слегка завуалированном
виде и стоящая у Готье наравне с любовью к статуе, к портрету и т. п.,
называется некрофилией. В фантастической литературе некрофилия обычно
принимает форму любви к вампирам или к мертвецам, вновь поселившимся среди
людей. Такая связь может быть также представлена как наказание за
чрезмерное половое влечение, но в иных случаях она не получает
отрицательной оценки. Таковы отношения между Ромуальдом и Кларимондой:
священник узнает, что Кларимонда - это вампир женского пола, однако это
открытие никак не влияет на его чувства. Однажды Кларимонда, думая, что
Ромуальд уснул, произносит монолог, воздавая хвалу крови, а затем
приступает к делу: "Наконец она решилась, уколола меня иглой и начала
высасывать кровь. И хотя она выпила всего лишь несколько капель, ей стало
страшно, что я ослабну, и тогда она старательно перевязала мне руку,
наложив небольшую повязку, но предварительно она смазала ранку какой-то
мазью, от чего ранка тут же зажила.
  Теперь у меня не оставалось никаких сомнений, аббат Серапион был прав. Но
и сейчас, удостоверившись в этом, я был не в состоянии разлюбить
Кларимонду, и я охотно отдал бы ей столько крови, сколько ей было нужно,
чтобы поддержать свое искусственное существование... Я сам бы вскрыл себе
вену и сказал бы ей: "Пей! И пусть вместе с моей кровью войдет в тебя моя
любовь!" (с. 113). Связь между смертью и кровью, любовью и жизнью
выступает в данном случае совершенно явственно.
  Когда же вампиры и дьяволы оказываются положительными персонажами, то
следует ожидать, что священнослужители и религия подвергнутся осуждению и
самым грубым оскорблениям и к ним будет даже применено имя дьявола!
Подобная полная инверсия и происходит во "Влюбленной покойнице". Аббат
Серапион, настоящее воплощение христианской морали, считающий своим долгом
выкопать тело Кларимонды и умертвить ее во торой раз, получает следующую
характеристику: "В усердии Серапиона было что-то жестокое и дикое, отчего
он походил более на дьявола, чем на апостола или ангела..." (с. 115). В
"Монахе" Амбросио изумляется, застав простодушную Антонию за чтением
Библии: "Как! - сказал себе монах. - Антония читает Библию, и ее
невинность от этого не пострадала?" (с. 205).
  Итак, мы видим, что в различных фантастических произведениях содержится
одна и та же структура, но оценивается она по-разному: или сильная и даже
чрезмерная плотская любовь, наряду со всеми ее трансформациями,
подвергается осуждению с точки зрения христианских принципов, или же ей
воздают похвалу, но в любом случае сохраняется ее противопоставление вере,
матери и т. п. В тех произведениях, где любовь не осуждается, в действие
вступают сверхъестественные силы, чтобы помочь ей достичь своей цели.
Пример этому можно найти в "Тысяче и одной ночи": Аладину удается
осуществить свое желание как раз с помощью магических орудий - кольца и
лампы. Если бы не вмешались сверхъестественные силы, любовь Аладина к
дочери султана навсегда осталась бы неосуществимой мечтой.
  То же и во "Влюбленной покойнице": продолжая жить после смерти, Кларимонда
тем самым дает Ромуальду возможность испытывать идеальную любовь, даже
если она и порицается официальной религией (не зря аббат Серапион весьма
напоминает дьявола). В конечном счете вовсе не раскаяние поселяется в душе
Ромуальда: "Я не раз оплакивал ее, и до сих пор жалею ее" (с. 116-117).
Данная тема получает полное развитие в последнем фантастическом рассказе
Готье "Спирит". Ги де Маливер, главный герой рассказа, влюбляется в дух
умершей девушки, и благодаря общению с ней он открывает для себя идеальную
любовь, которую от тщетно искал у земных женщин. Подобная сублимация темы
любви заставляет нас оставить анализируемую нами тематическую сетку и
вновь обратиться к иной тематической сетке - к темам Я.
