перо --
гораздо более разнообразный инструмент, обладающий большей силой выражения и
большей динамикой, способный на  сильные  нажимы, на завитки, на возрастание
линий,  на мощные  контрасты штриховки --  вплоть  до  пятна.  Недаром пером
рисовали выдающиеся мастера живописи  -- Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван Гог
и многие другие, но также и великие скульпторы, например Микеланджело. Кроме
того, рисунки пером превосходят все другие виды рисунка большей прочностью.
     В древности пользовались главным образом тростниковым пером. С VI  века
в  употребление  входит   гусиное   перо.  Но  в  эпоху   Возрождения  опять
возвращаются к тростниковому  перу,  которым очень трудно рисовать,  так как
малейший  нажим  сразу дает сильное  утолщение линии.  Блестяще  пользовался
тростниковым пером Рембрандт,  извлекая из него мощные, выразительные штрихи
(впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). В XVII веке
из  Англии приходит  металлическое перо, которое постепенно оттесняет другие
виды перьев.  Именно на  рисунках пером  лучше  видна  та эволюция,  которую
проделывает европейский рисунок  до  конца  XIX  века:  сначала -- контур  и
только некоторые детали внутренней поверхности, потом -- пластический рельеф
формы и в заключение -- сокращенный импрессионистический рисунок.
     Какими же жидкостями пользовались для рисунков пером? Чернильный орешек
был известен уже в средневековых монастырях. Потом появляется так называемая
китайская тушь из ламповой копоти, бистр из  сосновой  сажи, с XVIII века --
сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо.
     Рисунок пером  требует  верной  руки  и быстрого глаза, он  основан  на
быстрой  штриховке  и  динамическом  ритме.  Не  удивительно,  что  в  эпоху
Возрождения  к  перу  подпускали только тех учеников, которые не меньше года
упражнялись на грифеле.
     За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного
рисунка и  художник работал только пером,  перо предпочитали комбинировать с
кистью.  Эти   комбинации   открывали  самые  различные   возможности  перед
рисовальщиками; или так  называемый  лавис  -- отмывка  мягким, расплывчатым
слоем (Тьеполо, Босколи) или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма
Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини).
     Лавис обычно  бывает  одного  тона -- буроватого (бистр, сепия); иногда
его применяют в два тона: коричневый -- голубой, коричневый -- черный, редко
красный -- зеленый. В  Голландии  XVII  века  рисунки пером  иногда получали
пеструю раскраску  (Остаде). В основных чертах эта  комбинация пера  и кисти
проделывает  общую для  всей  истории рисунка эволюцию: сначала господствует
перо,  потом  наступает  как  бы   некоторое  равновесие  пера  и  кисти,  и
заканчивается  эволюция  господством  кисти. При этом если в эпоху готики  и
Ренессанса  преобладала тонкая,  острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко --
широкая и свободная.
     Рассмотрим  более  детально  эволюцию  перового  рисунка. Средневековый
рисунок   никогда  не   имел  самостоятельного  значения,  а  всегда  служил
подготовкой  для стенной композиции или рукописной миниатюры.  Его штрих  не
столько чертит реальные  формы, сколько выполняет орнаментально-декоративные
функции:  вертикальные,  лучевые   линии  подчеркивают,  усиливают   текучую
динамику  контура.   Сохранились  альбомы  рисунков   эпохи  готики;  но  их
своеобразная  роль не  имеет ничего  общего  с  той, которую  играли альбомы
последующих  эпох:  это  --  не  непосредственные впечатления  художника  от
действительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы.
     Таков,  например, альбом  Виллара де Оннекура, французского архитектора
XIII века (парижская Национальная библиотека): в нем нет никаких зарисовок с
натуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок,
геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их  структуру,
канон пропорций и способ использования  для  архитектурных  деталей или  для
рисунка витражей.
     Первые  альбомы в  современном  пониманий как собрание этюдов  с натуры
появляются только в  начале XV  века. Пока  известны  два  таких альбома  --
итальянских  художников  Джованнино  де Грасси  и  Пизанелло. Оба отличаются
очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и
акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Многие из  рисунков
Пизанелло  использованы  в его  картинах.  Вместе  с тем  наряду  с  острыми
реалистическими  наблюдениями  мы  встречаем  в  его  альбоме  и  готические
пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки.
     В  течение  всего  XV  века происходит  борьба  между  двумя  системами
рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной  и ренессансной с
ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важную
роль  в  этой эволюции сыграли  падуанский мастер  Мантенья, который  первым
применяет  диагональную  штриховку и  достигает  в  своих  рисунках  мощного
рельефа,  и флорентиец Антонио Поллайоло, использующий штрих пера различного
нажима и придающий  линиям острую динамику. Но  в  рисунках  Поллайоло и его
современника  Боттичелли  наряду с  тенденцией  к  пластической  моделировке
сильно  чувствуются  пережитки  готической орнаментальности.  В  итальянских
рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Причем  происходит
это в двух направлениях.
