Электронная библиотека
Библиотека .орг.уа

Разделы:
Бизнес литература
Гадание
Детективы. Боевики. Триллеры
Детская литература
Наука. Техника. Медицина
Песни
Приключения
Религия. Оккультизм. Эзотерика
Фантастика. Фэнтези
Философия
Художественная литература
Энциклопедии
Юмор





Поиск по сайту
Наука. Техника. Медицина
   Наука
      Виппер Б.. Введение в историческое изучение искусства -
Страницы: - 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  - 43  - 44  -
еку. Она с одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и белым (так называемая "техника трех карандашей"). Ватто -- самый выдающийся мастер сангины, он пользуется чуть заметным нажимом карандаша, легкой штриховкой, пятнами красной пыли придавая рисунку богатую тональную вибрацию. Но в сангине заключена и опасность нарушить границы графики -- вступить на путь чисто живописных проблем и эффектов. Этот шаг и делают некоторые художники XVIII века, мастера пастели и акварели, можно смело утверждать, что великолепные пастели Латура, Лиотара, Шардена, а позднее Дега гораздо ближе к живописи, чем к графике. Попробуем подвести некоторые итоги нашим наблюдениям. У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты -- металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону. Может показаться, что для рисовальщиков XVII века нет излюбленной техники -- всеми они владеют с одинаковой охотой и совершенством. Но если присмотреться поближе, то станет ясно, что всеми техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII веке явно преобладает многокрасочная техника, и чаще всего в "три карандаша". Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону. Что же общего у всех этих технических приемов, творческих методов и художественных концепций? Какова эстетическая сущность рисунка, специфика его художественного образа? Уже Леонардо в своем "Трактате о живописи" говорил об огромном значении рисунка: "Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать". А Давид постоянно твердил своим ученикам: "Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок". Нет никакого сомнения, что у рисунка есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности. Рисунок, с одной стороны, есть вспомогательное средство живописца и скульптора, с другой стороны, совершенно самостоятельное средство выражения, могущее воплощать глубокие идеи и тончайшие нюансы чувств. Это искусство, которое может осуждать и прославлять, в котором может быть скрыта ядовитая сатира или добродушный юмор, которое может выражать индивидуальный темперамент художника и настроения целой эпохи. В рисунке всего ярче осуществляются и своевластность импровизации, и первое, непосредственное соприкосновение с натурой. Быстрая и послушная техника рисования позволяет наиболее органическое сотрудничество руки художника и его фантазии. Ни одна художественная техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок. При сравнении рисунка с фотографией становится особенно заметно, насколько в фотографии путаются отношения цвета и света (именно поэтому зелень пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Напротив, в рисунке цветовые отношения всегда подчинены отношениям света -- это и придает такое своеобразие и очарование и, главное, удивительное оптическое единство рисунку. С другой стороны, рисунок неразрывно связан с линией, которой не существует ни в природе, ни в фотографии и которая сообщает рисунку неисчерпаемые возможности выражения. Можно было бы сказать, что линия в рисунке выполняет три основные функции: во-первых, всякая линия изображает, создает иллюзию пластической формы. Энгр любил говорить: "Всякой линии присуща тенденция быть не плоской, а выпуклой". Во-вторых, всякая линия обладает своим декоративным ритмом и своей мелодией. В-третьих, наконец, всякой линии присуща своеобразная экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение. Вместе с тем если мы всмотримся в отношения между рисунком и реальной действительностью, то заметим, что рисунок очень часто воспроизводит не готовую, постоянную действительность, а ее становление. Из движения и скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья в процессе роста, вода в непрерывном течении и т. п. (рисунки Ван Гога). В этом смысле рисунок в какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из чередования звуков и ритмов. Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем в известной степени силу и энергию. И поэтому же в рисунке так важны интервалы и паузы (было даже высказано мнение Максом Либерманом, что "рисунок -- это искусство опускать"). Все эти качества особенно наглядно воплощены в китайском и отчасти японском рисунке. Сами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет и материальность предметов как бы растворяются в пустотах и умолчаниях. Не случайно также китайские художники предпочитают воспринимать пейзаж издалека. Знаменитый китайский художник Ван Вей говорил своим ученикам: "Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни глаз, ни листьев, ни волн, что на горизонте вода сливается с облаками". Вместе с тем в Китае очень ценили значение почерка художника, экспрессивную силу штриха. Не случайно принципы китайского рисунка развивались параллельно каллиграфии. Вместе они перешли с камня и дерева на шелк и бумагу, от пера к кисти, от красок к туши. Оттого-то китайская поговорка гласит: "Почерк человека -- зеркало его души". Как никакой другой рисовальщик, китайский художник умеет нажимами и ударами линии выразить характер и переживания человека. Образно это выражают слова китайского теоретика: "Кисть то ложится, как нежное облако, то, подобно червю, сверлит бумагу, то она скрипит, как старое дерево, то прыгает, как кузнечик". В зимнем пейзаже с дровосеком линии тонкие, мягкие, текучие, таинственные; в фигуре всадника линии быстрые и точные. Таковы некоторые особенности рисунка как самостоятельной области графики. Но, как мы уже отмечали, рисунок в виде наброска или эскиза может быть очень важным вспомогательным средством, подготовительным этапом для других искусств. Наконец, во все эпохи рисунок был главным орудием изучения натуры и художественного воспитания. Знакомство с подготовительной и воспитательной ролью рисунка поможет нам уяснить становление художника, процесс его работы, его социальное положение в различные эпохи. В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехи и гильдии. Цехи принимали художников в обучение, воспитывали их, делали из них мастеров и направляли их дальнейшую деятельность. К какому бы цеху ни был приписан художник, как бы ни менялись права и статуты цехов в зависимости от страны или города (на юге они были более свободны, чем на севере), они всегда стремились связать художника традициями и ограничить свободу его индивидуального развития. Цехи воспитывали в художниках коллективное сознание (его символизировали торжественные процессии, постоянно организуемые цехами, состязания с цехами соседних городов, пышность и гостеприимство цеховых домов). Цехи долгое время сохраняли пережитки религиозных братств, избирали своим покровителем какого-нибудь святого (например, патроном цеха, к которому принадлежали живописцы, был св. Лука). Свободное развитие индивидуального таланта художника задерживалось не только застывшими статутами и условными традициями, но и тем, что нередко в одном цехе объединялись совершенно чуждые друг другу специальности. Во Флоренции живописцы были объединены в одной гильдии с аптекарями и позолотчиками. В Германии скульпторы объединялись с оружейниками, переплетчиками, седельных дел мастерами. Художники стремились освободиться от зависимости и от цехов, и от ремесленников. В Италии эта борьба начинается раньше, чем на севере, но к окончательному разрешению приходит только в XVII веке. Обучение в цеховых мастерских начиналось обычно в возрасте двенадцати лет. Начинающий должен был только уметь читать и писать. До XV века учение продолжалось шесть лет, позднее оно было сокращено до четырех и даже до трех лет. Отец ученика и мастер заключали договор, который определял взаимные обязанности и размеры гонорара за обучение. Условия, в которых проходило обучение, были очень тяжелыми (Дюрер вспоминает, что ему пришлось много терпеть от подмастерьев его учителя Вольгемута). Первое время ученик обучался только подсобным приемам, связанным со специальностью, например растиранию красок, варке клея, натягиванию холста, грунтовке и т. п. Все свободное время он должен был служить моделью для мастера и подмастерьев. Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании. Следующим шагом в систематизации художественного обучения и вместе с тем известным освобождением художника от цеховых ограничений явилось основание приватных школ рисования (в начале XVI века, когда их стали называть академиями). Так, например, в Риме наиболее популярной была вечерняя школа рисования скульптора, соперника Микеланджело Баччо Бандинелли. Здесь ученикам давались кое-какие теоретические познания, а кроме того, рисование проводилось систематически, в три этапа -- копирование произведений мастеров, рисование со статуй и слепков и рисование с натуры. Дальнейший шаг в этом направлении -- основание Болонской Академии в 1585 году. Ее основатели, братья Карраччи, назвали свою школу-мастерскую "Accademia degli incamminati", то