неблагоприятном будущем избегают именно
те, кто не хочет прикладывать усилий для построения будущего
благоприятного, а сосредоточился на высасывании соков из
благоприятного для себя настоящего. Им, разумеется, попросту
выгодно - в самом низменном, самом материальном смысле
слова - объявлять пессимистичными и не верящими в добро
человеконенавистниками тех, кто пытается заглянуть хоть на шаг в
будущее и проследить, к каким последствиям могут привести
негативные тенденции, которые даже сейчас просто-таки бьют в
глаза (и, кстати, благодаря которым эти "оптимисты" в
состоянии высасывать из настоящего соки).
   Следует, например, отдавать себе отчет, что угроза глобальной
атомной катастрофы, как бы кощунственно это не звучало,-
лишь первая ласточка. Лишь тренажер для человечества, на котором
оно под страхом смерти обязано при