то
радость по поводу существования сверхъестественного и затрудняет познание
последнего.
  Обратная ситуация наблюдается в новеллах Мопассана, но эффект тот же.
Сверхъестественное у Мопассана вызывает такую тревогу, такой ужас, что нам
не удается узнать, в чем же оно, собственно, заключается. Новелла "Кто
знает?", пожалуй, являет собой самый яркий пример такой ситуации.
Сверхъестественное событие, служащее исходной точкой повествования,
заключается в том, что в одном из домов необъяснимым образом неожиданно
оживает мебель. В поведении мебели нет никакой логики, и наблюдая этот
феномен, мы не столько пытаемся узнать, "что это значит", сколько
поражаемся странности самого факта. Важно не само оживление мебели, а тот
факт, что кто-то смог вообразить и переживать его. Снова восприятие
сверхъестественного бросает густую тень на само сверхъестественное,
затрудняет его познание.
  В "Повороте винта" Генри Джеймса представлен третий вариант этой особой
ситуации, когда процесс восприятия скорее заслоняет собой событие, чем
разъясняет его. Как и в предыдущих случаях, внимание настолько
сконцентрировано на акте восприятия, что нам так и остается неизвестной
природа воспринимаемого (каковы пороки старых слуг?). Здесь преобладает
состояние тревоги, но она приобретает гораздо более двойственный характер,
чем у Мопассана.

  После всех наших предварительных попыток подвергнуть анализу тематику
фантастической литературы мы располагаем всего лишь несколькими
достоверными положениями негативного характера: нам известно, чего нельзя
делать, но мы не знаем, как поступать правильно. По этой причине мы
проявим осторожность и ограничимся применением элементарной техники
анализа, не делая никаких предположений о том, каким должен быть общий
метод исследования.
  Сначала мы сгруппируем темы с чисто формальной точки зрения, точнее, в
аспекте дистрибуции, изучив их совместимость или несовместимость. Таким
способом мы получим несколько групп тем; в каждой группе окажутся те темы,
которые могут выступить и действительно выступают совместно в конкретных
произведениях. Получив формальные классы, мы попытаемся интерпретировать
саму нашу классификацию. Таким образом, наша работа будет состоять из двух
этапов, которые в целом соответствуют этапам описания и объяснения.
  Однако, хотя эта процедура представляется весьма невинной, она вовсе не
такова, ибо основана на двух гипотезах, далеких от подтверждения. Первая
гипотеза заключается в том, что формальным классам соответствуют
семантические классы, иными словами, различные темы обязательно имеют и
разную дистрибуцию. Вторая гипотеза гласит, что произведение обладает
такой степенью когерентности, что законы совместимости и несовместимости
никогда не могут в них быть нарушены. Эта гипотеза далека от подтверждения
хотя бы по той причине, что для всякого литературного произведения
характерны многочисленные заимствования. Например, в фольклорном
повествовании, отличающемся меньшей гомогенностью, часто содержатся
элементы, никогда не выступающие вместе в литературных текстах. Так что
нам придется руководствоваться интуитивными положениями, верность которых
пока трудно подтвердить.


  7. ТЕМЫ Я

  Знакомая сказка из "Тысячи и одной ночи". - Сверхъестественные элементы:
метаморфозы и пандетерминизм. - "Традиционное" и "современное"
сверхъестественное. - Дух и материя. - Раздвоение личности. - Объект
становится субъектом. - Трансформация пространства и времени. -
Восприятие, взгляд, очки и зеркало в сказке "Принцесса Брамбилла".
  Итак, мы начнем с первой группы тем, объединяемых на основе чисто
формального критерия - их совместной встречаемости. Обратимся к рассказу
из "Тысячи и одной ночи" - рассказу второго календера.
  История начинается как реалистическое повествование. Герой, королевский
сын, завершает образование в доме отца и отбывает с визитом к царю Индии.
В пути на его свиту нападают разбойники, и сам он чудом остается в живых.
