"голубыми тетрадями" (собственно "Дневник" в этот период почти полностью заброшен). Были найдены восемь таких тетрадей, и маловероятно, что существовали еще другие. Эти тетради могут по праву служить заголовком данной главы, в которой автор пытается рассказать о творчестве Кафки в кульминационный момент его жизни. 
   Вдохновение повинуется неопределенности: мы не можем знать, почему долгий период творческого бесплодия, от которого страдал Кафка, резко оборвался в декабре 1916 года, через шесть месяцев после счастливой встречи в Мариенбаде и за шесть месяцев до второго обручения. В лучшем случае можно предположить, что относительное успокоение, которое произошла в отношениях с Фелицей, способствовало возобновлению работы. 
   Первые тексты "голубых тетрадей" представляют собой рассказы о снах. Постепенно вырисовывается фигура могильного стража. Было сделано несколько попыток представить на сцене этот драматический текст, несмотря на то, что он едва начат и что у него мало театральных достоинств. Но в жалком старике, несчастном мешке костей, который проводит ночи в поисках призраков прошлого, можно безошибочно узнать писателя и его ночную работу. В одной из версий маленькой драмы появляется принцесса, приверженная прагматизму и повседневности, которая мечтает запретить бесполезные уходы в воображаемое или в небытие, и кажется, что за этими почти аллегорическими фигурами скрывается тень Фелицы Бауэр. Затем от фрагмента к фрагменту центральный персонаж трансформируется; сперва он становится мамелюком в каракулевой шапке, потом охотником из Черного леса, и таким образом плавно возникает фигура охотника Гракха. Это одно из редких мест, где у Кафки можно проследить ход творческой мысли. Вначале появляется изображение, и из изображения мало-помалу проступают возможные смыслы, зачастую различные, как из одного и того же живописного мотива могут последовательно возникать в различных набросках разные объекты. История охотника Гракха, не оставившая равнодушным ни одного читателя Кафки, была обречена по сути дела никогда не быть законченной; существует еще три или четыре наброска, которые все резко обрываются. В одном из них этот персонаж, подвешенный между жизнью и смертью, является изображением самого автора: "Никто никогда не будет читать того, что я пишу, никто не придет мне на помощь... Я это знаю и пишу не для того, чтобы звать на помощь, даже когда я об этом отчаянно думаю, я, который - и вы это видите - едва сдерживает себя..." В другом эскизе Гракх, появлению которого предшествует полет голубей и который с почетом принят мэром Ривы по имени Сальваторе, являет собою инкарнацию мертвого Бога, время от времени бесполезно посещающего землю. На заднем плане повествования угадываются различные легенды: о Летающем голландце, о Хароне, перевозчике мертвых, о Фрайшютце. Впервые воображение Кафки замыкается в рамках традиции. Вскоре появятся Одиссей, Дон Кихот, Прометей, Буцефал и многие другие. 