есть Академия зачинателей новых путей. Академию братьев Карраччи можно считать прототипом позднейших государственных академий. Это была уже в подлинном смысле слова высшая школа: здесь специалисты -- философы, медики, поэты -- читали лекции по эстетике, анатомии, литературе, здесь врач Ланцони на трупах объяснял строение человеческого тела, а один из братьев, Агостино, читал лекции по перспективе и теории теней и вел графический класс. Два других брата возглавляли фигурные мастерские. При Академии существовала коллекция слепков, гравюр и медалей; время от времени устраивались конкурсы на лучшие работы и выдавались премии победителям. Известная гравюра К. Альберти иллюстрирует все стадии академического обучения -- от черчения до лепки в глине. Однако цехи еще обладали значительной силой. В течение всего XVI века происходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободного художника. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 году в Генуе. Генуэзец Джованни Баттиста Паджи отказывается от вступления в цех и едет во Флоренцию, где учится собственными силами. Завоевав популярность, он возвращается в Геную и находит себе заказчиков. Генуэзский цех требует отнять у него всех заказчиков, так как он не прошел цехового обучения. Паджи начинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию, и добивается победы. Последняя страница этой борьбы происходит во Франции, где Парижская Академия возникает как протест художников против цеховых ограничений. До основания Парижской Академии художники находились в одной гильдии со стекольщиками и красильщиками и в общественном мнении считались ремесленниками. И действительно, большая часть членов гильдии являлась ремесленниками, торговцами, предпринимателями. Именно от них-то и хотели освободиться художники. Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в мастерской Симона Вуэ. Но в 1648 году Шарлю Лебрену удается добиться основания Парижской Академии, где он ведет фигурный класс -- главное орудие в борьбе художников против гильдий. Когда министр -Кольбер утверждает монопольные права Академии в области художественного воспитания, Парижская Академия становится неограниченной властительницей художественной жизни во Франции: она. присуждает титулы и звания художникам, распределяет стипендии и командировки, устраивает выставки, раздает государственные заказы. Академическая эстетика целиком базируется на рисунке, "правильность" которого является главным критерием художественных произведений, тогда как колорит -- это только "приправа", призванная ласкать глаз зрителя. Но вернемся несколько назад. Средние века не знали кочующих подмастерьев. Согласно средневековому обычаю, ученик, проучившийся несколько лет, еще обязан был проработать подмастерьем. Еще Ченнино Ченнини в своем "Трактате", написанном в самом: конце XIV века, решительно высказывался против путешествий подмастерьев ("Wanderjahre"): "Кто хочет приобрести в искусстве умение и имя, тот должен оставаться на месте". Но с конца XV века положение решительно меняется. Леонардо требовал, чтобы молодые художники скитались и учились у разных мастеров. С этого времени Рим становится главной целью паломничества, но ему мало уступают в этом смысле Венеция и Парма. Нет никакого сомнения в том, что эти скитания подмастерьев сыграли очень важную роль в распространении и взаимном обмена художественных стилей и направлений. Одним из первых гамбургский живописец Мастер Бертрам в 1391 году совершил паломничество в Рим. В 1450 году в Италии побывал нидерландский живописец; Рогир ван дер Вейден. А в XVI веке уже большинство нидерландских художников едут в Рим, обычно через Германию или Францию, с остановками в Милане, Венеции, Болонье, Флоренции. В Риме все иностранные художники живут в одном квартале. А в XVII веке голландские подмастерья основывают так называемую Академию Бент (птиц перелетных) -- скорее, содружество для различных совместных торжеств и пирушек, когда каждому новичку устраивают шумные "крестины" и дают прозвище и когда все стены любимого кабачка снизу доверху покрываются пробами пера и кисти-"академиков". Совсем другой характер носил филиал Парижской Академии в Риме, основанный в 1666 году, куда посылали для обучения молодых французских художников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome). Только после скитаний по разным странам подмастерье может добиваться звания мастера (magister, maestro), которое дает ему право самостоятельно заниматься своей профессией и принимать учеников. Но для получения звания мастера он должен выполнить специальную "дипломную" работу. Особенно высокие требования предъявляли к мастерскому диплому в Нидерландах и в Венеции XV века: для получения диплома требовались три работы -- написанная масляными красками "Мадонна", "Распятие" в темпере и раскраска какой-нибудь статуи. Социальная эмансипация художников в известной мере поощрялась светским и духовным меценатством. Приглашая художника ко двору, осыпая его заказами и милостями, папы и герцоги освобождали художника от цеховой зависимости. Но, освобождаясь от опеки цехов, художник попадал в еще горшую зависимость, терялся в придворной клике, делался чиновником или, еще хуже, слугой. В эпоху Возрождения социальное положение художников было ниже положения литераторов и ученых. Поэтому со времен Л.