расчетам  и  проявляющего  свою  силу  в
неожиданном" {Wehrli F. Die Schule des Aristeteles. Bd. 4. Bassl, 1949,  Fr.
81.}.
     Признание всевластия Случая ставило перед этикой рядового гражданина  и
этическими учениями  философов  вопрос  о  критериях  нравственности  совсем
иначе, чем это было в  идеологии  V  в.  Тогда  было  ясно,  что  разумно  и
нравственно все, совпадающее с нормами божественной  справедливости.  Теперь
никто не был уверен в существовании этой  самой  справедливости;  надо  было
искать другие моральные основы для своего поведения и для оценки  других.  И
такая основа была найдена в собственном нраве человека, свидетельством  чему
является целый ряд трудов Аристотеля по  этике,  открывших  дорогу  изучению
нравственных проблем в философии эллинизма.
     Сущность мыслей Аристотеля о соотношении в деятельности человека случая
и собственного нрава в самой общей форме может быть сформулирована следующим
образом. На пути к  достижению  высшего  блаженства  (εύδαιμονία),  которое
следует  видеть  отнюдь  не  в  удовлетворении   потребностей,   порождаемых
природой, человека подстерегают различные случайности; они могут помочь  или
помешать достижению поставленной цели. Однако эти внешние факторы  не  имеют
отношения к его нравственности;  того,  кому  повезло  больше  других,  надо
считать не счастливым, а удачливым, не больше того. Счастливым же,  "хорошим
и  благоразумным",  следует  признать  человека,  который   с   достоинством
переносит игру случая и в  любых  обстоятельствах  "остается  самим  собой",
соблюдая должную меру в  любви  и  щедрости,  мужестве  и  гневе.  Отсюда  у
Аристотеля тщательная классификация человеческих типов, которые он исследует
в разумных и чрезмерных проявлениях различных свойств, видя  идеал  в  некой
середине  между  противоположными  качествами.  И  в   знаменитом   сборнике
"Характеры" Феофраст продолжает описание  человеческих  типов,  но  в  более
суженном  ракурсе,  чем  это  делал  его   учитель.   Феофраста   интересуют
преимущественно отрицательные свойства человеческой натуры. Так  или  иначе,
интерес к индивидуальному нраву и его влиянию  на  положение  человека,  его
жизненную позицию, взаимоотношения с окружающими - столь  же  примечательная
черта общественной мысли последних десятилетий IV  в.,  как  и  убеждение  в
неизбежном вмешательстве в жизнь  смертных  капризной  и  непостижимой  воли
Случая. Многочисленные доказательства этому мы найдем в комедиях Менандра.

3.

     Творчество Менандра и его современникев в истории  античной  литературы
относят к жанру так называемой новой аттической комедии. Разделение  истории
древнегреческой  комедии  на  три  периода  восходит  к  временам   античных
филологов и опирается на  значительные  различия,  существующие  во  внешнем
облике и содержании комедий  V-IV  в.,  как  мы  знаем  их  из  произведений
Аристофана,  Менандра  и  большого  числа  фрагментов,  охватывающих   более
полутора столетий - от середины пятого до первых десятилетий III в.
     Хронологические рамки каждого из трех периодов определяются  важнейшими
рубежами в  общественнополитической  жизни  и  поэтому  достаточно  условны.
Древнюю аттическую комедию датируют временем с 486 г. (год включения комедии
в состав Великих  Династий)  до  404  г.  (конец  Пелопоннесской  войны).  В
промежуток между этой датой и 322 г. (поражение афинян  в  Ламийской  войне)
умещается время вредней аттической комедии; с 322 г. начинается многовековый
период новой комедии;  сохранились  свидетельства  о  состязании  комических
поэтов в середине I в., а пьесы  Менандра  и  его  современников  продолжали
ставить, во  всяком  случае,  еще  в  V  в.  н.  э.  Однако  практически  мы
располагаем для периода новой комедии только  текстами  самого  Менандра  да
цитатами из произведений его современников и ближайших потомков.
     Важнейшие признаки, по которым уже античная  критика  противопоставляла
новую комедию древней и средней, следующие.