   В этот период интенсивного творчества воображение Кафки обрело свободу как ни в один из других периодов его жизни. Его способность к вымыслу, казалось, не имеет границ. И тем не менее, отправляя свою рукопись издателю, 7 июля 1917 года он пишет: "Все это еще довольно далеко от того, что я действительно хочу". А он, очевидно, хочет создавать рассказы такого уровня, как те, что вошли в сборник "Сельский врач", которые, похоже, подчиняются только непоследовательности дурного сна и оставляют и для самого рассказчика темные и загадочные места. Это была формула "Приговора", продолжающего тревожить память Кафки. Но большинство сочиненных им текстов далеки от этой модели: это, скорее, апологии, нежели поэмы, в них все строго подчинено критической мысли. В этот момент своей эволюции Кафке удается дистанцироваться от себя самого, отстраниться от личного бытия. Он преодолел патетику "Превращения" и "В исправительной колонии"; по прошествии времени темы садизма и ужаса кажутся теперь почти легкими решениями. Теперь он придерживается более требовательной строгости, объективности и холодности, которые исключают всякую резкость и неровность. Теперь его тексты напоминают морские камни, отполированные водой. В силу этого рассказы 1917 года в особенности не поддавались толкованию. Им зачастую приписывали аллегорическое значение, тексты скрывали тайный смысл. Когда Мартин Бубер выбрал два из этих рассказов - "Шакалы и арабы" и "Отчет для Академии" - для публикации в своем недавно основанном журнале, он предложил включить их под названием "Аллегории", но Кафка отказался, дав согласие только на название "Две истории о животных". В самом деле это не аллегории, а тексты, наиболее простым и лишенным изысков образом говорящие то, что они хотят сказать. В них ищут тайну, но сложность как раз и состоит в отсутствии тайны. "Братоубийство", например, является описанием убийства, каким его переживает убийца, его жертва, свидетель; в своей строгой обнаженности, достигаемой, в частности, маньеристской скованностью выражения, автор не хочет сказать ничего более того, что он говорит; читатель волен, если хочет, видеть в рассказе изобличение жестокости и абсурдности существования. В рассказе под названием "Одиннадцать сыновей" отец описывает одного за другим одиннадцать детей, составляющих его семью. История начинается словами: "Всего у меня одиннадцать сыновей" - и заканчивается: "Вот каковы мои одиннадцать сыновей". Каждый из этих одиннадцати имеет свои достоинства и недостатки, которые отец анализирует внешне без пристрастия. Тем не менее он их всех любит неодинаково: он, похоже, испытывает больше нежности к непослушному, чем к верному сыну. И перед всеми ими он, несмотря ни на что, словно чужой, чужой всем детям, которых он породил и которых, как утверждает, любит всех. Этот воображаемый отец говорит, без сомнения, об отцовстве больше, чем все личные споры Кафки с его собственным отцом, которые послужили для него материалом стольких рассказов. Но при желании не запрещается немножко расширить мысль и вообразить Создателя, созерцающего и оценивающего свое творение, - текст оставляет читателю свободу выбора. Все эти тексты очень короткие: несколько страниц, не более, иногда только несколько строк. Но случается также, что Кафка создает произведения и большего объема, например, неоконченную историю под названием "Во время строительства китайской стены". Он находит в рассказе о воображаемом Китае ту тональность, которую потом назовут философской сказкой. Здесь он повествует о том, как строилась Великая стена, предназначенная для отражения нападений варваров с севера, как великое творение осталось незаконченным, так и не предотвратив вторжения жестоких завоевателей. В сказке повествуется также о далеком пекинском императоре, посланиям которого не удается преодолеть огромные расстояния империи и о котором никто не знает, жив ли он или уже давно умер. 
   Бесполезно пытаться свести к единой тематике все рассказы 1917 года, для которых как раз характерно разнообразие. "Отчет для Академии", как об этом уже говорилось, в юмористической форме описывает ужасные последствия супружеской жизни, угрожавшей автору. В рассказе "Сельский врач" речь идет о конфликте между призванием и жизнью, между половыми запросами и профессиональными обязанностями, и в эпоху, когда врач (писатель?) занял место священника, он заставляет увидеть также бессилие и слабость врача (проклятие писателя?). В тексте под названием "Заботы главы семейства" возникает также фигура некоего Одрадека, чье имя ничего не значит ни на немецком, ни на чешском языках, получеловеческого существа, тощего, как катушка для ниток, абсолютно бесполезного для общества, едва достойного умереть. Похоже, это одна из самых жестоких карикатур на себя самого, когда-либо задуманных Кафкой. 
