Мосхион - влюбленный молодой человек, Дав и  Сосия  -  рабы.  В
цитатах  из  Менандра,  сохраненных  позднеантичными  авторами,  встречается
достаточное количество высказываний о роли случая, призывов  к  человеку  не
поддаваться беде, жалоб на супружескую жизнь и т. п., которые, как две капли
воды, похожи на аналогичные цитаты из Филемона и Дифила.  Словом,  у  поэтов
новой комедии был, несомненно, некий "общий фонд"  сюжетов,  приемов,  имен,
названий, открытый для  всех  без  ограничения.  Уже  упоминавшийся  Антифан
жаловался когда-то в  своей  пьесе  "Творчество"  на  трудности  комедийного
ремесла. Трагическому автору, говорил он, достаточно назвать имя  Эдипа  или
Алкмеона, как зритель уже знает, кто его отец, мать,  дети;  комическому  же
автору надо самому изобретать интригу,  взаимоотношения  между  действующими
лицами и все прочее {Antiphanes, fr. 191 (The Fragments of  Attic  Comedy...
edited... by J. M. Edmonds, v. II. Leiden, 1959,  p.  256-258).}.  Если  эти
жалобы и были обоснованы в начале IV в., когда бытовая комедия делала первые
шаги на афинском театре, то для эпохи Менандра можно поручиться в  обратном:
стоило появиться на сцене персонажу в маске  старика  по  имени  Демея,  как
каждому становилось ясно, что это отец влюбленного молодого человека;  точно
так же от раба  по  имени  Сосия  ожидали  благодетельного  вмешательства  в
переживания его молодого господина, от женщины по имени Миррина -  жалоб  на
сына-вертопраха   или   отчаяния   по   случаю   преждевременных   родов   у
дочери-невесты.
     При всем том,  если  бы  заслуги  Менандра  перед  мировой  литературой
ограничивались  только  удачным  воспроизведением  стереотипных  ситуаций  и
образов, имя его кануло бы в Лету, как это произошло  со  многими  десятками
комических  поэтов,  известных  ныне  одним  специалистам,  а  ближайшие   и
отдаленные потомки Менандра не восхищались бы его искусством (Э  33-35,  37,
39, 41-43, 48-51), сравнивая его с Гомером (Э 28, 46, 54, 59).  По-видимому,
Менандр внес  в  традиционные  схемы  нечто  такое,  что  оказалось  гораздо
жизненнее их самих, что строилось не на  стандартных  приемах,  а  открывало
новые  перспективы  для  жанра.  Именно  новизна  художественного   мышления
Менандра (как за столетие до него - Еврипида) была причиной его  непризнания
современной ему аудиторией: за всю свою жизнь он одержал всего восемь побед,
и пальма первенства гораздо чаще  доставалась  его  соперникам  -  Дифилу  и
особенно Филемону, - хорошим драматургам,  но,  судя  по  всему,  достаточно
традиционным (Э 18, 20, 21, 38, 39). Чем же обогатил Менандр жанр комедии  и
что стало теперь достоянием мировой культуры?

5.

     Своеобразие  Менандра  становится  ясным   уже   при   ознакомлении   с
произведениями, принадлежащими к начальному периоду его творчества {Далее  в
статье, как и в примечаниях,  употребляются  следующие  краткие  обозначения
комедий Менандра: А - Антиноопольский папирус; В - "Брюзга"; Г - "Герой"; Гд
- "Гидрия"; Гм - Гамбургский папирус; Гр - Горанский папирус;  Д  -  папирус
Дидо; Дв - "Двойной обман"; 3 - "Земледелец"; К -  Каирский  папирус;  Кр  -
"Карфагенянин"; Кф - "Кифарист"; Л  -  "Льстец";  H  -  "Ненавистный";  О  -
"Остриженная"; Од  -  "Одержимая";  П  -  "Привидение";  Пф  -  "Девушка  из
Перинфа"; С - "Самиянка"; Ск  -  "Сикионец";  Т  -  "Третейский  суд";  Щ  -
"Щит".}. Это - "Брюзга", поставленный на Ленеях 316  г.,  и  "Щит"  -  время
постановки  документально  не  засвидетельствовано,  но  отнесение  его   по
стилистическим признакам к ранним пьесам Менандра  едва  ли  может  вызывать
сомнение.