     Во-первых, появляется  новый вид рисунка  --  набросок  пером движения,
позы, даже поворота  головы или  очень беглого эскиза композиции. Иногда это
--  набросок  будущей  фрески или  алтарной картины,  иногда  --  совершенно
самостоятельный замысел, который нельзя реализовать в другой технике.  Таким
образом,  рисунок  из   вспомогательного   средства  все  более   становится
самостоятельным,  автономным  искусством.  Во-вторых,  в то  же самое  время
входит   в  употребление  перекрестная  штриховка,  придающая   пластическую
выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной  глубины.  Тем  самым
контур теряет  свое  господствующее  значение  и  центр  тяжести  в  рисунке
переходит на внутреннюю форму.
     На этой  стадии  развития находятся рисунки великих  мастеров  Высокого
Возрождения в  Италии: Леонардо  да Винчи блестяще удаются  наброски, беглые
эскизы,  парой   точных  и  тонких   штрихов   выделяющие  главные  элементы
композиции, выразительный жест, характерный профиль *.  Но есть у Леонардо и
другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью  (так называемым
сфумато),  картоны, карикатуры,  портреты, реальные и  воображаемые пейзажу,
обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля  поражают необычайно свободная,
"открытая" линия, пластическая сила и динамическая  штриховка; гибкие нажимы
пера  отзываются  на  малейший изгиб  поверхности,  форму лепит параллельная
круглящаяся  штриховка.  Микеланджело  и  в  рисунках  остается скульптором:
пластическую  форму лепит  тонкой  сетью  перекрестных  штрихов,  чеканит  и
шлифует  мускулы,  почти  уничтожая  значение контура. Когда мы  смотрим  на
рисунки Микеланджело, мы  забываем  о  штрихе и чувствуем  лишь  мощь формы,
поворота тела, движения.
     Рисунки  эпохи  Возрождения  позволяют  сделать и еще одно  наблюдение.
Помимо  эволюции  задач  и  приемов  рисунка,  помимо  индивидуальных  манер
художников  ясно  сказываются  и  более  постоянные  признаки  специфических
местных школ.  Например, между флорентийским  и венецианским рисунком всегда
есть очень существенное различие.
     Флорентийский   рисунок  эпохи   Возрождения   отличается   энергичным,
несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру  тела, его несущие и
опирающиеся части.  Преобладают прямые линии,  точные  и скупые,  контуры  и
внутренний  штрих  независимы,  один  с другим  не сливаются.  Флорентийский
рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, то
остро,  резким  пятном,  подчеркивая  контур  пером.  При этом флорентийский
рисунок  редко имеет самостоятельное значение,  обычно он представляет собой
только подготовку к будущей картине.
     Напротив, рисунок  в  Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда
имеет  самостоятельное  значение,  обладает специфической  выразительностью.
Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы
формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или  же линия вообще исчезает в
вибрации  поверхности,  в  игре  светотени.  В  венецианском  рисунке  линия
выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции.
     Иногда бывает, что на одной странице  альбома художник сделал несколько
рисунков.  Тогда  во  Флоренции каждый  из  них  существует  самостоятельно,
отдельно,  независимо  друг от  друга; художника  Северной Италии, напротив,
интересует вся композиция листа, ее общий декоративный ритм.
     Именно в Северной Италии  (отчасти  в Нидерландах и Германии) назревает
тот радикальный перелом в технике  рисунка, который несколько ранее середины
XVI  века  приводит  к совершенно  новому  графическому  стилю, когда  штрих
сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно.
     Две предпосылки лежат в  основе нового графического стиля. Одна из  них
-- новое изобретение в  начале XVI века, возникшее при подготовке композиций
для  витража  или  гравюры  на дереве  и  которое можно назвать  "негативным
рисунком". Суть этого нового
     __________________
     *  Кстати,  наблюдая  за профилями  Леонардо, почти всегда  обращенными
вправо, а также за его диагональной штриховкой  слева  направо,  мы  находим
полное подтверждение указанию источников, что Леонардо был левшой.
     приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией  на
светлом фоне рисуют  светлыми, белыми  штрихами, а позднее пятнами на темной
грунтованной  бумаге.  Сначала   этот  "белый"   рисунок   остается   только
техническим приемом  (например,  у А.  Альтдорфера), но постепенно он меняет
всю основу графической  концепции.  Теперь рисовальщик исходит из  контраста
света и тени; не линия, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношения
тонов, градации света.