   И все же в текстах этого периода есть одна центральная тема, пронизавшая наибольшее число этих историй, - тема смерти Бога, или, скорее, поскольку Бог умер не совсем или еще не совсем забыт, тема его бесповоротного упадка. Гракх еще строит некоторые иллюзии относительно своего могущества. "Я тот, - говорит он юноше из порта, своему собеседнику, - о котором мечтает мать, кормящая ребенка, я то, о чем шепчут в объятьях влюбленные; мою судьбу можно прочитать на звездах и моря несут ее отражение". Но спутник выводит его из заблуждения: "...в этом сказывается и недостаточная сила воображения или веры у народа, которому никак не удается извлечь на свет затерявшийся в Пекине образ императора и во всей его живости и современности прижать к своей верноподданнической груди, которая только и жаждет хоть раз ощутить это прикосновение и в нем раствориться". А далее следует такой поворот мысли: "...именно эта слабость и служит одним из важнейших средств объединения нашего народа, и если позволить себе еще более смелый вывод, это именно та почва, на которой мы живем. И здесь обосновать упрек этому обстоятельству - значит не только посягнуть на нашу совесть, но - что гораздо важнее - на фундамент всего государства". 
   Итак, мы вошли в эру Нового Коменданта, в эпоху, когда замуровывают часовни внутри зданий, в век Титорелли. И рассказы иллюстрируют, каждый на свой манер, посредственность и мерзость этих новых времен: лошадь Александра Великого стала адвокатом в суде и пьет свой гоголь-моголь перед началом судейского заседания; мирный рантье невозмутимо наблюдает убийство, происходящее у него на глазах; воины-варвары вторглись в город, "их лошади едят мясо, часто можно видеть всадника, лежащего рядом со своей лошадью и грызущего вместе с ней тот же кусок мяса, каждый со своей стороны", в то время как император, укрывшись в глубине дворца, беспомощно наблюдает за происходящим; наблюдая жестокость цирковых представлений, молодой зритель хочет вступиться, спустившись на арену, за участников, но, обескураженный, отказывается от своей затеи, когда понимает, что так называемые жертвы, которым он хотел помочь, обожают свою судьбу и не просят о помощи. 
* * * 
   Легочное кровотечение 9 августа 1917 года не иссушает тотчас же повествовательное вдохновение, переживаемое Кафкой вот уже восемь месяцев. Начало болезни было не очень тяжелым. Кафка сперва даже избавился от головных болей, донимавших его последние месяцы. В октябре 1917-го он еще пишет такие прекрасные рассказы, как "Правда о Санчо Панса" и "Молчание сирен", которые не опубликует, но которые позже будут выделены издателями из массы других. За несколько дней до начала болезни он сделал также попытку, впрочем, напрасную, переписать эпилог "В исправительной колонии". В нескольких отрывках, датируемых концом августа и сентябрем, ощущается эхо нового положения Кафки. Так, он пишет: "Безнадежный плавал на утлом суденышке вокруг мыса Доброй Надежды. Было раннее утро, дул сильный ветер. Безнадежный поднял маленький парус и мирно лег на спину. Чего ему было бояться в этом суденышке, которое, с его очень малой осадкой, скользило поверх опасных волн с ловкостью живого существа?" Или еще: "У меня три собаки. Хватай, Кусай и Никогдай. Хватай и Кусай - обычные маленькие крысоловы, и никто не заметил бы их, если бы они были одни. Но есть еще Никогдай. Это дог нечистой породы, и, когда его видят, говорят, что столетия скрещиваний никогда не смогли бы привести к подобному результату. Никогдай - бродяга... Никогдай считает, что это не может дольше так продолжаться и что нужно найти какой-нибудь выход. В глубине души я думаю так же, как он". 
   Наброски, все более редкие и менее завершенные, появляются вплоть до февраля 1918 года. Но основное содержание двух последних "голубых тетрадей" состоит из текстов иного рода. В течение пяти первых месяцев в Цюрау Кафка пишет длинную серию афоризмов, содержащих его размышления в этот период. 