Затем он попадает в незнакомый город, без средств к существованию, без
знакомых. По совету одного портного, он занялся рубкой дров в ближайшем
лесу и стал продавать их, зарабатывая таким образом на пропитание. Пока,
как видим, ничего сверхъестественного не происходит.
  Но в один прекрасный день случается невероятное происшествие. Выкопав
корень дерева, принц увидел в земле железное кольцо и деревянную дверь. Он
открыл ее и обнаружил лестницу. Спустившись по ней, он очутился в
подземном дворце с богато убранными покоями, где его встретила необычайной
красоты женщина. Она поведала ему, что она тоже царская дочь и что ее
похитил злой джинн. Он спрятал ее в этом дворце и приходит ночевать сюда
раз в десять дней, ибо его законная супруга очень ревнива, однако
принцесса может позвать его в любой момент, дотронувшись до талисмана.
Принцесса предлагает принцу жить у нее каждые девять дней из десяти, затем
она отводит его в баню, подает изысканный обед и разделяет с ним ложе.
Однако на следующий день она совершает неосторожность, предложив ему вина;
напившись допьяна, принц решает бросить вызов джинну и разбивает талисман.
  Появляется джинн. Его приход сопровождается таким грохотом, что принц в
страхе убегает, покинув принцессу и оставив в комнате свои вещи. Эта
неосмотрительность погубила его; джинн, обратившись в старика, приходит в
город и находит владельца вещей. Он поднимается с принцем в воздух, затем
снова опускает его в подземелье и требует, чтобы он сознался в
преступлении. Но ни принц, ни принцесса ни в чем не сознаются, тем не
менее джинн наказывает их: он отрезает принцессе руку, и она умирает; что
же касается принца, то, несмотря на историю, которую он рассказал джинну и
согласно которой никогда не следует мстить тому, кто сделал тебе плохо,
джинн превращает его в обезьяну.
  Это превращение послужило источником нового ряда приключений. Умная
обезьяна попадает на корабль, капитану которого понравились ее прекрасные
манеры. Однажды они попадают в царство, где только что скончался великий
визирь; султан просит всех пришельцев прислать ему образцы почерка, чтобы
выбрать среди них нового визиря. Как и следовало ожидать, самым красивым
оказался почерк обезьяны; султан приглашает ее во дворец, где она пишет в
его честь стихи. Дочь султана приходит посмотреть на чудо, но поскольку
она в молодости училась магии, то сразу же догадывается, что перед ней
человек, обращенный в обезьяну. Она вызывает джинна, и между ними
начинается ожесточенное сражение, во время которого каждый из них
превращается в разных животных. В конце сражения они опаляют друг друга
пламенем; дочь султана выходит победительницей, но вскоре умирает, успев
вернуть принцу человеческое обличье. Удрученный несчастиями, виновником
которых он оказался, принц становится календером (дервишем), и во время
своих странствий случайно попадает в один дом, где и рассказывает в данный
момент свою историю.
  Такое разнообразие тематики сразу повергает нас в недоумение: как ее
описать? Однако, выделив сверхъестественные элементы, мы замечаем, что их
можно объединить в две группы. В первую группу войдут метаморфозы. Мы
наблюдаем, как принц превращается в обезьяну, а обезьяна в принца; джинн в
начале рассказа превращается в старца. Во время сражения также происходят
метаморфозы. Сначала джинн становится львом; принцесса разрубает его мечом
на две части, но голова льва превращается в огромного скорпиона.
"Принцесса тут же превратилась в змею и повела жестокий бой со скорпионом;
тот, потеряв преимущество, обернулся орлом и улетел. Тогда змея
превратилась в еще более сильного орла и бросилась вслед за ним" (Les
Mille et une nuits, т. I, с. 169). Спустя некоторое время появляется
черно-белый кот, за ним гонится черный волк. Кот превращается в червя и
проникает в гранат, который раздувается как тыква; тыква раскалывается на
куски; волк, превратившись в петуха, начинает клевать зерна граната; одно
зерно падает в водоем и становится маленькой рыбкой. "Петух бросился в
водоем, превратился в щуку и стал преследовать рыбку" (там же, с. 170). В
конце концов оба персонажа вновь обретают человеческий вид.