  Подведем итог нашим рассуждениям. Исходным пунктом второй тематической
сетки является сексуальное влечение. В фантастической литературе уделяется
особое внимание описанию его чрезмерных проявлений, а также его различных
деформаций или, если угодно, перверсий. Особое место занимают жестокость и
насилие, хотя их связь с любовным влечением сама по себе не вызывает
сомнений. С темой любви связан также интерес к вопросам смерти, жизни
после смерти, к трупам и вампирам. В каждом случае сверхъестественное
проявляется с разной интенсивностью; оно служит мерой особенно
интенсивного сексуального влечения и позволяет заглянуть нам в загробную
жизнь. Напротив, человеческая жестокость или разнообразные перверсии
обычно не выходят за рамки реальности, и в этом случае мы имеем дело, так
сказать, с необычным и невероятным с социальной точки зрения.
  Мы убедились в том, что темы Я можно истолковать как установление
отношений между человеком и миром, как приведение в действие системы
восприятие - сознание. В данном же случае ничего подобного не происходит:
если мы хотим истолковать темы 7м на том же уровне всеобщности, то должны
понять, что речь идет скорее об отношении между человеком и его желанием,
и тем самым его бессознательным. Желание и его различные вариации, включая
жестокость, - это фигуры, в которых воплощены отношения между людьми; в то
же время одержимость человека тем, что можно приблизительно назвать
"инстинктами", ставит проблему структуры личности, ее внутренней
организации. Если темы Я предполагали в основном пассивную позицию, то в
данном случае, наоборот, мы наблюдаем интенсивное воздействие человека на
окружающий его мир; человек уже не изолированный наблюдатель, он вступает
в динамические отношения с другими людьми. Наконец, если к первой
тематической сетке мы отнесли "темы взгляда" по причине важности в них
зрительного восприятия и восприятия вообще, то здесь следует говорить
скорее о "темах дискурса", ведь речь является важнейшей формой связи
человека с "другим" и в то же время агенсом, структурирующим эту связь.


  9. ТЕМЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЖАНРА: ЗАКЛЮЧЕНИЕ

  Уточнение сделанного. - Поэтика и критика. - Полисемия и непрозрачность
образов. - Рассмотрение аналогичных противопоставлений. - Детство и
зрелость. - Язык и отсутствие языка. - Наркотики. - Психозы и неврозы. -
Долгое отступление на тему применения психоанализа в литературоведческих
исследованиях. - Фрейд, Пенцольдт. - Возвращение к теме: магия и религия.
  - Взгляд и дискурс. - Я и Ты. - Заключение с оговорками.
  Итак, мы выделили две тематические сетки, различающиеся между собой
дистрибуцией. В случае, если темы первой сетки комбинируются с темами
второй, то это делается именно для того, чтобы показать их
несовместимость; примерами являются "Луи Ламбер" и "Клуб гашишистов".
Теперь нам осталось лишь сделать надлежащие выводы из дистрибуции тем.
  Описанный нами подход к анализу тем довольно ограничен. Если сравнить,
например, наши наблюдения над "Аврелией" с результатами тематического
анализа, то можно заметить, что их природа различна (разумеется, это
различие мы рассматриваем независимо от возможных оценочных суждений).
Обычно, когда в тематическом исследовании говорят о двойнике или женщине,
о времени или пространстве, то пытаются переформулировать в более
эксплицитных терминах смысл текста. Выявляя темы произведения, дают им
некое истолкование, парафразируя текст, наделяют именем его смысл.
  Наш подход совершенно иной. Мы не пытались истолковать темы, мы лишь
констатировали их наличие. Мы не пытались истолковать любовное влечение,
изображенное в "Монахе", или истолковать смерть во "Влюбленной покойнице",
как поступил бы специалист по тематической критике, мы ограничились одним
указанием на их наличие. В результате добытые нами знания более
ограничены, но зато менее дискуссионны.
