ии шести тысяч лет нашего исторического кругозора  в  раз-
личных местностях земного шара зародилось, расцвело  и  увяло  несколько
таких обособленных, замкнутых в себе культурных  организмов:  китайская,
индусская, египетская, вавилонская культура, майа, античный  мир,  маги-
ческая культура ислама и восточного  христианства,  которые  все  уже  в
прошлом, и, наконец, ныне умирающая "фаустовская" или  западно-европейс-
кая культура.
   Таким образом, никакой "всемирной истории"  не  существует.  Шпенглер
едко издевается над наивными усилиями западно-европейских ученых вытяги-
вать историю "человечества" в  линейный  ряд  последовательных  ступеней
прогрессивного развития, венцом которого является, разумеется, наша  но-
вейшая история, т.-е. несколько последних веков в жизни Европы.
   Этому смешному в  своей  ничем  неоправданной  претенциозности  евро-
по-центризму, этой "птоломеевой системе истории" Шпенглер противопостав-
ляет свою "коперниканскую" точку зрения,  которая  рассматривает  каждый
культурный организм изнутри, как самодовлеющее целое, имеющее  собствен-
ные, ему только свойственные формы  существования,  идеи,  чувствования,
страсти, свою особенную судьбу, свою жизнь и смерть, свою историю. "Есть
расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, местнос-
ти, как есть молодые и старые дубы или сосны, цветы, ветви,  листья,  но
нет стареющего "человечества". Каждая культура  имеет  свои  собственные
формы проявления, которые возникают, зреют, увядают и никогда не возрож-
даются вновь. Существует много в глубочайшем  существе  своем  различных
пластик, живописей, математик, физик", - столько же, сколько  существует
различных культур.
   Как видим, основной чертой шпенглеровской историософии является  пос-
ледовательный, до конца проведенный исторический или социологический ре-
лятивизм. Не только научные теории, эстетические, философские или  рели-
гиозные построения, но и самые элементарные восприятия, лежащие в основе
всякого опыта, каковы восприятия пространства и времени, а также  основ-
ные приемы логического мышления, одним словом, все то, что  Кант  считал
"априорными", обязательными для каждого разумного  существа  категориями
или формами познания, - все это в действительности различно у представи-
телей различных культур.
   Эта основная идея не доказывается  Шпенглером,  а  показывается:  де-
монстрируется наглядно, в ряде живых образов, воспроизводящих стиль наук
и искусств, религий и философий, политических и  экономических  укладов,
характерных для различных культурно-исторических типов. Такой  художест-
венно-интуитивный   или   "физиономический"   метод   Шпенглер   считает
единственно допустимым в истории и сознательно противополагает его науч-
ному, аналитическому или  математическому  методу,  применимому  лишь  к
внешней мертвой природе. Впрочем, и природа в ее целом есть по Шпенглеру
живой организм и может созерцаться изнутри, как созерцал ее Гете, прези-
равший математику с ее мертвыми схемами и рассматривавший природу "исто-
рически", в процессе  живого  становления.  Но  современный  человек  не
только созерцатель, но и деятель, борец: механизируя природу, вгоняя  ее
в неподвижные категории научного познания, он тем самым  подчиняет  себе
силы природы, заставляет их служить своим целям, осуществлять свою "волю
к мощи".
   Таким образом, противоположность природы  и  истории,  красною  нитью
проходящая через всю книгу Шпенглера, вовсе не предполагает  существова-
ния двух раздельных областей или предметов исследования, но устанавлива-
ет лишь две точки зрения, одинаково правомерные в любой области,  одина-
ково применимые к любому предмету нашего опыта: при чем  выбор  той  или
другой из них всецело зависит от той задачи, которую мы в данном  случае
себе ставим. Если мы хотим восстановить известное событие так,  как  оно
действительно случилось, т.-е. так, как оно  было  пережито  его  непос-
редственными участниками, то мы постараемся вчувствоваться в  психологию
актеров интересующей нас исторической драмы или комедии, внутренно отож-
дествиться с ними, это - метод художественного  воскрешения  эпохи  или,
говоря словами Шпенглера, изображение "ставшего, как становящегося", фи-
зиономика, портретирование.