  Другая группа фантастических элементов связана с существованием самих
сверхъестественных существ, таких, как джинн и принцесса-чародейка, и с их
властью над судьбами людей. Оба могут осуществлять превращения и сами им
подвергаться, похищать или перемещать в пространстве людей и предметы и т.
д. Перед нами одна из констант фантастической литературы: наличие
сверхъестественных существ, более могущественных, чем люди. Однако мало
констатировать этот факт, надо попытаться вскрыть его значимость. Конечно,
можно сказать, что эти существа символизируют мечту о могуществе, но это
еще не все. Рассуждая в общем плане, можно утверждать, что
сверхъестественные существа замещают отсутствующую каузальность. В
повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами,
другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении
событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о
действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными
рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем
случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности,
признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны
допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих
пор нам не были известны). Какая-нибудь фея, обеспечивающая герою
счастливую судьбу, есть всего лишь воплощение воображаемой каузальности в
связи с тем, что можно назвать также случаем, шансом. Злой джинн,
прервавший любовные забавы в рассказе календера, есть не что иное, как
невезение героев. Но слова "удача", "случай" исключены из этой части
фантастического мира. В одной из фантастических новелл Эркмана-Шатриана мы
читаем: "В конце концов, что такое случай, если не следствие неизвестной
нам причины?" ("Таинственный эскиз"; цитируется по антологии Кастекса,
Castex 1963, с. 214). Мы вправе говорить здесь о всеобщем детерминизме, о
пандетерминизме: все, вплоть до столкновения различных каузальных рядов (=
"случай"), должно иметь свою причину в полном смысле этого слова, даже
если она может быть только сверхъестественной.
  При таком толковании мира джиннов и фей выявляется любопытное сходство
между этими фантастическими, но в общем и целом традиционными образами, и
намного более "оригинальными" образами в произведениях таких писателей,
как Нерваль или Готье. Между теми и другими нет разрыва, и фантастическое
у Нерваля помогает понять фантастическое в "Тысяче и одной ночи". Поэтому
мы не согласны с Юбером Жюэном, который противопоставляет эти два
регистра: "Другие выделяют призраков, вурдалаков, женщин-вампиров, все,
что связано с расстройством желудка и представляет собой плохое
фантастическое. Только Жерар де Нерваль понимает... что такое греза"
(предисловие к фантастическим рассказам Нерваля; Nerval 1966, с. 13).
  Приведем несколько примеров пандетерминизма у Нерваля. В определенный
момент имеют место два одновременных события: умирает Аврелия, и
рассказчик, еще не зная о ее смерти, думает о кольце, которое он хотел
подарить ей; кольцо было слишком велико, и он решил отдать его сузить. "Я
понял ошибку только тогда, когда услышал жужжание пилки. Мне показалось,
что я увидел, как потекла кровь..." (с. 179). Случай? Совпадение?
Рассказчик в "Аврелии" так не считает.
  Другое событие, происшедшее в церкви: "Я отошел от алтаря и стал на колени
в последних рядах хора; там я снял с пальца серебряное кольцо, на котором
было вырезано три арабских слова: Аллах! Магомет! Али! Множество свечей
зажглось тогда в хоре..." (с. 220). То, что другие посчитали бы лишь
совпадением во времени, для Нерваля является причинной связью.
  В другой раз рассказчик прогуливается по улице в ненастный день. "На
соседних улицах вода поднялась высоко. Я пустился бежать по улице Сен
Виктор и, думая остановить то, что я считал всемирным наводнением, я
бросил в самое глубокое место кольцо, которое перед этим купил в церкви. В
ту же минуту гроза успокоилась, и просиял луч солнца" (с. 225). Кольцо
производит изменение в состоянии атмосферы, и в то же время заметна
осторожность, с какой представляется этот пандетерминизм: Нерваль
эксплицирует лишь временное совпадение, но не каузальность.