     Вторая  предпосылка нового стиля  в  рисунке  -- это комбинация пера  и
кисти, причем  кисть  начинает  все более  доминировать.  А благодаря  этому
меняются весь процесс рисования,  вся сущность  графического  образа. Раньше
рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идет
изнутри  наружу -- начинает кистью, тоном, пятном,  а потом обводит  границы
форм, усиливая их контрасты пером.
     Один   из  основателей  тонального  рисунка  --  Пармиджанино;  к  нему
примыкают  Приматиччо,   Камбиазо,  Нальдини,   Босколи  и  другие.  Рисунки
Пармиджанино  не преследуют  никаких  посторонних  целей  -- они  ничего  не
подготовляют,  не  иллюстрируют,  не репродуцируют. Они ценны  сами по  себе
оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей
незаконченностью. Кроме  того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за  ним
художников  отличаются  быстротой   не  только  выполнения  рисунка,  но   и
восприятия натуры.
     Например, "Купание Дианы" Пармиджанино по технике еще консервативно, но
характеризуется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с
краю,  они как бы выходят  из угла; напротив, на  другой стороне нет ничего,
кроме  белой  бумаги.  Фигура Дианы разработана  более  подробно,  остальные
фигуры чуть намечены. В целом композиция развертывается не спереди в глубину
и с краев к центру, а  из центра к краям, где образы как бы исчезают в белом
фоне бумаги.
     Настоящий расцвет  тонального рисунка происходит в XVII  и XVIII веках.
Мы  это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино,
Босколи)  с  рисунками художников XVII  и  XVIII веков (Гверчино,  Маньяско,
Фрагонар)  или  с так называемыми монотипиями  Кастильоне. У художников  XVI
века в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII--XVIII веков пятна
растворяются,  сливаются  с  фоном.  У  художников  XVI века  есть предметы,
фигуры;  у художников XVII--XVIII  веков главное -- это  пространство, свет,
воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII--XVIII веках  лавис
применяется  в  два-три  тона,  во всем  богатстве  красочных  переходов.  В
некоторых   рисунках  Рембрандта   (например,  так  называемая  "Женщина  со
стрелой") обнаженное тело, кажется,  показано только светлым пятном  бумаги,
охваченным тенью туши, но оно  мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость,
теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нет
ничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем
ослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции.
     Во  второй  половине  XVIII  века  наступает быстрый упадок  тонального
рисунка -- неоклассические тенденции опять влекут  рисунок от тона и цвета к
чистой линии,  особенно под  влиянием  греческой  вазовой живописи.  Рисунки
Давида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу, так  же как иллюстрации Ф.
Толстого  к  "Душеньке",  целиком  основаны на контуре.  Но  уже  романтики,
увлеченные темной,  таинственной сепией  и  резкими  контрастами  светлых  и
темных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа), вновь возрождают интерес к тональному
рисунку.
     Во второй  половине  XIX  века происходит распадение содружества пера и
кисти,  и   рисовальщики  разделяются  на  две  противоположные  группы:  на
рисовальщиков,    которые   стремятся   воплотить   изменчивые   впечатления
действительности  и  обращаются к  кисти  (Гис, Мане), и  на  рисовальщиков,
которые ищут в натуре драму и  экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, Ван
Гог, Мунк и другие).  Полное возрождение тонального рисунка происходит уже в
советской графике.
     Переходим теперь к  третьей группе инструментов  рисунка. Кстати, такой
порядок  рассмотрения  рисовальных средств --  металлический грифель,  перо,
цветной  карандаш  --  в  известной  мере соответствует  внутренней эволюции
рисунка: сначала  линия  --  безразличная, нейтральная  граница, затем линия
приобретает самостоятельность и  активность,  и, наконец,  линия  становится
тоном и цветом.
     Отличие этой третьей  группы инструментов рисования (уголь, итальянский
карандаш, сангина) от пера, графита и металлического  грифеля в  том, что те
создают твердый штрих, а эти -- мягкую, красочную линию.
     Все эти средства рисования были известны в  самом  отдаленном  прошлом.
Возможно, что старейшее  из них --  сангина: уже в  палеолитических  пещерах
рисовали животных красным штрихом. Углем же пользовались греческие вазописцы
для  предварительных   набросков  композиций   на  вазах.  Но   как   вполне
самостоятельные,  самоценные   инструменты  рисования   уголь,   итальянский
карандаш  и сангина утверждаются только в конце XV века. Непопулярность этих
инструментов в средние века объясняется отчасти тем,  что свободные, широкие
штрихи   угля   и  сангины  противоречили  тонкому   орнаментальному   узору
готического  рисунка,  отчасти   же   несовершенством  техники  фиксирования
рисунка.  Дело  в  том,  что штрихи угля  легко стираются.  Успех угля сразу
возрос, как только  во второй половине  XV века было изобретено средство для
его фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушили
и  после  рисования  подвергали действию пара  --  рисунок углем приставал к
бумаге.