   Без такого портретирования не может, очевидно, обойтись не только ис-
торик, но и социолог, стремящийся "наукообразно" познавать эпоху,  т.-е.
устанавливать закономерные связи между явлениями, причинные  зависимости
и т. д. Ведь прежде чем "объяснять", надо возможно отчетливее установить
материал, подлежащий объяснению, - что невозможно иначе, как посредством
"физиономического" воспроизведения прошлого, на основании тех фрагментов
его, которые дают нам так называемые "источники". Физиономика есть необ-
ходимая предварительная ступень систематики, и Шпенглер впадает в явное,
хотя и весьма распространенное в современной европейской науке недоразу-
мение, когда он, следуя Риккерту, с одной стороны, Бергсону,  с  другой,
полемически противопоставляет свой интуитивный метод научному, "система-
тическому" исследованию исторической действительности.
   Я счел полезным с самого начала остановиться на этом пункте несколько
подробнее потому, что прославление интуиции в противовес и в ущерб науке
естественно заставляет всякого социолога-объективиста  и  в  особенности
материалиста подозрительно настораживаться с первых  же  страниц  чтения
книги Шпенглера. Сторонник научного метода спешит занять  оборонительную
позицию, выискать в построениях автора как можно больше  погрешностей  и
слабых мест, чтобы дискредитировать этого "мистика" и тем самым  восста-
новить попираемый последним авторитет науки. Ошибок и погрешностей  име-
ется у Шпенглера более чем достаточно. Но мы не будем торопиться с изоб-
личениями и разоблачениями, а постараемся  сначала  указать  то  положи-
тельное и ценное, что можно  почерпнуть  из  шпенглеровских  интуитивных
экскурсий в "души" различных культур, - памятуя,  что  возможные  успехи
этих экскурсий ни в малой мере не поколеблют позиций объективной  науки,
- напротив, обогащая материал исследования, пойдут на пользу всякого ис-
торика и социолога: объективиста и материалиста в такой же степени,  как
романтика или мистика.
   Почти вся германская профессорская критика, в общем чрезвычайно  неб-
лагосклонная к Шпенглеру, считает,  однако,  ценными,  "будящими  мысль"
открытиями нарисованные ими образы культур  и  культурных  стилей.  Так,
например, базельский профессор Karl Joel заключает свой далеко не милос-
тивый анализ книги Шпенглера следующими словами: "И все же  я  повторяю:
эта богатейшая книга необходима для самопознания нашей эпохи,  и  помимо
того его органические души культур являются открытиями, дающими  плодот-
ворнейшие толчки мысли". Надо, впрочем,  отметить,  что  из  тех  восьми
культур, которые насчитывает Шпенглер, большинство затрагивается им лишь
весьма поверхностно. Вавилонская, китайская и индусская культуры  харак-
теризуются двумя-тремя штрихами, "магическая"  христианско-магометанская
культура первого тысячелетия нашей эры иллюстрирована также весьма  ску-
по: более детально обрисован  стиль  египетской  культуры,  которая,  по
Шпенглеру, имеет максимальное сродство с западно-европейской. Но  и  эта
тема имеет для автора не самостоятельное, а побочное значение;  аналогия
между древним Египтом и современным Западом устанавливается в противовес
господствующему взгляду, согласно которому наибольшая близость - и  при-
том не только  формальная,  но  и  существенная,  основанная  на  непос-
редственной преемственной связи - имеет место между античным миром и те-
перешней Европой. Разрушению этой теории, рассматривающей эллинско-римс-
кий мир, как нашу собственную "древнюю  историю",  и  посвящены  главные
усилия автора. Полярная противоположность античной или  "аполлинической"
культуры, с одной стороны, западно-европейской или "фаустовской", с дру-
гой, полнейшая самостоятельность и взаимонепроницаемость  их  стилей,  -
таков лейт-мотив "Заката Европы", основная  его  тема,  иллюстрированная
сотнями сопоставлений, заимствованных из всевозможных областей  нашей  и
античной жизни.