     В обеих комедиях  обращает  на  себя  внимание  отсутствие  или  полное
переосмысление почти всех традиционных  сюжетных  элементов  новой  комедии,
влекущее за собой и переработку стандартных  масок.  В  первую  очередь  это
касается любовной интриги.
     В "Щите" безнадежно влюбленным молодым  человеком  предстает  Хэрея,  в
"Брюзге" - Сострат. Оба располагают возможностью видеться с  объектом  своей
страсти: Хэрея - как приемный сын Хэрестрата, живущий под одной крышей с его
племянницей, в которую он влюблен; Сострат - оказавшись у дома Кнемона в тот
миг, когда девушка вышла за водой и воспользовалась его помощью, и затем еще
раз,  уже  находясь  в  доме  Кнемона  и  помогая  вытаскивать  из   колодца
сумасбродного старика (Б. 189-212,  666-680).  По  всем  законам  комедийной
логики, молодые люди (и особенно Сострат как сын богатых  родителей)  должны
были бы использовать эту возможность, чтобы завязать  с  возлюбленной  более
близкие отношения, ведущие к ее тайному совращению. (Именно в эту комедийную
схему вполне вписываются опасения Горгия и Дава, видящих, как богатый  юноша
увивается вокруг добродетельной дочери старого брюзги: Б. 218-229, 234-258.)
Между тем, у самого Сострата и в мыслях нет совершить по отношению к девушке
недостойный поступок; единственная цель  его  появления  у  дома  Кнемона  -
заручиться согласием старика на законный брак с его  дочерью.  Больше  того,
уже стоя рядом с девушкой, любуясь  ее  красотой  и  чувствуя  непреодолимое
желание  ее  расцеловать,  Сострат  выбегает  из  дому,  чтобы,   поддавшись
искушению, не нанести ей обиды (Б. 685-689). Менее обстоятельно обрисованный
Хэрея успевает все же сообщить  зрителям,  что  он  терпеливо  ждал  решения
приемного отца о его бракосочетании и ни до, ни после этого даже не  пытался
обидеть девушку недозволенной связью (Щ. 288-297).
     Из положения, занимаемого в обеих комедиях молодыми людьми,  видно  еще
одно существенное различие в развитии интриги у  начинающего  Менандра  и  в
традиционной комедии IV в., насколько мы знаем ее по  римским  переработкам.
Там основу сюжета  составляло  увлечение  юноши  гетерой,  за  которую  надо
уплатить большие деньги своднику,  -  если  благодаря  счастливому  стечению
обстоятельств в выкупленной  гетере  удавалось  опознать  дочь  полноправных
граждан, которую молодой человек мог теперь назвать законной женой, это  уже
превосходило все ожидания. К тому же его возлюбленная должна была  либо  еще
не вступить на дорогу профессиональной любви, либо иметь в качестве  первого
и единственного клиента как раз нашего молодого влюбленного. Пока же суть да
дело, ему надо было раздобыть где-то денег для выкупа  девушки,  и  объектом
атаки избирался обычно его  собственный  отец,  провести  которого,  однако,
юноша не мог без помощи преданного и хитрого раба (у Менандра  эта  ситуация
разрабатывалась в "Двойном обмане").
     В ранних комедиях Менандра опять все иначе. Во-первых,  конечной  целью
обоих  молодых  людей  является  не  мимолетная  забава,   не   приобретение
постоянной рабыни-любовницы (случай достаточно частый  в  реальном  афинском
быту), а законный брак, к которому юношу ведут не воля отца, не материальные
соображения, а собственное  чувство,  -  случай  крайне  редкий  в  афинской
матримониальной  практике,  где  брак  являлся  прежде  всего  экономической
сделкой и заключался по согласованию между родителями. Во-вторых, не  только
отпадает необходимость в выкупе возлюбленной и  в  обмане  скупого  отца,  -
напротив, Сострат согласен взять замуж дочь Кнемона вовсе без приданого  (Б.
302-309) и легко убеждает в этом своего  богатого  и  сговорчивого  отца,  а
Хэрестрат сам обеспечивает приданым племянницу-сироту, чтобы выдать ее замуж
за своего приемного сына. Наконец, в "Брюзге" вместо хитроумной  интриги  мы
находим простодушную готовность Сострата честным  трудом  в  поле  завоевать
симпатию Кнемона (Б. 361-380), и хотя  эти  усилия  оказываются  напрасными,
честность и прямота Сострата  производят  решающее  впечатление  на  Горгия,
который видит теперь в нем не  легкомысленного  юнца  из  богатого  дома,  а
надежного и серьезного человека. В "Щите", в отличие от "Брюзги",  пускается
в ход несложная интрига, задуманная ловким рабом, но опять  же  не  с  целью
заполучить подружку для  молодого  баловня,  а  отвадить  от  брака  с  юным
созданием скупого старика, зарящегося на большое приданое. Едва ли  подобный
план, оберегающий  девушку  от  противоестественного  союза  во  стариком  и
имеющий целью соединение в законном браке двух  молодых  людей,  может  быть
сопоставлен с намерениями юных бездельников у Плавта и Теренция.