   Речь идет о размышлениях о Нем, об абсолюте, о "неразрушимом", которое есть в нас, - короче говоря, о размышлениях религиозных. Они начинаются неприятием психологии, потому что, во-первых, не существует истинного знания внутреннего мира и интроспекция - всего лишь ошибка. "Познай самого себя не означает наблюдай себя. Наблюдай себя ~ слова змия. Это значит: сделайся хозяином своих действий. Однако ты уже являешься им, ты - хозяин своих действий. Следовательно, слово имеет значение: отрекайся от себя, разрушай себя, и, во-вторых, потому что разницей между индивидуумами можно пренебречь, поскольку все, даже если тщеславие заслоняет это, ведут один и тот же бой и значение имеет только описание этого боя. "Зачем описывать себя, как это делал Кафка до настоящего времени? Только одно имеет значение - понять человеческое существование. 
   И первое, что мы видим, открыв глаза, - это присутствие Зла, Зла настолько сильного, настолько притворного, настолько тесно связанного с нашим существованием, что напрасны желания его победить. Оно ловко принимает любые формы и рядится, если нужно нас обмануть, в одежды Добра. Тот, кто хочет противостоять Злу, попадает в еще большую зависимость от него: "Одним из его самых эффективных средств соблазнения является вызов на бой. Это как борьба с женщинами, которая заканчивается в постели". Добросовестность - худшее из зол: это зло, ставшее настолько сильным, что не считает больше необходимым хитрить. Мораль, которая стремится спрятать Зло, сделана из лжи, и Кафка показывает в коротком рассказе "содружество подлецов (то есть это были не подлецы, а обыкновенные люди)": совершая подлые поступки, они оправдывают друг друга и, подобно невинным детям, возносятся на небо, но, "поскольку перед небом все разбивается на свои составные части, они падали поистине каменными глыбами". Из-за невозможности эффективно бороться со Злом, к нему приспосабливаются, делают его частью повседневной жизни: "Леопарды врываются в храм и выпивают до дна содержимое жертвенных сосудов; это повторяется снова и снова, и в конце концов это может быть предусмотрено и становится частью обряда". Добро без присутствия Зла станет ли чем-нибудь другим, кроме прискорбного спектакля? Именно Зло является двигателем мира; только из-за него совершается все движение здесь внизу. Перефразируя обычную формулу, Кафка пишет: если Зло хорошо знает, что такое Добро, то Добро в свою очередь ничего не знает о Зле. Одним словом, Земля - место обитания демона. И если нет необходимости поклоняться ему, никогда не нужно забывать о его силе и "в Дьяволе всегда почитать Дьявола". Зло, которое держит нас точно так же в своей власти, тем не менее не смогло бы, если мир имеет смысл, автономно существовать. Мысль Кафки не является манихейством; Бог и Дьявол не представляют собой два независимых принципа, сражающихся друг с другом. Зло - это всего лишь необходимость какого-то момента нашего развития, оно представляет опасность до тех пор, пока мы не вырвемся из земной грязи. Поскольку в действительности существует только духовный мир. Зло - это осадок, накипь, которая образуется по мере удаления от центрального огня. "То, что мы называем чувственным миром, - пишет Кафка, - есть Зло в мире духовном". Оно - внешний облик, который держит нас в оковах, пока нам не удастся освободиться от чувственной оболочки. 
   Вторым столпом этой теологии является размышление о времени. Мы, очевидно, находимся в плену всеобщей дряхлости, непрочности всего сущего. И все же с того момента, как мир стал миром, еще ничего не произошло. Жизнь - это вечный натиск на границы, но натиск неподвижный, ибо ничего не изменяется и один и тот же вечный беспокойный бой продолжается из столетия в столетие. Из некоторых текстов и совсем недавно в "Сельском враче" могло показаться, что Кафка искал свое место в истории, поскольку ему казалось, что мы жили на изломе времен, между устаревшей верой и новым, еще неизвестным верованием. Но эти перипетии теперь введены в более общий миф, делающий течение времени пустым повторением. Один из самых коротких рассказов под названием "Соседняя деревня", который Кафка собирался включить в будущий сборник, выражал эту истину по-своему: "До чего же коротка жизнь! Когда я вспоминаю прожитое, все так тесно сдвигается передо мной, что мне трудно понять, как молодой человек отваживается ну хотя бы поехать верхом в соседнюю деревню, не боясь, я уже не говорю - несчастного случая, но и того, что обычной, даже вполне благополучной жизни далеко не хватит ему для такой прогулки". Эти идеи, перенесенные в свободную теологию Кафки, приводят к выводам, которые неожиданно опрокидывают всякие перспективы. Так, изгнание из рая, описанное в Бытии, не могло происходить в какой-либо момент истории. В реальности речь идет о вечном мгновении. Мы не перестаем находиться в каждый момент у ворот рая - это еще можно понять. Но эта же фраза в то же время значит, что мы его никогда по-настоящему не покидали; мы находимся еще в раю, но мы его забыли. Рай не является отдельным местом, где будут компенсированы земные несчастья. Существует только один мир, и, кроме него, нет никакого другого, чтобы открыть новую реальность. Вся реальность нам дана с самого начала, и только мы сами не умеем ее ухватить. 