     Древняя комедия, наиболее ярко представленная произведениями Аристофана
(427-ок. 385), жанр сугубо  публицистический  по  содержанию  и  чрезвычайно
разнообразный по форме. Здесь  она  интересует  нас  только  как  абсолютный
антипод комедии Менандра. Древней комедии свойственна беспощадная сатира  на
самые злободневные темы и безграничная свобода в средствах выражения,  легко
сочетающая необузданную фантазию  со  столь  же  необузданным  гротеском,  -
ничего этого нет и в помине у Менандра. Гораздо ближе по своему содержанию и
художественным средствам его комедии были  к  типу,  сложившемуся  в  период
средней аттической комедии. Хотя от этого времени не дошло целиком ни одного
произведения, многочисленные цитаты и свидетельства, сохранившиеся у поздних
античных  авторов,  позволяют  нам  восстановить  облик  средней  комедии  с
достаточной долей надежности.
     В отличие от древней комедии, центром средней была не  публицистическая
идея, а бытовая зарисовка. Это не означает, что из  средней  комедии  совсем
исчезли выпады против современников - в дошедших до на  цитатах  упоминаются
руководители афинской демократии и их противники, известные  философы  и  не
менее известные нахлебники при  богатых  молодых  людях;  встречаются  имена
вождей антимакедонской оппозиции - Демосфена и Гиперида. Но все эти люди  не
являются объектом политической сатиры  и  попадают  в  поле  зрения  комедии
только в связи с какими-нибудь подробностями из их  быта  и  частной  жизни.
Главное место в средней комедии занимала, судя по всему, любовная история  с
последующим  опознанием  насильника  или  внебрачных   детей,   подброшенных
опозоренной  девушкой.  Вокруг  этого   сюжета   группировались   достаточно
стереотипные комические маски, - говоря о масках, ми употребляем  это  слово
как в переносном, так и в самом буквальном смысле.
     Актеры в древнегреческой драме с самого ее зарождения играли в  масках.
Сначала это было вызвано тем обстоятельством, что  различные  роли  исполнял
один актер - сам автор исполняемого произведения, и сменяемые маски помогали
ему "лицедействовать" за всех. (Впрочем, и позже греческая драма  обходилась
тремя актерами, так что на долю каждого приходилось несколько ролей, - маска
и здесь была неизбежна.) Затем все  более  увеличивавшиеся  размеры  театра,
предназначенного в принципе для всех граждан города-государства,  заставляли
укрупнять черты лица персонажа,  чтобы  сделать  его  легко  узнаваемым  для
зрителей из самых  дальних  рядов.  Наконец,  маски  содействовали  тому  же
мгновенному опознанию социального  положения,  возраста,  пола  действующего
лица. Если говорить о комедии в интересующий  нас  период,  то  определенный
цвет лица и волос сразу же выдавал в  появляющемся  персонаже  трудолюбивого
молодого человека из крестьянской  семьи  или  богатого  влюбленного  юношу,
почтенную мать семейства  или  легкомысленную  служительницу  самой  древней
профессии.
     Однако понятие "маски" имеет для  той  же  средней,  а  затем  и  новой
комедии  более  широкое  значение,  затрагивающее  самую  сущность   образа.
Стереотипный  сюжет  бытовой  комедии  с  любовной  тематикой  и  опознанием
предполагал также  достаточно  стереотипный  состав  ее  участников.  Прежде
всего, нельзя было обойтись без юного бездельника  из  состоятельной  семьи,
либо уже совершившего насилие над соседской  дочерью,  либо  стремящегося  к
обладанию девушкой из публичного дома.  В  первом  случае  юноше  надо  было
постараться только скрыть от отца свою вину, во втором - еще выманить у него
же деньги для выкупа девицы у сводника. Соответственно в  число  действующих
лиц неизбежно вовлекаются старик отец и алчный  сводник  {См.  в  Дополнении
"Маски средней и новой комедии", Э 6-8. Дальнейшие ссылки  на  номера  цитат
даются в тексте этого раздела  статьи.},  а  непременным  пособником  юноши,
способного только на охи и вздохи, становится пронырливый раб или склонный к
поучениям дядька (раб-резонер, Э 9-10). Что касается  женской  половины,  то
девушка из добропорядочной семьи, да  еще  ставшая  жертвой  насилия,  редко
появлялась на сцене. Зато огромную роль  играли  гетеры  -  жрицы  продажной
любви, либо содержащиеся у сводника, либо занимающиеся частной практикой  на
свой риск и страх (Э 1-5). Нередко в любовную интригу оказывался  замешанным
воин - какой-нибудь командир наемников, разбогатевший в чужеземных походах и
не жалеющий средств  на  приобретение  в  качестве  сожительницы  той  самой
девушки, по которой изнывает влюбленный и  безденежный  молодой  человек  (Э
11-15).  Воину  часто  сопутствовал  парасит  -  первоначально   это   слово
обозначало человека, получившего право обедать  за  государственный  счет  в
здании городского совета (от греч. παρα - "около" и σίτος "хлеб"). Однако  в
IV в. исконное значение слова ссовершенно утрачивается, и параситом называют
бедного человека, находящегося в добровольном услужении  при  богатом  воине
или молодом барчуке, - тому и другому он помогает в любовных делах,  снабжая
свои услуги обильной дозой лести в ожидании хорошего угощения (Э 16-23).