  Перед нами два различных вида деятельности, направленных на два разных
объекта: поэтика и истолкование, структура и смысл. Любое произведение
обладает собственной структурой, которая представляет собой взаимосвязь
элементов, заимствованных из разных категорий литературного дискурса, и в
то же время эта структура является тем местом, где пребывает смысл. В
поэтике довольствуются тем, что констатируют наличие в произведении
определенных элементов, однако можно достичь и более высокого уровня
знаний, поскольку добытые сведения возможно верифицировать с помощью
целого ряда процедур. Критик же ставит перед собой более амбициозную
задачу- поименовать смысл произведения, однако результат его деятельности
не может претендовать ни на научность, ни на "объективность". Разумеется,
одни толкования более обоснованны, чем другие, но ни одно из них нельзя
объявить единственно верным. Таким образом, поэтика и критика являются
инстанциями более общего противопоставления - противопоставления науки и
истолкования. На практике эта оппозиция, оба члена которой, надо сказать,
одинаково достойны нашего внимания, никогда не выступают в чистом виде;
акцент, делаемый то на одном, то на другом члене, всегда позволяет
сохранять между ними различие.
  Не случайно поэтому наше исследование фантастического жанра проведено в
рамках поэтики. Ведь жанр - это именно структура, конфигурация
литературных свойств, перечень возможностей. Однако принадлежность
произведения к определенному жанру еще ничего не говорит нам о его смысле,
она лишь позволяет нам констатировать существование определенного правила,
под действие которого подпадает как это, так и многие другие произведения.
  Добавим, что у каждого из двух видов деятельности есть свой излюбленный
объект. Объект поэтики - литература в целом, все литературные категории,
различные комбинации которых образуют жанры. Предметом же истолкования
является конкретное произведение; критика интересует не то общее, что
объединяет данное произведение с остальной литературой, а его специфика.
Различие в целях очевидным образом влечет за собой и различие в методах:
если для специалиста по поэтике речь идет о познании объекта, внешнего по
отношению к нему, то критик стремится отождествить себя с произведением,
стать его субъектом. Возвращаясь к нашему обсуждению тематической критики,
отметим, что последняя именно с точки зрения истолкования находит свое
оправдание, которого ей не хватало в глазах специалиста по поэтике. Мы не
стали описывать формирование образов, происходящее на поверхности самого
текста, но от этого оно не становится менее реальным. Конечно, вполне
законно исследовать в рамках текста связь, устанавливаемую между цветом
лица фантома, формой двери или окна, через которое он убегает, и особым
знаком, остающимся после его исчезновения. Постановка подобной задачи,
будучи несовместимой с принципами поэтики, вполне законна при истолковании
произведения.
  Данное противопоставление интересует нас именно в плане тематики
художественных произведений. Обычно наличие двух точек зрения - критика и
специалиста по поэтике - принимается как данное, когда речь идет о
словесном или синтаксическом аспекте произведения. Звуковая и ритмическая
организация, выбор риторических фигур и композиционных приемов уже давно
стали предметом боле или менее строгого анализа. Однако семантический
аспект, или литературная тематика, до сих пор не были предметом такого
анализа. Подобно тому, как в лингвистике до недавнего времени наблюдалась
тенденция выводить смысл, а следовательно, и семантику за пределы науки и
заниматься исключительно фонологией и синтаксисом, так и в
литературоведческих исследованиях допускается теоретический анализ
"формальных" элементов произведения, таких, как ритм и композиция, но, как
только речь заходит о "содержании", от такого анализа отказываются. Однако
мы убедились, до какой степени нерелевантно противопоставление формы и
содержания. Вместо этого следует различать, с одной стороны, структуру,
образуемую всеми элементами литературного произведения, включая темы, а с
другой, - смысл, которым критик наделяет не только темы, но и все
остальные аспекты произведения. Известно, что поэтические размеры (ямб,
трохей и т. д.) в определенные эпохи получали эмоциональное толкование:
веселый, грустный и т. п. Мы убедились также, что тот или иной
стилистический прием, например, модализация, может иметь точный смысл; в
"Аврелии" она обозначает колебания, характерные для фантастического жанра.