     "Перевернутость" любовной темы в "Брюзге" и "Щите"  имеет  последствием
отказ драматурга и от других, связанных с нею сюжетных мотивов. Ни  в  одной
из этих комедий нет ни подкинутых детей, ни опознания насильника, ни встречи
отцов с потерянными некогда сыном или дочерью (или  обоими  вместе).  Нет  и
традиционных персонажей,  вроде  скупого  и  ворчливого  отца  (Каллиппид  в
"Брюзге" и Хэрестрат в  "Щите"  отличаются  редкой  щедростью  и  пониманием
положения молодого влюбленного), или хвастливого воина (Клеострат в  "Щите",
отправившийся на войну, чтобы скопить  приданое  для  сестры,  меньше  всего
похож на пустого фанфарона-вояку), или гетеры, властно вмешивающейся в жизнь
молодых людей. Впоследствии Менандр будет использовать многие из стандартных
приемов и типов порознь или в различных сочетаниях,  но  об  этом  еще  речь
впереди. В ранних же комедиях в традиционных амплуа выступают  только  повар
(Сикон  в  "Брюзге",  безымянный  повар  в   "Щите"),   старуха-прислужница,
являющаяся одновременно кормилицей девушки (Симиха в "Брюзге"), да несколько
рабов, из которых ближе всего к стереотипу  Пиррий  в  "Брюзге"  -  "бегущий
раб", на ходу сообщающий сведения, важные для экспозиции пьесы (Б.  81-123).
Все это, как видим, второстепенные персонажи,  не  определяющие  главного  в
содержании интересующих нас комедий. Что же становится в них главным?
     Ответ  на  это  дает  отчасти  само   название   единственной   целиком
сохранившейся комедии - "Брюзга".  Хотя  у  предшественников  Менандра  были
пьесы под аналогичным или похожим заглавием {"Одинокий" у Фриниха (V в.) и у
Анаксила (IV в.), "Брюзга" - у  Мнесимаха  (IV  в.).},  от  них  практически
ничего не сохранилось.  Единственное  относительно  подробное  упоминание  о
Тимоне-мизантропе (может быть, реальном  лице)  мы  находим  в  "Лисистрате"
Аристофана, но там оно содержится в  контексте  (ст.  808-820),  исключающем
какую бы то ни было "характерологию". Напротив, Кнемон у  Менандра  является
"характером", если это слово понимать не в его  современном,  а  в  античном
значении.  Нынешнее  литературоведение  вкладывает   в   понятие   характера
совокупность отдельных психических проявлений индивидуума, иногда  не  легко
совмещающихся в  одном  человеке;  к  тому  же  в  реалистическом  искусстве
характер изображается в динамике, в развитии составляющих его черт.  Гораздо
более однозначное античное  понимание  характера  находит  выражение  в  уже
упоминавшемся трактате Феофраста, где среди  других  человеческих  типов  мы
найдем также скупого, жадного, мелочного, ворчливого, деревенщину, грубияна.
Однако,  если  мы  попытаемся  приложить   эти   нормативные   категории   к
менандровскому Кнемону, то окажется, что его  образ  шире  и  феофрастовских
дефиниций и самого названия комедии.
     Конечно, многое в Кнемоне идет от фольклорной маски скупца и скряги, не
вполне подтверждаемой  обстоятельствами  его  реальной  жизни:  так,  Горгий
находит возможным дать за  сестрой  один  талант  (Б.  844  cл.)  -  богатым
приданым эту сумму не назовешь, но и взять ее у  нищего,  каким  представлен
Кнемон, было бы неоткуда. Затем,  Кнемон  остается  стеречь  свое  добро  от
собравшихся в гроте Пана (Б. 442-447),  хотя  отказывает  Гете  и  Сикону  в
единственной кастрюле под тем предлогом, что у него в доме  ничего  нет  (Б.