   Уже в самых элементарных понятиях и созерцаниях, в  самом  устройстве
воспринимающего аппарата проявляется коренное различие  между  аполлини-
ческой и фаустовской душой. Для древнего грека мир есть совокупность  со
всех сторон отграниченных тел. То бесконечное  пространство,  в  которое
для нашего созерцания погружены тела и которое  таким  образом  является
основным фоном западно-европейской картины мира, эллину  неизвестно;  на
греческом языке нет слова для выражения  такого  восприятия;  промежутки
между телами грек называл "не сущим", "не  существующим",  "то  мэ  он".
Элементом эллинской математики является рациональное положительное  чис-
ло, как орудие измерения конкретных осязаемых тел. Конечная задача - ус-
тановить соизмеримость или пропорциональность. Пропорция, основа  гармо-
нии не только музыкальной, но и мировой -  высший  организующий  принцип
аполлинической души. Там, где нет общей меры, где нельзя выразить  соот-
ношение между величинами в виде пропорции (напр., длина диагонали и сто-
роны квадрата), там эллин видел границу логического познания,  торжество
хаоса над космосом. Отношение между несоизмеримыми величинами он называ-
ет "арретос" или "алогос", т.-е. "несказуемое" или "внеразумное", -  тот
же буквальный смысл имеет и удержавшийся в  нашей  математике  латинский
термин "иррациональный". Если в античной математике понятие об  иррацио-
нальной величине, - не говоря уже о величинах мнимых  и  комплексных,  -
осталось неразработанным, то вовсе не потому, что  эллинская  математика
не доразвилась до удовлетворительного решения этой  проблемы;  греческие
ученые по остроте и тонкости мышления, по богатству математической  фан-
тазии стоят отнюдь не ниже западно-европейских. Дело здесь  не  в  коли-
чественном совершенстве, а в качественной разнородности логических аппа-
ратов; понятие иррационального, так сказать,  принципиально  неприемлемо
для эллинского ума, ибо с античной "эвклидовской" точки зрения это вовсе
не "понятие", а прямое отрицание понятия, явный абсурд,  "алогичный  ло-
гос". Эвклид, вместо того, чтобы допустить нелепое для  него  словосочет
ррациональное число", говорит вполне логично: "несоизмеримые отрезки  не
относятся между собой как числа". Характерный эллинский миф рассказывает
о трагической гибели того дерзкого пифагорейца, который осмелился откры-
то обсуждать вопрос о существовании иррациональных соотношений: боги по-
топили корабль, на котором он ехал, ибо невыразимое и безобразное должно
вечно оставаться скрытым".
   Иную математику построила себе фаустовская душа, исходное  созерцание
которой есть бесконечное пространство,  убегающая  в  даль  перспектива.
Здесь все текуче, бесконечно изменчиво, т.-е. на античный  масштаб  ало-
гично, полно хаоса. Элемент западной математики - не рациональное число,
не символ конкретного тела, а "функция", неопределенная связь между про-
извольно меняющимися величинами. Рациональные числа  являются  лишь  от-
дельными моментами в сплошной непрерывности иррациональных и комплексных
чисел. Вместо эвклидовской геометрии, заключенной в прочные границы  тел
и фигур, мы имеем аналитическую геометрию Декарта с ее текучими  коорди-
натами и тесно связанное с ней исчисление бесконечно малых.
   В западной и античной математике уже  вполне  обрисовываются  те  два
своеобразные, существенно различные по своему характеру  стиля,  которые
накладывают свою печать и на все прочие проявления обеих культур. В  ме-
ханике эта противоположность стилей сказывается как античная  статика  и
западно-европейская динамика, в общей картине мира, как птоломеевская  и
коперниковская системы. Шпенглер отмечает, что  познавательное  удобство
гелиоцентрической картины мира было известно древним, но идея  эта  нас-
только чужда античному строю души, что она не могла быть усвоена, отбра-
сывалась эллинским сознанием, извергалась им, как инородное тело.