     С  этого времени уголь становится любимым инструментом  темпераментных,
динамических рисовальщиков. Особенно  в Венеции,  в  кругу Тициана (вспомним
его смелые,  широко нарисованные натюрморты) и  Тинторетто. Из Венеции Дюрер
привозит  уголь в Северную Европу  как новинку.  В  эпоху  Возрождения уголь
делался из всевозможных сортов дерева, но самыми  популярными считались орех
и особенно ива, уголь которой давал в рисунке  бархатный  черный тон. В угле
как  инструменте рисовальщика  есть  нечто  мужественное,  монументальное  и
вместе  с тем немного неотесанное. Углем  мастерски пользовался  швейцарский
монументалист Ходлер.
     Одновременно с углем в Италии прививается еще один мягкий инструмент --
так  называемый  итальянский  карандаш,  или  черный  мел.  Этот  инструмент
рисования существует в двух вариантах -- в виде  естественного черного камня
(шиферной породы) и  в виде искусственного вещества, добываемого из ламповой
сажи с примесью белой глины. Итальянский карандаш знали уже в эпоху треченто
(о нем  упоминает  в своем трактате  Ченнино  Ченнини). Но  окончательно  он
утверждается в конце XV века.
     С появлением угля  и итальянского карандаша в некоторых видах и  жанрах
рисунка происходит существенная  перемена. Во-первых, совершается переход от
малого формата к  большому, от  мелкой, четкой манеры рисования к широкой  и
более  расплывчатой.  Во-вторых,  в  рисунке   подчеркивается  не  линия,  а
светотень, лепка,  шлифовка мягкой  поверхности. Линии  в рисунке становятся
такими  широкими,  что обращаются в  тон  или  же  исчезают в мягком  тумане
моделировки.  Линия  выражает   не   столько  границы   формы,   сколько  ее
закругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом.
     Рим и Флоренция -- центры строго  линейного рисунка --  были  враждебны
итальянскому  карандашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, в
школе  Леонардо  да  Винчи,  и в  Венеции. Крупнейшим мастером  итальянского
карандаша  были  Гольбейн  Младший  и  художники  французского  карандашного
портрета.
     Рисунки  Гольбейна  отличаются  лаконизмом,  четкостью  и  одновременно
мягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета  очень
разнообразны: если рисунки Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностью
штриха, то у Ланьо  линия отличается густотой и  шероховатостью. Великолепно
использовал  итальянский  карандаш  Тинторетто,  прибегая  то  к  энергичным
нажимам,  то к  коротким  округленным штрихам, то  внезапно обрывая линию. В
эпоху  барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был  Рубенс,  а  в
начале XIX века поразительно  мягкие,  поэтические эффекты умел извлекать из
итальянского карандаша французский художник Прюдон.
     Всего позднее приобретает популярность третий инструмент этой группы --
сангина,  или  красный мел, добываемый  из особой породы  камня.  Художникам
раннего  Ренессанса  этот  инструмент   не  знаком.  Первым  его  вводит   в
употребление Леонардо  да  Винчи.  От него перенимает  сангину  великолепный
флорентийский рисовальщик Андреа дель  Сарто. Чрезвычайно широко использовал
богатство сангины Корреджо.
     С  появлением сангины  в  рисунке  возникает  целый  ряд новых задач  и
приемов.
     В  отличие  от всех других инструментов рисунок сангиной  характеризует
красочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к  решению проблемы
цвета и  тона. Поэтому сангину охотно применяли  в комбинации с  итальянским
карандашом и мелом  или  белилами.  Поэтому  же сангину  не  любили  мастера
экспрессивной  линии, как,  например, Дюрер.  Напротив,  сангиной увлекались
колористы  --  Леонардо,  Корреджо,  Рубенс,  многие  голландцы  и  французы
(Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина --
светло-красная, а потом начинает становиться все  темнее, почти  коричневой,
приобретая иногда  даже фиолетовый оттенок. Кроме того, в  отличие от пера и
угля сангина не  годится  для быстрого  обобщающего наброска и требует более
детальной и точно разработанной формы и поверхности.
     Сангина  --   самый  утонченный,   самый  аристократический  инструмент
рисунка. Поэтому  наибольшим успехом она пользуется у художников элегантного
стиля,  стремящихся  к изяществу рисунка и  композиции --  Понтормо и Россо,
Фурини и  Ватто.  Высшие достижения  сангины относятся к XVIII в