505-508), - но если дом пуст, то что в нем стеречь? Наряду с чертами  скряги
Кнемон наделен признаками не сдержанного в  делах  и  действиях  грубияна  и
ворчуна: не выслушав Пиррия, он гонит  его  прочь  градом  камней  и  комьев
земли; незнакомого ему Сострата ругает на чем свет стоит только за  то,  что
он приблизился к его дому. В утрированном виде предстает человеконенавистный
нрав старика: при открытом характере общественной жизни афинян, привыкших  с
утра до вечера проводить время на площадях и улицах  города,  Кнемон  уходит
работать на участок подальше от дороги, да еще выражает сожаление, что он не
вооружен головой Горгоны: тогда бы он обратил в камень любого, кто посмел бы
к нему сунуться (Б. 153-160). Следовательно, образ Кнемона  не  укладывается
ни в один из обрисованных Феофрастом характеров,  а  представляет  сочетание
разнообразных,  хотя  и  дополняющих  друг  друга  черт.  Наконец,  особенно
примечательно, что в характере Кнемона обнаруживается  и  некая  возможность
развития:  хотя  спасенный  Горгием  старик  и  не  намерен  отказаться   от
привычного  угрюмого  одиночества,  он  признает   несостоятельность   своей
нравственной программы и  необходимость  взаимного  общения  и  взаимопомощи
между людьми (Б. 711-717).
     Для  постановки  вопроса  об  изображении  характеров  в  "Щите"   наши
возможности сравнительно ограниченны, так  как  пьеса  сохранилась  немногим
более, чем на  две  пятых.  Наиболее  яркий  материал  дает  сравнение  двух
стариков  -  Хэрестрата  и  Смикрина,  которые  в   пределах   одного   типа
представляют  два  противоположных  варианта:   благородный,   щедрый   отец
семейства и мелочный, бессовестный старый холостяк. По аналогичному принципу
контраста будет строиться не одна пара масок у Менандра, и  уже  в  "Брюзге"
подтверждение этому дают Кнемон и Каллиппид, Сострат и Горгий. Возможно, что
таким  способом  характеристики   пользовались   и   другие   драматурги   -
современники Менандра, - за недостаточностью  источников  вопрос  приходится
оставить открытым. Наряду с этим обе ранние комедии Менандра дают нам теперь
исключительно важный материал для того, чтобы установить связь  его  раннего
творчества с традициями аттической комедии еще в двух отношениях.
     Читатель, внимательно следивший  за  проявлениями  нрава  персонажей  в
обеих комедиях, будет, несомненно, поражен явным  налетом  буффонады,  плохо
вяжущейся с серьезным  изображением  характеров.  В  традициях  фольклорного
балагана выдержаны финал "Брюзги" (Б. 910-958) и  фигура  врача-шарлатана  в
"Щите" (Щ. 444-464), да  и  бесконечные  цитаты  из  трагедий,  которые  Дав
высыпает на ничего не понимающего Смикрина (Щ.  407-428),  тоже  служат  для
развлечения публики, а не для углубления образа  верного  раба.  Как  видно,
"ранний"  Менандр  еще  не  обособился   от   традиционного   "посрамления",
восходящего к древнейшему периоду аттической  комедии,  и  не  всегда  умеет
постоять за свое творческое кредо, - в последующих комедиях он почти  совсем
откажется от шутовских приемов, сосредоточивая все внимание на характерах.
     Другой  чертой,  сближающей  Менандра  (хотя  и   по-особому)   с   его
предшественниками,   является   противоречие   между   реальным   характером
изображаемых  в  комедии  жизненных  трудностей  и  утопическим,  иллюзорным
способом их разрешения. Противоречие это восходит к самому существу комедии,
первоначально  призванной  обличать  общественные  пороки,  но  ограниченной
мировоззрением своего времени в средствах, предлагаемых  ею  для  исцеления.