-Б. Альберти звучит призыв к дружбе между искусством, наукой и поэзией. Об установлении новых связей между художником и зрителем свидетельствует появление художественных выставок. Древнейшие из них -- это обычай церквей и монастырей выставлять новую алтарную картину для публичного осмотра. Настоящий поворот в этом отношении происходит в XVII веке. Этот перелом можно иллюстрировать случаем с картиной Караваджо "Успение Марии". Когда картина была отвергнута церковью и куплена герцогом Мантуанским, римские художники потребовали, чтобы, прежде чем покинуть Рим, она была выставлена хотя бы на две недели для публичного осмотра. В эти же годы на голландских ярмарках можно было купить картину за дешевую цену. А в Париже, в день выноса плащаницы (праздник тела господня), в определенном месте устраивались выставки картин молодых неизвестных художников. Со второй половины XVII века начинаются выставки Парижской Академии (сначала Palais Royal, а потом в салонах Лувра -- отсюда позднейшее название выставок-салонов) только для членов Академии. С середины XVIII века эти выставки организуются систематически, каждый год. Тогда же впервые появляется и систематическая критика выставок -- Ла Фон и Дидро. Каковы же были методы воспитания художников в эпоху Возрождения? Леонардо в "Трактате о живописи" различает три подготовительные ступени и четвертую, высшую -- самостоятельное, свободное творчество мастера. Первая ступень -- копирование работ выдающихся мастеров, сначала -- рисунков и гравюр, потом -- картин и фресок. Были среди объектов копирования несколько таких, которые пользовались особой популярностью: цикл фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции, цикл фресок Синьорелли в Орвието, Сикстинский потолок Микеланджело и некоторые другие. Эта система натаскивания молодых художников путем копирования шедевров вызывала иногда возражения в художественных кругах, но только во второй половине XVIII века Руссо выступил с резкой оппозицией против копирования образцов и объявил природу единственной настоящей школой художника. Эта идея была подхвачена романтиками и привела к радикальным реформам в художественном воспитании. Вторая ступень -- зарисовки гипсовых слепков и мраморных статуй для изучения лепки, моделировки пластической формы. Иногда эти зарисовки делались при искусственном свете для овладения тонкостями светотени. Эта воспитательная тенденция в эпоху Возрождения поддерживалась увлечением античными образцами и все новыми и новыми археологическими находками. Достаточно вспомнить, какое огромное впечатление произвела на Микеланджело обнаруженная в 1506 году античная статуарная группа Лаокоона. Наконец, третья и главная ступень -- рисование с натуры. Как мы уже говорили, альбомы с зарисовками натуры впервые появляются в конце XIV -- начале XV века (Джованинно де Грасси, Пизанелло). Обычно это -- очень небольшие по размеру рисунки (возможно, пережиток средневековой миниатюры), изображающие только отдельные фигуры людей и животных, без базы и без всякого окружения. Но уже Леон Баттиста Альберти осуждает маленький размер и требует рисунков в натуральную величину: "В маленьком рисунке легко спрятать большую ошибку, тогда как в большом рисунке самая ничтожная ошибка тотчас же бросается в глаза". Леонардо значительно расширяет репертуар мотивов, которые молодой художник может включать в свои альбомные зарисовки: здесь и этюды мимики, и штудии драпировок, и пейзажи. Напротив, в эпоху маньеризма рисунок с натуры уступает место импровизациям и рисункам по памяти. Во всяком случае, для искусства XV и XVI

Страницы: 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  - 43  - 44  -


Все книги на данном сайте, являются собственностью его уважаемых авторов и предназначены исключительно для ознакомительных целей. Просматривая или скачивая книгу, Вы обязуетесь в течении суток удалить ее. Если вы желаете чтоб произведение было удалено пишите админитратору Rambler's Top100 Яндекс цитирования