     Наряду с персонажами, так или  иначе  вовлеченными  в  интригу,  имелся
также определенный  набор  второстепенных  действующих  лиц,  среди  которых
первое место, судя по нашим источникам, занимал  повар.  Домашнее  хозяйство
афинян  отличалось,  вообще  говоря,  простотой   и   скромностью,   и   при
необходимости приготовить обед для свадьбы или еще  какого-нибудь  семейного
праздника специально нанимали на базаре повара. Представители этого  ремесла
в середине IV в. наводнили сцену в афинской комедии, выступая  с  ученейшими
рассуждениями о едва ли не всемирном  значении  кулинарного  мастерства.  По
своему происхождению маска повара восходила к традициям древней  комедии,  в
которой  финальное  обжорство  (с  первоначальным  ритуальным   назначением)
призвано было  ознаменовать  победу  героя  комедии  над  его  противниками:
предаваясь неумеренному насыщению и прогоняя от пиршественного  стола  своих
антагонистов, комический герой тем самым зримо прославлял свое  торжество  и
столь же наглядно посрамлял  поверженных.  В  IV  в.  ритуально-триумфальное
назначение пиршества  было  забыто,  и  наследником  этой  традиции  остался
болтливый  повар,  перечисляющий  всевозможные   деликатесы   и   неумеренно
гордящийся тайнами своей профессии (Э 24-39).
     В области формы самым существенным отличием средней и новой комедии  от
древней была утрата хорового элемента.
     В  древней  комедии  хор  играл  очень  значительную  роль,  являясь  и
носителем  публицистической  идеи  пьесы,  и  выразителем  общественных  или
эстетических взглядов ее автора, и весьма активным участником действия. Хору
отводились целые партии, построенные по строгим  законам  симметрии  (парод,
парабаса) с использованием разнообразнейших музыкальных размеров.  Кое-какие
остатки этого великолепия еще попадаются в отрывках из средней  комедии,  но
уже  в  двух  последних  произведениях  Аристофана  ("Женщины   в   народном
собрании", 392 г., и "Богатство", 388 г.) встречаются  ремарки  "выступление
хора", обозначающие что  автор  не  пишет  для  хора  специальный  текст,  а
поручает ему исполнить либо какую-нибудь вставную, нейтральную по содержанию
песнь, либо просто раз" влечь зрителей пляской. Ко времени новой комедии хор
потерял всякое  значение  для  ее  содержания,  и  его  четыре  танцевальных
выступления без слов стали служить  только  для  разделения  пьесы  на  пять
частей,  из  которых  впоследствии  развилось  пятиактное   членение   новой
европейской драмы. В конце IV в.  хор  изображал,  как  это  видно  из  пьес
Менандра,  толпу  подгулявших  горожан  или  поселян,  -  встреча   с   ними
представлялась  действующим  лицам  нежелательной,  и  они  покидали  сцену,
оставляя ее для пляски хора. Этим обозначался конец первого акта;  для  трех
последующих  антрактов  с  участием  хора  никакой  аргументации  больше  не
требовалось.