Аристофановская комедия, беспощадная в разоблачении демагогов, авантюристов,
зачинщиков  войны,  может  противопоставить  мрачной  современности   только
фантастические  картины  райской  жизни  между  небом  и  землей  или   благ
сепаратного мира, заключенного одним-единственным гражданином среди  грохота
разорительной войны. Менандровская комедия хоть и не  бичует  казнокрадов  и
шантажистов, все же  ставит  своих  героев  перед  определенными  жизненными
затруднениями: такова угрюмость Кнемона, угрожающая расстроить брак Сострата
с бесприданницей (Б.  332-337);  бедность  Горгия,  не  дающая  ему  времени
подумать о собственной семье (Б. 341-344); бедность Клеострата, заставляющая
его наняться на военную службу и, по-видимому, сложить голову ради приданого
для сестры (Щ. 2-17). Однако затруднения эти  оказываются  мнимыми.  Сострат
сразу же получает согласие отца на брак с дочерью Кнемона, и одного монолога
в 16 стихов хватает ему же для того, чтобы  убедить  отца  получить  в  лице
Горгия достойного зятя (Б. 791-820); и Горгий, только сделав робкую  попытку
избежать  неравного   брака,   тут   же   соглашается   е   бессмысленностью
сопротивления собственному счастью (Б. 828-840). Мнимым оказывается известие
о  смерти  Клеострата,  и  его  возвращение   делает   ненужными   даже   те
полукомические усилия, которые его близкие предпринимали для  избавления  от
Смикрина. Само собой разумеется, законы жанра  предопределяют  благополучный
исход комедии, - вопрос сводится к тому, что  именно  служит  средством  для
прояснения  запутанных  жизненных  ситуаций,  -   игра   случая,   необычная
филантропия или собственный характер человека.  Чем  больше  внимания  будет
уделять Менандр  последнему  фактору,  тем  меньше  места  останется  в  его
комедиях для стереотипов комедийного  мышления.  Наглядный  пример  этому  -
комедия "Самиянка".

6.

     Сюжетная ситуация в  "Самиянке"  восходит  к  древнейшему  фольклорному
мотиву соревнования двух мужчин за  женщину,  который  иногда  оборачивается
мнимым конфликтом, если в основе его лежит клевета  отвергнутой  влюбленной.
Наиболее  известным  воплощением  в  древней  литературе  этого   последнего
варианта  служит  библейская  история  Иосифа  и  коварной  жены  Пентефрия.
Совершенно трагический характер приобретал мнимый конфликт  в  трагедиях  об
Ипполите,  заплатившем  смертью  за  отвергнутую  любовь  мачехи.   Комедия,
обращаясь к этому сюжету,  рисовала  его,  естественно,  не  столь  мрачными
красками, и победу,  хоть  и  не  без  труда,  одерживал,  по  всем  законам
естества, молодой человек (сын) над старым ловеласом (отцом) {Ср. "Купец"  и
"Жребий" Плавта, представляющие  собой  соответственно  переработку  комедий
Филемона и Дифила.}. В "Самиянке" опять все иначе: не  только  потенциальный
конфликт оказывается мнимым, поскольку он возникает  не  по  злой  воле  его
участников, но и разрешение его далеко от проторенных путей, по которым  оно
шло, как видно из римских переделок, у предшественников Менандра.
     По виртуозному наслоению недоразумений, ведущих к  комическому  взрыву,
"Самиянка" могла бы быть поставлена в один ряд с "Амфитрионом" и "Meнехмами"
Плавта, восходящими тоже к афинской комедии IV в. В  обоих  случаях  кого-то
все время принимают за другого,  и  слова,  сказанные  одним  из  близнецов,
трагикомически оборачиваются против другого. Нечто подобное происходит  и  в
"Самиянке": на основании  "чистосердечного"  (как  знает  зритель,  ложного)
признания Хрисиды Демея принимает новорожденного ребенка за собственного (С.
130-132),  и  случайно  услышанные  слова  старой  няньки   заставляют   его
усомниться в своем отцовстве и в благородстве приемного сына  (С.  267-279).
Мосхион, не зная истинной причины расправы отца с Хрисидой, настаивает на ее
возвращении в дом и еще больше усугубляет свою "вину" признанием в том,  что
подобным образом поступают тысячи молодых людей (С.  472-487):  он  имеет  в
виду добрачную связь с Планго, Демея - "прелюбодеяние" с Хрисидой. Добавим к
этому ходатайство Мосхиона за "незаконнорожденного сына" Хрисиды и признание
Парменона, сообщающего Демее только половину правды (С.  133-142,  316-324).
Вместе с тем истинной причиной путаницы становится в "Самиянке" не  сходство
близнецов  и  не  уловка  бога,   намеренно   принимающего   облик   супруга
добропорядочной женщины (Юпитер в "Амфитрионе"), а собственные  нравственные
свойства участников этой маленькой драмы.
     Было бы естественным, если бы Демея, изгоняя из дома Хрисиду, открыл бы
ей в сердцах причину своего гнева,  -  тогда  бы  несчастная