  Итак, мы попытались проанализировать литературную тематику на том же
уровне обобщения, что и ритмы в поэзии. Мы выделили две тематические
сетки, но не стали заниматься истолкованием соответствующих тем в их
конкретном воплощении в тех или иных произведениях, поэтому надеемся, что
по этому поводу не возникнет никаких недоразумений.

  Следует указать и на другую возможную ошибку. Речь идет о понимании
литературных образов в том виде, как они описываются до сих пор.
  При установлении тематических сеток мы ставили абстрактные термины
(сексуальность, смерть) рядом с конкретными (дьявол, вампир). Поступая
так, мы вовсе не стремились установить между двумя группами терминов
отношение обозначения (дьявол должен обозначать половое влечение, вампир -
некрофилию), мы хотели показать их совместимость, совместную
встречаемость. По ряду причин смысл образа всегда богаче и сложнее, чем
предполагает подобное толкование.
  Прежде всего следует указать на полисемичность образа. Возьмем, например,
тему (или образ) двойника. Во многих фантастических рассказах присутствует
эта тема, но в каждом конкретном произведении двойник имеет особый смысл,
зависящий от связей данной темы с другими. Эти смыслы могут быть даже
противоположными, например, у Гофмана и у Мопассана. У Гофмана появление
двойника служит источником радости, это победа духа над материей. У
Мопассана же двойник воплощает собой угрозу, это предвестник опасности и
страха. Также противоположны смыслы двойника в "Аврелии" и в "Рукописи,
найденной в Сарагосе". У Нерваля появление двойника означает, в числе
прочего, начало изоляции, удаления от мира. У Потоцкого, наоборот,
раздвоение, так часто происходящее на протяжении всей книги, становится
средством установления более тесного контакта с другими, более полной
интеграции. Поэтому неудивительно, что образ двойника характерен как для
первой, так и для второй установленной нами тематической сетки; этот образ
может входить в различные структуры и иметь множество смыслов.
  Вместе с тем следует отвергнуть саму идею поиска непосредственного смысла
образа, ибо каждый образ обозначает другие образы, вступая в бесчисленное
количество связей, а также потому, что он обозначает и самого себя; образ
не прозрачен, а обладает определенной плотностью. В противном случае
пришлось бы считать все образы аллегориями, а мы знаем, что аллегория
предполагает эксплицитное указание на иной смысл, поэтому она представляет
собой совершенно особый случай. По этой причине мы не согласны с
Пенцольдтом, когда он пишет о выпущенном из бутылки джинне (в "Тысяче и
одной ночи"): "Очевидно, что джинн есть олицетворение желания, а
бутылочная пробка, как бы мала и слаба она ни была, репрезентирует
угрызения совести человека" (Penzoldt 1952, с. 106). Мы отвергаем подобный
способ сводить образы к означающим, означаемыми которых являются концепты.
К тому же он предполагает существование четкой границы между теми и
другими, а это, как мы убедимся позже, просто немыслимо.
  Теперь, когда мы эксплицитно представили наш метод, следует попытаться
дать ясную картину результатов его применения. Для этого необходимо
уяснить себе, в чем заключается противопоставление двух тематических сеток
и какие категории вовлечены в это противопоставление. Сначала мы вновь
обратимся к уже проведенному нами сопоставлению этих тематических сеток с
другими, более или менее хорошо изученными, структурами. Это сравнение
должно позволить нам глубже постичь природу противопоставления и дать
более точную его формулировку. В то же время мы уже с меньшей уверенностью
сможем излагать наши положения, и это не просто риторическая отговорка;
все нижеследующее, по нашему мнению, носит чисто гипотетический характер и
должно восприниматься как таковое.