   В искусстве аполлиническая культура воплощает свой идеал  статической
гармонии форм, фаустовская культура - свой порыв в бесконечность. С  од-
ной стороны - прекрасная геометрическая соразмерность античного храма, с
другой стороны - "застывшая музыка" готического собора с его устремлени-
ем ввысь, с его грандиозной перспективой. Греческие сады -  совокупность
отдельных цветущих уголков; западно-европейский  парк  не  возможен  без
"point de vue", откуда развертываются разбегающиеся перспективы аллей.
   Наиболее адекватной формой выявления античной души, ее  специфическим
искусством является скульптура. Статуя, отграниченная  со  всех  сторон,
довлеющая себе, не связанная с окружающим пространством, есть  аполлини-
ческий художественный символ по преимуществу: прекрасное  уравновешенное
тело. В западно-европейской духовной жизни скульптуре принадлежит  более
чем скромное место, а роль искусства par excellence  играет  оркестровая
многоголосная  музыка,  достигающая  полного   отрешения   от   конкрет-
но-чувственного, образного и наглядного и потому лучше всего  символизи-
рующая стремление к безграничному. Симфония - эта переложенная  в  звуки
западно-европейская математика - не ведома античному миру.
   Столь же ярко обнаруживается своеобразие аполлинического и  фаустовс-
кого мироощущения в живописи. Греческая живопись не знает дали, перспек-
тивы, глубины; ее излюбленные краски - желтая и красная, -  цвет  крови,
чувственной страсти, живого человеческого тела; греческие  художники  не
употребляют ни голубых, ни зеленых тонов, им чуждо и уходящее ввысь  не-
бо, и убегающие вдаль поля. В западной живописи - глубина и  перспектива
занимают центральное место; художественный смысл  картины  -  не  в  от-
дельных фигурах, а в общей композиции. Портретная  живопись  -  подлинно
"физиономическое" искусство, стремящееся выразить в красках не  статуар-
ный статический жест данного момента, а внутреннюю динамику изображаемо-
го лица, его интимную историю и "биографию"  -  изобретение  фаустовской
культуры.
   В политическом строе Эллады, в ее самостоятельных городских республи-
ках, в ее неспособности сложиться в национально-государственную  органи-
зацию, мы находим тот же характерный "точечный" стиль: совокупность обо-
собленных тел-организмов.
   Восприятие пространства тесно связано с восприятием времени. По Канту
пространство и время являются  равноправными  формами  нашего  познания.
Шпенглер, следуя  Бергсону,  считает  одно  только  пространство  формой
объективного рассудочного познания, а время - формой живой  субъективной
интуиции. Тем самым между пространством и временем устанавливается свое-
образная полярная противоположность, родственная противоположности между
"я" и "не-я", "душой" и  внешним  "миром",  "становящимся"  и  "ставшим"
"жизнью" и "природой". Оба эти полюса неразрывно слиты  друг  с  другом,
характеризуя собой "элементарную структуру  сознания".  В  каждом  нашем
сознательном акте присутствует и "я" и "не-я"; в действительности невоз-
можно ни разделить их, ни свести одно к другому. И если  одни  мыслители
(материалисты) пытаются перенести ударение (Akzent) на внешний мир,  как
"первичное" или "причину", другие (идеалисты) - на душу, - то это, гово-
рит Шпенглер, рисует лишь настроение данной личности, ее  темперамент  и
представляет чисто биографический интерес. Жизнь "становящаяся",  непос-
редственно переживаемая, протекает  во  времени,  обладает  таинственным
признаком направления, единична, неповторима; ее характеристика  -  вре-
менная дата, хронологическое число; средствами сообщения жизненного  пе-
реживания служат: образ, символ, сравнение, поэтическая метафора,  худо-
жественная концепция. Предметом научного познания является не становяще-
еся, а ставшее, не протекающее во времени, а  зафиксированное  в  прост-
ранстве, не "жизнь", а "природа"; характеристика природы -  математичес-
кое число; здесь все вневременно, закономерно, имеет  постоянную  значи-
мость, здесь царствует формула, закон, схема.