   Аналогичным образом, последний суд - постоянный трибунал, в любой момент выносящий приговоры. Точно так же и Мессия не может появиться в конце времен, он может только прийти слишком поздно, когда все будет окончено. Эта мрачная теология в том виде, как ее проповедует автор, отбрасывает надежду, но дает взамен уверенность. Лессинг в XVIII веке, вдохновенный древними мистическими теориями, предположил, что воспитание рода человеческого будет продолжаться до тех пор, пока каждый человек не сможет уразуметь истинное понятие святости. Таким образом он рисовал длительный прогресс, история была носительницей смысла. Кафка же описывает противоположную перспективу, перспективу бесконечной деградации: "Мессия придет, когда станет возможным самый необузданный индивидуализм веры, когда никто не разрушит этой возможности, когда никто не стерпит этого разрушения, когда наконец откроются могилы". 
   Что касается изгнания из рая, то это не кара, выдуманная Господом, чтобы наказать первых людей за то, что они попробовали плод с древа познания. Поскольку познание невиновно - нужно только не останавливаться на полпути и продолжать его до пункта, где появляется небытие, которым мы являемся. В самом деле, среди ворон говорят, что было бы достаточно одной вороны, чтобы уничтожить небо, - и это правда, и это можно видеть каждый день, где столько людей уничтожают небо или его отрицают. Но, продолжает Кафка, это "не может служить доводом против небес, ибо небо-то как раз и обозначает невозможность ворон (слово "кафка", как известно, значит по-чешски черная птица, галка или ворона). Уважаемая с ее точки зрения, "лестничная ступенька, не вытоптанная ногами, есть сама по себе нечто деревянное, грубо сколоченное", она не может знать, кто она такая, ее значение не в ней, а в намерениях того, кто ее выстрогал. 
   Бог изгнал человека из рая не для того, чтобы запретить познание, которое может привести только к нему его творение, а чтобы не позволить последнему испробовать от древа жизни. Он запретил людям участвовать в жизни. И если этим он не захотел наказать непослушание, то это значит, что он так решил независимым постановлением. Он нас лишил жизни, чтобы мы не перестали взирать на него. Потому что земное существование, столь печальное, столь тягостное, содержит в себе силу убеждения, от которой нельзя избавиться: "Ведь нельзя же не жить". Именно в этом "нельзя же" заключена безумна" сила веры; именно в этом отрицании она получает облик". 
   В самом деле, невозможно жить, если не веришь во что-нибудь неразрушимое внутри себя. Познание ~ само движение, которое помогает его найти, но оно предоставляет также множество возможностей отвлечения, которое Кафка называет "мотивациями", ложными мотивациями, уводящими от главного. "Зло, - пишет он, - это все, что отвлекает" (в этом размышлении есть один акцент, который часто повторяет Паскаль, даже если он находит поспешными и ошибочными "выводы" Паскаля, но не остается глухим к его аргументам). 
   Следовательно, не надо позволять себе отвлекаться на пустое и иллюзорное. Тогда отвлекаться на что? На долгой труд, чтобы избежа