     Таким  образом,  ко  времени  появления  Менандра  на  афинской   сцене
аттическая комедия  представляла  собой  небольшую  по  объему  (около  1000
стихов) пятиактную пьесу с сюжетом,  изображавшим  события,  происходящие  с
членами двух-трех живущих по соседству семей, и с персонажами, круг  которых
был ограничен набором стандартных масок.

4.

     Античные свидетельства о жизненном пути Менандра не слишком обширны  и,
будучи помещены в "Дополнениях"  к  основному  содержанию  данного  издания,
позволяют нам ограничиться здесь их сжатой сводкой.
     Менандр родился в Афинах в 342 г. {См. "Античные свидетельства о  жизни
и творчестве Менандра", Э 1 и примечания. Дальнейшие ссылки на свидетельства
- в тексте этого раздела статьи.} Обязательную для афинских граждан  военную
службу он проходил вместе со своим ровесником, будущим философом Эпикуром (Э
4). Вместе они слушали и лекциа Феофраста в Ликее, и усвоенные ими в  юности
уроки, конечно, не пропали без следа, хотя  и  нет  необходимости  искать  в
каждом высказывании персонажей Менандра прямое отражение философских  мыслей
его учителя или друга.
     Двадцати  одного  года  от  роду  поэт  решил  испытать  свей  силы   в
драматическом  искусстве  (Э  3),  поставив  комедию  "Гнев".  Сохранившиеся
сведения о победе Менандра в первом же состязании (Э 12)  едва  ли  надежны;
большего доверия, заслуживают сообщения о том, что первую победу  на  Ленеях
он одержал в 316 г., а на Великих Дионисиях - в следующем, 315 г.  (Э  13  и
14). Близкая дружба с Деметрием Фалерекям чуть не стоила нашему поэту жизни;
от уголовного преследования его избавило  вмешательство  некоего  Телесфора,
родственника  Деметрия  Полиоркета  (Э  8).  Вероятно,  именно  после  этого
египетский  царь  Птолемей  прислал  Менандру  приглашение  переселиться   в
Александрию (Э 9), где к этому времени возник один из первых крупных центров
греческой культуры  на  эллинизированном  Востоке.  Поэт,  однако,  отклонил
соблазнительное предложение и после 307  г.,  по-видимому,  продолжал  вести
достаточно спокойную жизнь в  своем  поместье  в  Пирее.  Здесь,  купаясь  в
гавани, он утонул на пятьдесят втором  году  жизни  в  291  г.  (Э  10),  не
совершив в искусстве комедии всего, на что был способен (Э 42,  2).  Афиняне
воздвигли ему по дороге из Пирея в Афины кенотаф, который оставался одной из
достопримечательностей аттического ландшафта еще во времена  ранней  Римской
империи (Э 11). Вскоре же после смерти Менандра ему была поставлена статуя в
афинском театре Диониса (Э 25). При раскопках в 1862 г. нашли  ее  мраморное
подножие с надписью: "Менандр. Сделали Кефисодот и Тимарх" - известные в  то
время скульпторы, сыновья знаменитого Праксителя. Вероятно, они знали  поэта
при жизни, так что созданный ими портрет Менандра достаточно близко  отражал
его внешность. Поскольку же дошедшие до нас  более  поздние  бюсты  Менандра
числом свыше полусотни (в том числе и  прекрасный  скульптурный  портрет  из
Эрмитажа) восходят, по мнению историков искусства,  к  афинской  статуе,  мы
можем составить себе вполне достоверное представление о его облике.
     Особо следует остановиться на популярной в античные времена  легенде  о
длительном союзе Менандра с образованной афинской гетерой Гликерой  (Э  6  и
7), чуть ли не помогавшей ему в создании и, во всяком случае,  в  постановке
его комедий. В наиболее полной форме эта версия разработана в двух  письмах,
которыми поздний греческий ритор Алкифрон (конец II - нач.  III  в.  н.  э.)
заставил обменяться Менандра и Гликеру в  своем  собрании  фиктивных  парных
посланий {Алкифрон. Письма, IV 18 и 19.  См.  Памятники  позднего  античного
ораторского и эпистолярного искусства. М., 1964, с. 137-142.}.  Возникла  же
она скорее всего в эпоху Августа,  и  одной  из  причин  ее  появления  было
свойственное античности представление о  том,  что  собственный  нрав  поэта
накладывает неизгладимый отпечаток на его творчество {Аристофан неоднократно
пародирует это  мнение,  изображая  в  "Ахарнянах"  Еврипида,  в  "Лягушках"
Еврипида и Эсхила, в "Женщинах  на  празднике  Фесмофорий"  -  Агафона.  Ср.
