могут  завести  критика в  тупик.  Обрадовавшись
тематическому  или строфическому совпадению, он склонен развивать свой тезис
до победного (зачастую абсурдного) конца, видя совпадения там,  где  их  и в
помине  не  было.  Особенно сложно  писать  о сложных  поэтах,  в творчестве
которых слились несколько традиций, несколько  школ. Таким сложным поэтом  и
является Бродский.
     Слово "школа" или "течение" -- термин, кстати сказать, хороший. Под ним
подразумевается не столько  общность конкретная  между двумя данными поэтами
(т.е.    учитель   --   ученик,   предшественник    --    преемник,   группа
единомышленников), сколько общность самого подхода к произведению искусства,
совпадение (хотя бы частичное) во вкусах, а также и по вопросу о том, каковы
должны быть цели, методы  и материал искусства. Таким образом, совершенно не
видя ничего  общего  между Мандельштамом  и  Ахматовой,  мы  все-таки  можем
противопоставить  их  Хлебникову  и Маяковскому, а последних (как  и первых)
Брюсову  и  Блоку.  Однако не  следует забывать, что большой  поэт неизбежно
перерастает школу и основывает свою, тем и отличаясь от даже самых блестящих
эпигонов.
     Бывают,  однако,  большие  поэты,  выросшие  как бы ни  на чем.  Лучшие
примеры -- Хлебников и Цветаева. Или, может быть, лучше сказать,  на всем. У
Хлебникова  есть  отголоски  и  "Слова  о  полку  Игореве",  и  "Хроник",  и
Державина, и Пушкина,  и  графа  Алексея Толстого, и  Уитмена, и неизвестных
украинцев и  поляков,  а в  случае Цветаевой вообще  непонятно  как второ-(и
третье-) сортная немецкая и французская  поэтическая мешанина могла принести
такие необыкновенные плоды как "Юношеские стихи".  Нельзя здесь не вспомнить
ахматовское: "Когда б вы знали из какого сора...", хотя ее "сор" легче всего
определить, впрочем, она, по-видимому, писала не об этом.
     Возвращаясь к Цветаевой:  загадка здесь, возможно, в способе творческой
переработки,  пропусканию  через  себя, а  не в  самом  сырьевом  материале,
который, может, и  был  лишь  катализатором, толчком  к  своему,  исконному,
заложенному природой.  А может быть, и  было в этом иностранном катализаторе
то, что помогло расширить и  обогатить сферу ее русской линии. Лучший пример
у  нас  Пушкин, совместивший и преодолевший традицию Ломоносова--Державина и
пришедший к  своему  не  через  них,  а  через  современный  ему европейский
романтизм.  Бродский совершил еще  более  удивительный  шаг. Он нашел  своих
настоящих единомышленников  не в русской  (или  европейской)  поэзии  своего
времени, а, перенесясь на три столетия назад, в английской.
     Поэт-метафиэик   воспринимается   по-русски   как   синоним   выражению
поэт-философ. Такая  замена  в нашем случае совершенно  непригодна,  так как
разговор  здесь  пойдет о  поэтах-метафизиках,  для  которых  метафизическая
поэзия -- это ни более ни менее как поэтическое направление, объединявшее их
--  людей зачастую лично незнакомых и живших в разное время. Это направление
отличается четкостью  и  ясностью  категорий,  явившихся его  специфическими
отличительными чертами. Бродский  безусловно  поэт  этой  школы, если  уж  о
каких-либо школах и следует говорить в связи с его творчеством.
     Отличительной  чертой  поэтов-метафизиков   является   интеллектуальная
основа их творчества, то есть  попытка дать  в стихах логическую, основанную
на  умственном  анализе   картину  мира.  При  этом  "игре  ума"   отводится
поэтами-метафизиками   основная   роль,  отсюда  их   необычная  образность,
связанная  с  различными традиционно  непоэтическими областями человеческого
знания -- географией, геометрией, физикой, химией, биологией и т.п.
     Объединяла  поэтов-метафизиков  и лежавшая  в  основе их  мировоззрения
христианская  религиозная  философия.   Однако  они  в  большинстве  случаев
уклонялись от какого-либо ее пересказа, восхваления или отрицания, привлекая
ее  посылки  (наряду  с другими областями  знания)  лишь  для анализа  своих
умственных состояний.
     Метафизическая  традиция  в какой-то мере была характерна и для русской
поэзии 18 века. Однако  пришедшие ей  на  смену в  19 веке сентиментализм  и
романтизм  почти совершенно вытеснили ее.  "Игра чувств" стала  в центре  ее
внимания,  и  с  этого  времени  можно  говорить  о  стремительном  развитии
чувственной поэзии  в  России,  в  20  веке  достигшей  апогея в  творчестве
Цветаевой.  Параллельно  с чувственной традицией  шла гражданская и зачастую
успешно  сливалась с  ней  в  творчестве многих поэтов.  Описание "состояния