   Таким образом, делая живую  историческую  действительность  предметом
науки, мы тем самым уничтожаем ее, как жизнь,  проэцируем  на  плоскость
"природы", растягиваем время в пространство. Пространство является, сле-
довательно, как бы интеллектуальным  символом  интуитивно  переживаемого
времени, и все то  в  восприятии  времени,  что  характерно  для  данной
культуры, ее "души" и ее стиля, находит себе точный коррелат в  восприя-
тии пространства. В частности глубина, третье измерение, даль  есть,  по
Шпенглеру, пространственный символ напряженного, творчески устремленного
свершения, символ того "исторического  чувства",  которое  Ницше  считал
специфическою особенностью западно-европейской культуры, и в основе  ко-
торого лежит фаустовская воля к беспредельному росту, к преодолению всех
извне поставленных границ, "воля к мощи" (Die Wille zur Macht).
   Античное мировоззрение, не знающее глубины и дали, чуждо вместе с тем
воли к мощи, пафоса творческого свершения, лишено вкуса к истории. Греки
были в высшей степени не историчны. Они не выработали устойчивого  лето-
исчисления, не интересовались хронологией, в домашнем быту не чувствова-
ли надобности в часах. Эллин не испытывал потребности выстраивать в неп-
рерывный ряд исторического свершения события прошлого, но превращал их в
лишенные хронологической даты, вечно живущие мифы. Великие люди антично-
го мира принимали мифический образ  "героев"  тотчас  же  после  смерти,
иногда даже при жизни (Александр Македонский, Цезарь).
   Идея внутренней душевной динамики, развития и роста души в  борьбе  с
внутренними  или  внешними  сопротивлениями   отсутствует   в   античном
нравственном сознании. Этический идеал эллина - "калокагатиа", спокойная
уравновешенность прекрасной  души,  высшая  добродетель  -  "атараксиа",
т.-е. абсолютно-пассивное, мужественно-безразличное отношение к жестоким
ударам неумолимой судьбы. И сама эта трагическая "судьба" воспринимается
древним греком или римлянином совершенно иначе, чем  представителем  за-
падно-европейской культуры. В то время как судьба Отелло, Макбета, Фаус-
та с внутренней необходимостью вытекает из их динамически  развивающейся
душевной жизни, является естественным итогом борьбы страстей,  продуктом
напряженного активного волевого устремления, герой античной трагедии ли-
шен всякого внутреннего движения, так же неизменен, так  же  неподвижен,
как и античная статуя. Царь Эдип в конце трагедии тот же, что и в  нача-
ле; в нем ничто не "развивается"; его гибель никакими внутренними нитями
не связана с его душевной жизнью, отнюдь не предрешается строем его  ду-
ши, но налетает на него извне, как стихийное  бедствие,  как  мгновенная
слепая случайность.
   Поэтому-то единство времени, места и действия присуще античной траге-
дии; оно диктуется "статуарностью" трагического героя и  "мгновенностью"
его судьбы.

   ---------------

   Таковы в самых общих схематических контурах образы античной и  запад-
но-европейской культуры, нарисованные Шпенглером. Перейдем к его  крити-
кам.
   Немецкие критики прежде всего подчеркивают не оригинальность основной
концепции Шпенглера. Если шпенглеровское понимание "культур", как  само-
довлеющих организмов, и заслуживает название коперниковской системы  ис-
тории, то не Шпенглер был тем Коперником, который  впервые  формулировал
эту точку зрения. Профессор Haering в своей книге о "структуре  истории"
отмечает, что аналогичные взгляды давно уже развивались русским  писате-
лем Данилевским, который в свою очередь заимствовал их у немецкого исто-
рика 50-х годов, Гейнриха Риккерта.
   Joel приводит длинный список предшественников Шпенглера, устанавлива-
ет генеалогию его излюбленных и якобы им впервые  формулированных