вложенные в уста последнего высказывания: "Поэт должен  приноравливать  свой
характер к драмам, которые он собирается создавать" (149 сл.) и  "Необходимо
творить подобное своей природе" (167).}. Почти ни одна комедия  Менандра  не
обходится без любви (Э 35, 36, 44); именем Гликеры, вообще популярным  среди
гетер, называлась одна из комедий  Менандра,  -  следовательно,  закономерно
было сделать вывод, что постоянной подругой  поэта  была  носившая  это  имя
гетера. К тому же источники действительно не сохранили  никаких  сведений  о
семейной жизни и потомстве Менандра.
     По античным свидетельствам, Менандр  написал  то  ли  105,  то  ли  108
комедий (Э 2, 3, 18, 30). Нам известны по названиям сто пять или сто  шесть,
причем семь из них носили, очевидно, двойные  названия  (например,  "Брюзга,
или Человеконенавистник", "Фрасонид, или Ненавистный"), так  что  не  вполне
ясно, включают ли наши достаточно  поздние  источники  в  общее  число  пьес
Менандра все, известные им по  названиям,  или  существовало  еще  несколько
комедий, ускользнувших от внимания александрийских филологов  (что  само  по
себе мало вероятно). Как бы то ни было, Менандра надо считать автором доброй
сотни  комедий,  и  такая   творческая   активность   не   является   чем-то
исключительным  для  античных  времен:  если  верить  византийскому  словарю
"Суда", составленному на рубеже I тысячелетия н. э., предшественник Менандра
на комической сцене Антифан сочинил 36 пьес; другой автор  средней  комедии,
Алексид,  которого  кое-где  называют  наставником  Менандра  в  театральном
ремесле, - 245. Нам известны от  каждого  из  них  по  названиям  около  130
комедий. Чуть больше, чуть  меньше,  чем  по  сотне  произведений,  написали
собратья Менандра по новой комедии - Филемон и Дифил.
     Ясно,  что   подобная   продуктивность   была   возможна   только   при
существовании  определенных   сюжетных   стереотипов   и   наличии   галереи
традиционных масок, о чем говорилось выше. Конечно, Менандр не  составлял  в
этом смысле исключения,  так  что  античная  критика  даже  обвиняла  его  в
воровстве у других драматургов (Э 29).  Правильнее,  вероятно,  говорить  об
известной традиционности художественного мышления, находившей  отражение  во
множестве трафаретных названий  пьес,  имен  персонажей,  не  говоря  уже  о
сюжетных ситуациях.
     Так, у Менандра были две комедии под названием "Братья"  (одна  из  них
легла в основу плавтовского "Ст_и_ха", другую переработал  Теренций),  в  то
время как в летописи афинской комедии на протяжении IV-III вв. зафиксировано
еще шесть "Братьев" других авторов. Аналогичное положение  с  менандровскими
"Близнецами" (в них могла идти речь о путанице, основанной  на  удивительном
сходстве  двух  близнецов,  что-нибудь  вроде  плавтовских  "Менехмов"   или
шекспировской "Комедии ошибок") - было еще семь пьес под тем же названием  у
других комических поэтов; число примеров может быть увеличено. Если названия
комедий Менандра совпадают с названиями пьес Антифана (10 или 11 случаев)  и
Алексида (12 случаев), то ясно, что первенство принадлежит  старшим  поэтам.
Но если у Филемона было 10 комедий, а у  Дифила  -  восемь,  совпадающих  по
названиям с комедиями Менандра, то при многих неясностях в хронологии  новой
аттической  комедии  очень  трудно  установить,  за  кем  следует   признать
приоритет в разработке  той  или  иной  темы.  Традиционны  имена  носителей
определенной маски. Больше всего примеров этого  дают,  естественно,  тексты
Менандра, но  и  в  отрывках  из  других  авторов  Демея  или  Лахет  всегда
старик-отец,