души" в противовес "состоянию ума" характерно для всех школ и направлений, и
в этом смысле контексты "И странной близостью закованный /Смотрю  за  темную
вуаль",16 "Мама! Ваш сын  прекрасно  болен! /Мама! У  него
пожар  сердца",17   "Так  беспомощно   грудь  холодела"18  и "Я  вздрагивал.  Я  загорался и  гас"19
имеют   один   общий  знаменатель   --  чувственное   (не  интеллектуальное)
восприятие.
     Поэты-метафизики в  первую очередь старались поразить ум и  воображение
читателя,  а не его чувства и эмоции -- принцип,  сказавшийся и в  их выборе
языковых  и  стилевых средств  для  достижения этой  цели. Прежде всего  они
отказались от употребления  слов, ставших штампами  старой  поэзии, то  есть
перегруженных добавочной поэтической семантикой предшествующих контекстов.
     Во-вторых,   они   придерживались   в  применении  к  смыслу   принципа
"прекрасной ясности" задолго до того времени, как Кузмин провозгласил его на
русской почве,  борясь против символизма. Ясность смысла, однако, сочеталась
в  поэзии  метафизиков  с синтаксической и  образной  изощренностью, которые
считались  достоинством поэзии,  ибо  читатель  и  находил в  их  постижении
интеллектуальное  наслаждение, читатель, конечно, подготовленный (до лозунга
понятности искусства народу метафизики так и не додумались).
     Противопоставляя интеллектуальное  чувственному  мы,  конечно,  имели в
виду  продемонстрировать саму идею, а не жесткое  ее применение на практике.
Поэты-метафизики  совсем  не   исключали   чувственного,  однако  эта  сфера
выражалась  в  их  стихах в большинстве  случаев через  рациональное,  а  не
эмоциональное  освоение темы, не  гармония  поверялась  алгеброй, а  алгебра
лежала в основе гармонии.
     В русской литературе  не  было поэтов-метафизиков,  были метафизические
стихи,  терявшиеся в  волнах  стихии  чувственного у  своего  же  создателя.
Бродский по  складу  своего  поэтического таланта  не мог  не  отметить и не
выделить их у Кантемира, Ломоносова,  Державина, Баратынского, Тютчева, а из
поэтов  20  века  --  у Хлебникова  и  Заболоцкого.  Однако  без  английской
метафизической традиции  он вряд ли бы  смог  подняться  на такую высоту. По
тонкости  и точности  интеллектуального  восприятия  и  по  особому  слиянию
логического и эмоционального в стихе Бродский, безусловно, единственный поэт
в своем роде  в русской литературе. Подтверждением могут служить  многие его
стихотворения, ко мы начнем с одного, которое по основным своим чертам ближе
всего к английской традиции.
     "Бабочка"20    Бродского   производит    впечатление
вылетевшей  из  английской  метафизической  поэзии,  где  она  находилась  в
гусеничном   состоянии.   По   краткой   строке,   типам   рифмы   и   общей
интеллектуальной тональности оно напоминает некоторые стихи Герберта, Бона и
Марвелла.
     Стихотворение   написано   12-ти   строчной   ямбической    строфой   с
использованием пиррихиев и охватной рифмы aBBacDDceFFe. Отличительной чертой
строфики  стихотворения является  обильное употребление  анжамбеманов,  а  в
синтаксисе -- непревзойденное искуснейшее использование  сложно-сочиненных и
подчиненных предложений.  Последнее характерно почти  для всех стихотворений
Бродского, и, безусловно, является  его новаторством.  Хотя  в принципе само
явление  можно встретить  и у его  предшественников, только  у Бродского оно
становится константой его поэтического стиля. Новатор  в поэзии  не тот, кто
первый  использовал новую черту  (экспериментатор),  а тот, кто  сделал  эту
черту приметой своей поэзии, возвел ее  из  ранга пробы  в ранг поэтического
приема.  При  обильном  использовании сложных  предложений  с  сочинением  и
подчинением, строка часто  перестает  быть равной  смысловой  синтагме,  как
почти  во  всех русских стихах.  При  использовании кратких  размеров как  в
"Бабочке"  (чередование трехстопного и двустопного ямба) синтаксический стык
приходится  на  середину  строки,  что  делает  всю  строку   вне  контекста
семантически недостаточной: "рассыпалась, меня", "как ночью? и светило", "со
зла и  не",  "забвенья; но взгляни"  и  т.п.  К подробному обсуждению  этого
явления в поэзии Бродского мы обратимся позже.
     Всего в "Бабочке" 14 строф. Расположение каждых двух строф на отдельной
странице напоминает  форму тела бабочки, крыльями которой служат белые  края
листа.
     В "Бабочке" формально отсутствует экспозиция (т.е. не сказано, где поэт
гулял,  как  он  заметил бабочку, почему она оказалась в  его  руке и т.п.).
Вместо этого поэт вводит нас непосредственно в тему:

        I

        Сказать, что ты мертва?
        Но ты жила лишь сутки.
        Как много грусти в шутке
        Творца! едва
        могу произнести
        "жила" - единство даты
        рожденья и когда ты
        в моей горсти
        рассыпалась, меня
        смущает вычесть
        одно из двух количеств
        в пределах дня.

     Жизнь  бабочки настолько  коротка, что  с  точки  зрения  человеческого
времявосприятия почти приравнима к небытию, разница между "жила" и "не жила"
настолько несущественна,  что ею можно пренебречь, принять ее за  допустимую
погрешность +- день.  Отсюда первая философская посылка поэта -- размышление
над  проблемой разности  восприятия  времени человеком  и  бабочкой.  Однако
бабочкиными  глазами поэт не  может посмотреть  на мир, поэтому, оценивая ее
жизнь  на  фоне  человеческого времяисчисления,  он  жалеет  бабочку,  жизнь
которой  так  коротка.  С другой стороны, не  может он взглянуть  на  вещи и
глазами  Творца,  и,  рассматривая бабочку  как  равноценного  представителя
живого мира,  не  может  не  думать о ее обделенности. Отсюда и  его  оценка
создания Творцом бабочки как шутки, в которой,  с человеческой точки зрения,
много грусти. Конспективно проблематику первой строфы можно изобразить так:
     1) Относительность  понятия времени.  День  как  самая  крупная единица
времяисчисления  для  бабочки  (вся  жизнь)  и  самая  мелкая  для  человека
(поддается забвению).
     2) Попытка рациональной оценки человеком деятельности Творца: (Для чего
создавать бабочку? Шутка?)
     3)  Эмоциональная  оценка   этой  деятельности:  (Если  да,  то   шутка
грустная).
     Вторая строфа продолжает развивать посыпку  первой строфы о ничтожности
дня,  его поддаваемости  забвению,  в конечном счете человек  исчисляет свою
жизнь  не днями, а годами  (Сколько вам  лет?),  а  потому "дни для нас  /--
ничто".

        II

        Затем что дни для нас --
        ничто. Всего лишь
        ничто. Их не приколешь,
        и пищей глаз
        не сделаешь: они
        на фоне белом,
        не обладая телом,
        незримы. Дни,
        они как ты; верней,
        что может весить
        уменьшенный раз в десять
        один из дней?