  Последний пример взят нами из сновидения. "Мы шли по полю, освещенному
светом звезд и остановились, чтобы полюбоваться этим зрелищем; тогда дух
приблизил ладонь к моему лбу, подобно тому как накануне поступил я сам,
магнетизируя своего товарища; тут же одна из звезд, которую я заметил на
небе, начала увеличиваться" (Nerval 1966, с. 309)35.
  Нерваль полностью осознает значение такого рода рассказов. По поводу
одного из них он замечает: "Мне скажут: могло случиться, что какая-нибудь
больная женщина закричала тогда в одном из соседних домов. Но по моим
идеям земные происшествия все были связаны с жизнью неведомого мира" (с.
198). В другом месте он пишет: "Час нашего рождения, то место, где мы
появляемся на свет, первое наше движение, имя, комната, - все
обстоятельства, которые нас сопровождают, все это устанавливает счастливый
или роковой ряд, от которого целиком зависит будущее. Справедливо говорят:
во вселенной нет ничего безразличного и незначительного. Один атом может
все разрушить, один атом может все спасти" (с. 233-234). Ср. его же
лаконичную формулировку: "все находится в соответствии друг с другом" (с.

                                232).

  Отметим сходство этого убеждения Нерваля, обусловленного в данном случае
безумием, с убеждением, приобретаемым в результате употребления наркотиков
(позже мы более подробно остановимся на этом вопросе). Я имею в виду книгу
Алана Уоттса "Веселая космология": "Ведь в этом мире нет ничего
ошибочного, ни даже глупого. Сожалеть об ошибке значит просто не замечать
схемы, в которую вписывается то или иное событие, не знать, к какому
иерархическому уровню оно принадлежит" (Watts 1962, с. 58). И здесь "все
находится в соответствии друг с другом".
  Естественным следствием пандетерминизма является то, что можно назвать
"всеобщей значимостью": раз связи существуют на всех уровнях, между всеми
элементами мира, то мир становится в высшей степени значимым. Так думал и
Нерваль: час, в который мы родились, имя, комната - все имеет смысл. Более
того, за первичным смыслом, бросающимся в глаза, всегда можно вскрыть
более глубокий смысл (сверхинтерпретация). Именно это имеет в виду
персонаж "Аврелии", предаваясь размышлениям в психиатрической лечебнице:
  "Я приписывал таинственный смысл разговорам сторожей и моих товарищей" (с.
230). О том же говорит и Готье, описывая ощущения при курении гашиша:
"Тогда туман, окутывавший мое сознание, рассеялся, и я ясно понял, что
члены клуба были кабалисты и маги" (с. 260)36. "Лица на картинах
сочувственно глядели на меня, по некоторым из них пробегали судороги, как
по лицу немого, который хочет сообщить что-то важное, но не может этого
сделать. Можно было подумать, что они хотят предупредить меня о какой-то
опасности..." (с. 262). В нашем мире всякий предмет, всякое существо
что-то значит.
  Перейдем на еще более высокий уровень абстракции и зададим вопрос: каков
конечный смысл пандетерминизма в том виде, как он представлен в
фантастической литературе? Конечно, чтобы уверовать в пандетерминизм, не
обязательно быть близким к безумию, как Нерваль, или принимать наркотики,
как Готье. Все мы прошли через пандетерминизм, не придавая ему, однако,
таких масштабов, как в данном случае; ведь отношения, устанавливаемые нами
между предметами, целиком принадлежат ментальной сфере и никоим образом не
затрагивают сами предметы. У Нерваля и Готье, наоборот, эти отношения
захватывают и физический мир: мы снимаем кольцо - и загораются свечи,
бросаем кольцо в воду - и наводнение прекращается. Иными словами, на самом
абстрактном уровне пандетерминизм означает, что граница между физическим и
ментальным, между материей и духом, между вещью и словом перестает быть
непроницаемой.