  Начнем с аналогии, обнаруживаемой между первой сеткой, темами Я, и миром
детства в том виде, как он предстает в глазах взрослого человека (согласно
описанию Пиаже). Возникает вопрос о причине такого сходства. Ответ находим
все в тех же трудах по генетической психологии, на которые мы уже
ссылались: основным событием, провоцирующим переход от первичной
умственной организации к умственной зрелости (через ряд промежуточных
стадий) является приобщение субъекта к языку. Именно тогда исчезают
особенное характерные для первого периода умственного развития: отсутствие
различия между духом и материей, между субъектом и объектом,
доинтеллектуальное восприятие причинности, пространства и времени Заслуга
Пиаже заключается в демонстрации того факта, что данная трансформация
происходит именно благодаря языку, даже если это не сразу заметно. Так, по
поводу восприятия времени он пишет следующее: "Благодаря языку, ребенок
приобретает способность воссоздавать свои прошлые действия в виде рассказа
и предвосхищать будущие действия с помощью словесной репрезентации"
(Piaget 1967, с. 25). Вспомним, что в раннем детстве время не представляет
собой линию, соединяющую три точки- прошедшее, настоящее и будущее;
скорее, вечное, бесконечно растяжимое настоящее (разумеется, совершенно"
личное от известного нам настоящего как глагольной категории).
  Здесь мы подходим ко второму проведенному нами сопоставлению -
сопоставлению той же тематической сетки с миром наркомана. И в этом мире
обнаруживается нерасчлененное и эластичное восприятие времени, к тому же
он, как и мир раннего детства, лишен языка: видения наркоманов не
поддаются вербализации. Также "другой" не имеет в нем автономного
существования, и Я отождествляет себя с ним, будучи не в состоянии
помыслить его как нечто с себя отдельное.
  Другая точка соприкосновения двух миров- мира детства мира наркомана -
имеет отношение к сексуальности. Вспомним, что противопоставление, на
основе которого мы установили существование двух тематических сеток,
касалось как раз сексуальности (примером нам послужил "Луи Ламбер").
Сексуальность (точнее говоря, ее самая обычная и элементарная форма)
исключена как из мира наркомана, так и из мира мистика. Проблема
усложняется, когда речь заходит о детстве. Грудной ребенок отнюдь не
пребывает в мире желаний, но его желание вначале "автоэротично", затем
появляется желание, ориентированное на некий предмет. Состояние
преодоленной страсти, достигаемое посредством приема наркотиков (к этому
состоянию стремятся и мистики, и его можно назвать панэротическим), само
является трансформацией сексуальности, родственное "сублимации". В первом
случае у желания нет внешнего объекта, во втором его объектом служит весь
мир; между двумя типами желания помещается "нормальное" желание.
  Обратимся теперь к третьему сопоставлению, проведенному нами при анализе
тем Я- сопоставлению с психозами. И здесь у нас нет под ногами твердой
почвы, ибо нам приходится опираться на описания мира психических больных,
даваемые исходя из мира "нормального" человека. В этих описаниях поведение
психического больного представляется не в виде когерентной системы, а как
отрицание другой системы, как отклонение от нее. Говоря о "мире
шизофреника" или о "мире ребенка", мы оперируем лишь симулякрами этих
состояний, разработанными взрослыми людьми, не страдающими шизофренией.
Нам говорят, что шизофреник отказывается от коммуникации и
интерсубъективности, и этот отказ от языка приводит к тому, что он живет в
вечном настоящем. Вместо общего языка он вырабатывает "частный язык" (а
это, разумеется, представляет собой противоречие в терминах, и мы имеем
дело с настоящим антиязыком). Слова, заимствуемые из общего всем словаря,
наделяются новым смыслом, индивидуальным для каждого шизофреника.
Психический больной не просто варьирует смысл слов, а препятствует тому,
чтобы они обеспечивали автоматическую передачу этого смысла. Как пишет
Каза