     По  существу вторая  строфа  представляет собой  развернутое  сравнение
человеческого  дня (времени) и  бабочки (материальной субстанции). Сравнение
это довольно искусно, и на нем  стоит остановиться. Во-первых, поэт приходит
к тождеству  бабочки и человеческих дней доказательством через парадокс: дни
(для  нас) не  такие  как ты, поэтому дни  для нас  такие как ты. Во-вторых,
доказательство это передано художественно не в  виде общепринятого сравнения
типа:  тема --  основание  -- рема (дни  не  похожи на бабочку  потому-то  и
потому-то), а опосредствованно -- поэт говорит о днях в терминах бабочки:
     1) их не приколешь (как тебя)
     2) пищей глаз не сделаешь (как тебя)
     3) не обладает телом (как ты).
     Напрашивающийся  вывод  об  отсутствии  тождества   опровергается,  ибо
главным  для  поэта  становится  не  внешнее различие  -- наличие/отсутствие
плоти,   но   внутреннее  --  элемент  важности,   веса,  приближающегося  к
невесомости.   Отсюда   формулируем   философскую   посылку   всей   строфы:
человеческий  день  как и бабочка  -- ничто,  единицы  настолько мелкие, что
приравниваются  в человеческом  сознании  отсутствию материи, будь то  мысль
(память) или плоть.
     В свою очередь третья строфа опровергает это утверждение. Если ты как и
день -- ничто, то что же в моей руке? Однако опровержение  это -- кажущееся.
Просто  поэт опять  возвращается  от  умозрительного  к  видимому,  от  идеи
ничтожности, неважности к чувству воприятия реального существующего объекта,
причем объекта  прекрасного, созданного не и вне человеческого опыта. Так от
мысли о Творце-шутнике поэт переходит к мысли о Творце-художнике:

        III

        Сказать, что вовсе нет
        тебя? Но что же
        в руке моей так схоже
        с тобой? и цвет --
        не плод небытия.
        По чьей подсказке
        и так кладутся краски?
        Навряд ли я,
        бормочущий комок
        слов, чуждых цвету,
        вообразить бы эту
        палитру смог.

     Подытожим последовательность рассуждений первых трех строф:
     1) Сказать, что ты мертва? Но ведь ты и не жила.
     2) Ибо день -- ничто, а ты как день, значит и ты -- ничто, тебя нет.
     3) Сказать, что нет тебя? Но что же  в руке моей? Кто создал тебя такой
прекрасной?
     Следующие три строфы посвящены раздумьям автора о внешности бабочки, об
узоре ее  крыльев,  красота  которых,  однако,  вызывает  в  нем не  чувство
любования (одна из батальных тем лирической поэзии), а попытку разобраться в
смысле  рисунка.  Формально  эти  раздумья  выражены  в  форме  риторических
вопросов к бабочке  (к тому  же мертвой) -- обращение "скажи" присутствует в
двух строфах и в одной подразумевается.
     Тематический план этих строф следующий; IV  -- ты -- натюрморт; V -- ты
-- пейзаж; VI -- ты и то, и это.
     Помимо этих  главных  суждений,  в каждой из строф идет  развитие своей
локальной темы, возникают новые предположения, новые вопросы:

        V

        Возможно, ты - пейзаж
        и, взявши лупу,
        я обнаружу группу
        нимф, пляску, пляж.
        Светло ли там, как днем?
        иль там уныло,
        как ночью? и светило
        какое в нем
        взошло на небосклон?
        чьи в нем фигуры?
        Скажи, с какой натуры
        был сделан он?

     Вторая смысловая часть шестой строфы с ее вопросом  о том, "Кто был тот
ювелир, /что,  бровь  не  хмуря,  нанес  в  миниатюре /на  них  тот  мир..."
возвращает  читателя к вопросу третьей  о Творце: "По чьей подсказке  /и так
кладутся  краски?"   Заканчивается  строфа  противопоставлением   бабочки  и
человека как полярных представителей  существования материи: "ты -- мысль  о
вещи, мы -- вещь сама".
     Наконец  седьмая строфа, подытоживая  тему  о  смысле  узора,  содержит
последний и основной вопрос  автора к бабочке; "Скажи, зачем узор /такой был
даден /тебе всего лишь на  день...?" и возвращает нас таким  образом к  теме
первой о шутке Творца. Седьмая строфа, таким образом, замыкает  тематическое
кольцо, объединяя все первые семь строф кардинальным вопросом:  какова  цель
Творца? Здесь  мы осознаем и архитектурную стройность  стихотворения: первые
семь строф -- вопросы (бабочке и  себе),  вторые --  размышления и ответы на
них. При этом центральный вопрос  первой части о цели Творца ждет разрешения
во второй.
     Переход ко  второй  части  плавен и  естественен:  поэт как  бы впервые
сознает тщетность своего вопрошательства,  однако дело вовсе не  в том,  что
бабочка  мертва,  а  в  ее  безголосии  вообще, даже в  живом  состоянии  --
замечание,  снова  приводящее  нас  к  осознанию  в  ее  случае релятивности
оппозиции  "жива  --  мертва",  столь  существенной  для  человека,  в языке
которого говорение/пение  --  синоним  жизни, а  молчание  -- смерти (так  в
русской поэзии часто на месте "умер" стоит "умолк").