  Запомнив этот вывод, обратимся теперь снова к метаморфозам, от которых мы
несколько отвлеклись. На избранном нами уровне всеобщности их можно
подвести под тот же закон, по отношению к которому они являются частным
случаем. Мы не задумываясь говорим, что такой-то человек обезьянничает или
сражается как лев, как орел и т. п.; сверхъестественное начинается с того
момента, как мы переходим от слов к вещам, которые эти слова призваны
обозначать. Следовательно, метаморфозы также представляют собой
трансгрессию противопоставления материи и духа в его обычном понимании.
Укажем еще раз на отсутствие разрыва между явно конвенциональным образным
строем "Тысячи и одной ночи" и более "личными" образами писателей XIX в.
Между тем и другим устанавливается связь, когда, например, Готье следующим
образом описывает свое собственное превращение в камень: "Я и вправду
чувствовал, что мои конечности каменеют и мрамор сковывает меня до бедер,
как Дафну в Тюильри. Я сделался статуей от пояса и ниже, как околдованные
принцы из "Тысячи и одной ночи" (с. 261). В том же рассказе рассказчик
наделяется головой слона, затем мы присутствуем при превращении человека в
корень мандрагоры: "Человеку-мандрагоре она Подобные метаморфозы
происходят и в "Аврелии": "Итак, можно утверждать, что общим знаменателем
двух тем - метаморфоз и пандетерминизма - является нарушение (а тем самым
и прояснение) границы между материей и духом. Одновременно мы в состоянии
сформулировать и гипотезу относительно принципа, лежащего в основе всех
тем, объединяемых в данную группу: переход от духа к материи становится
возможным.
  В анализируемых произведениях можно найти и такие строки, в которых этот
принцип выражен прямо. Так, Нерваль пишет: "Я спустился с горы и, следуя
за моим вожатым, вошел в одно из этих высоких жилищ, которым придавали
такой странный вид их соединенные крыши. Мне казалось, будто я
последовательно погружался в разные слои, заключавшие здания различных
эпох" (с. 170-171). Совершаемый в уме переход от одной эпохи к другой
здесь становится переходом, совершаемым в физическом пространстве, слова
смешиваются с вещами. То же и у Готье; кто-то произносит фразу: "Именно
сегодня нужно умереть от смеха" (с. 255). Эти слова грозят превратиться в
ощутимую реальность: "Наконец, бешеное веселье достигло апогея; слышались
лишь судорожные вздохи, несвязное клохтанье. Смех стал беззвучным и
напоминал рычание, удовольствие переходило в спазмы, казалось, припев
Давкуса Карота вот-вот сбудется" (с. 257-258).
  Переход от идеи к ощущению происходит легко и быстро. Так, рассказчику в
"Аврелии" слышатся следующие слова: "Наше прошлое и наше будущее взаимно
связаны. Мы живем в нашем роде, наш род живет в нас.
  Эта мысль намеренно стала для меня чем-то осязательным. Стены зала как
будто бы открыли бесконечную перспективу, и мне казалось, что я вижу
непрерывную цепь мужчин и женщин, и я был в них во всех, а они были во мне
самом" (с. 262; выделено мною. - Ц. Т.).
  Идея незамедлительно становится осязаемой. А вот обратный пример, когда
ощущение трансформируется в идею: "Эти бесчисленные ступени, по которым ты
с таким трудом спускалась и поднималась, сами были связками между твоими
давнишними иллюзиями, обременявшими твою мысль..." (с. 309).
  Примечательно, что подобное разрушение границ между материей и духом в
былые времена, в том числе и в XIX в., рассматривалось как первейший
признак безумия. Психиатры обычно полагали, что у "нормального" человека
существуют многочисленные рамки референции, а каждый факт укладывается
только в одну из них. Напротив, психический больной теряет способность
различать рамки референции и смешивает воспринимаемое органами чувств с
тем, что порождено воображением. Так, Андял пишет: "Хорошо известно, что у
шизофреников ослаблена способность отделять облас