        VIII

        Ты не ответишь мне
        не по причине
        застенчивости и не
        со зла, и не
        затем что ты мертва.
        Жива, мертва ли --
        но каждой Божьей твари
        как знак родства
        дарован голос для
        общенья, пенья;
        продления мгновенья,
        минуты, дня.

     Смысловая  лесенка  от  темы  безголосия  бабочки   перекинута  к  теме
голоса/пения/поэзии  как своеобразной форме продления жизни/времени -- теме,
занимающей в философии Бродского одно из первых мест.
     Однако  возникающая  было  у  читателя  жалость  к  безголосию  бабочки
отвергается поэтом  в IX  строфе,  считающим,  что,  во-первых,  лучше  быть
свободным  от долгов  небесам, чем  чувствовать  себя  обязанным  (старинная
проблема свободы/несвободы; в земном плане см. "Кузнечик"21
Ломоносова),  а во-вторых, "звук -- тоже бремя" -- то  есть налагает большую
ответственность на говорящего,  в данном  случае  поэта,  ибо подспудно тема
поэзии уже затрагивалась в предыдущей строфе.
     Заканчивается  IX  строфа  сравнением  бабочки  и времени  (продолжение
цепочки бабочка/день/дни): "Бесплотнее, чем время, /беззвучней ты", углубляя
тему звука/речи/поэзии  как способа закрепления, материализации  времени или
(что  одно  и то же)  как  способа борьбы  с  ним.  Тема  эта переходит и  в
следующую Х строфу: бабочке не стоит сокрушаться из-за своей немоты, ибо она
(немота) ставит  ее  вне времени -- вне тюрьмы минувшего и грядущего, спасая
ее этим от страха смерти.
     В XI  строфе  подводная тема  поэзии выходит  на поверхность  блестящим
развернутым  сравнением.  Как бабочка порхает  и не  знает  ни  цели  своего
полета,  ни кто  им руководит,  но  доверяет ему, так и перо поэта пишет, не
зная,  что ждет написанное им  в будущем, но доверяясь "толчкам руки". Снова
тема сравнения  (бабочка)  присутствует лишь  в  подтексте,  а  не в  тексте
строфы, где перо трактуется в терминах бабочки:

        XI

        Так делает перо,
        скользя по глади
        расчерченной тетради,
        не зная про
        судьбу своей строки,
        где мудрость, ересь
        смешались, но доверясь
        толчкам руки,
        в чьих пальцах бьется речь
        вполне немая,
        не пыль с цветка снимая,
        но тяжесть с плеч.

     Две   любимые   темы  Бродского  звучат   здесь   --  о   соразмерности
человека-творца  и  Бога-творца  и  о   доверии  к  высшей  целесообразности
мироустройства,  к  "ножницам, в коих судьба  материи скрыта."  Замечательно
концевое двустишие строфы, содержащее дополнительное сравнение: перо так  же
снимает тяжесть  с плеч поэта, освободив его  от бремени стихов, как бабочка
снимает пыль(цу) с  цветка. Другими словами, в строфе  дается ряд отношений:
орудие Творца (бабочка) подобна орудию поэта (перу), откуда: 1) поэт подобен
Творцу, 2) поэт подобен цветку. Последний ряд продолжает тему звука-бремени.
     XII  строфа   является  философским  центром  стихотворения,  где  поэт
переходит от анализа к синтезу. Читатель, конечно, предполагал, что рано или
поздно поэт провозгласит свое кредо  (или не кредо), коль скоро  он поставил
проблему  цели Творца в Первом семистрофии.  Поэты английской метафизической
школы  чаще всего выражали в  стихах апофеоз Создателю несмотря  ни на что и
вопреки всему (лучший пример "Иов" (Job) Френсиса Куарлеса), считая, что Бог
является обладателем высшей правды, недоступной пониманию человека, а потому
все  делается во  благо человека, который для  Бога  явился  конечной  целью
творения, так как все в мире создано для человека и  в