рои Эней не просто плавает по морям и океанам, у него есть
определенная заветная цель -- найти новую родину.
     Буря, заносящая Энея в Карфаген, -- случайность,  как случайность и его
любовь к царице Дидоне. Как бы ни была сильна последняя, в понимании Энея --
героя  и общественного  деятеля  --  любовь  вообще  стоит  неизмеримо  ниже
общественных  дел  в  иерархии  его  моральных  ценностей.  Между  личным  и
общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливается
с  миром внешним,  географическим,  который беспределен,  в то время как для
Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к Энею, поэтому потеря его  любви
равноценна для нее потере мира. Эта разница в мироощущении героев задается в
первой строфе стихотворения:

        Великий человек смотрел в окно,
        а для нее весь мир кончался краем
        его широкой греческой туники,
        обильем складок походившей на
        остановившееся море.

     Остановившееся море -- образ,  вещь необычная -- в сущности не  море, а
Эней глазами Дидоны, его туника  -- оболочка, скрывающая от  глаз царицы его
истинное "Я", которое  уже не с ней, а где-то далеко за морями,  и за морями
настоящими. Эта отчужденность  героев  в стихотворении  дается на  сниженном
не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в
окно  и мыслями  не  с  ней;  она смотрит  ему в спину, думая  о  неизбежной
разлуке. Два  человека -- два мира. Разница  в понимании  мира  переходит  в
разницу в понимании любви в третьей строфе:

        А ее любовь
        была лишь рыбой -- может и способной
        пуститься в море вслед за кораблем
        и, рассекая волны гибким телом,
        возможно, обогнать его -- но он,
        он мысленно уже ступил на сушу.

     Любовь Дидоны во много  раз сильнее любви Энея  --  это рыба, способная
обогнать  корабль  (любимое "рыбное сравнение" у Бродского),  но соревнуется
она не с кораблем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с его "Я",
которое уже  и не в море даже, а на суше,  там, где рыбе  делать  нечего,  в
чужой среде.
     Конец  стихотворения  необычен.  Страдания Дидоны  и  подробности сцены
самосожжения вынесены за скобки сюжета. Вместо картины страдающей  на костре
женщины, дано  восприятие самой Дидоной данного  момента,  причем восприятие
визуальное:

        Она стояла
        перед костром, который разожгли
        под городской стеной ее солдаты,
        и видела, как в мареве костра,
        дрожащем между пламенем и дымом,
        беззвучно распадался Карфаген
        задолго до пророчества Катона.

     Такой  неожиданный конец стихотворения открывает  нам и  трактовку  его
темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушения
города.
     Описание сильных чувств заменено описанием восприятий, которые являются
знаками  этих чувств  и  способны  вызывать их во всей  полноте  в  сознании
читателя.  Техника,  которой  пользуется  здесь  Бродский,  сродни монтажу в
кинематографии.  Действительно,  все  стихотворение  состоит  из  нескольких
кадров. На кадры его можно  разделить благодаря отчетливой ориентации  поэта
на визуальное восприятие:
     I  кадр (импрессионизм): Эней  и  Дидона в комнате. Он с бокалом в руке
стоит у окна и смотрит вдаль. Она -- на него.
     II  кадр  (сюрреализм):  Дидона-рыба перегоняет  корабль,  но Эней  уже
ступает на берег Италии.
     III  кадр  (неореализм): Эней  отплывает от  Карфагена,  Дидона смотрит
вслед (и тот и другая на фоне массовки).
     IV кадр (экспрессионизм): Дидона  смотрит  на Карфаген, распадающийся в
мареве костра.
     Словесно-образная инструментовка стихотворения складывается на  образах
моря: туника Энея  -- остановившееся море, его  губы -- раковины, горизонт в
бокале  --  отражение  морского  горизонта, любовь Дидоны  --  рыба, Эней --
корабль (и человек на  корабле), слезы Дидоны --  море. На уровне  звукового
символизма море первых четырех строф переходит в марево последней, пятой.
     На   смысловом  уровне   содержание  стихотворения  перерастает   рамки
проблемной  ситуации мифических  геров  -- в целом -- это архетип разницы  в
отношении к  любви  мужчины и женщины,  тем  более мужчины  --  общественной
личности. В этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминания имен, но если
образ Энея  дается парафразой "великий человек" и  "великий муж",  то Дидона
просто "она". В стихотворении поэт не осуждает ни ту,  ни другую сторону, он
лишь  показывает  два  разных  мироощущения,   приходящих  в   столкновение,
обусловленное судьбой.
     Следует  отметить,  что  Бродский  мог  познакомиться  с  сюжетом и  по
трагедии  "Дидона",  которую  написал "переимчивый" Княжнин. Между прочим  в
пушкинские  времена "переимчивый"  означало  не  склонность  к  плагиату,  а
положительное качество -- умение перерабатывать, "склонять на русские нравы"
классические  или  иностранные  сюжеты.  "Дидона"  Княжнина  могла   служить
Бродскому лишь самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объему, ни
по  содержанию не сравнима с маленьким стихотворением. Княжнина, в сущности,
можно  было бы и не упоминать вовсе, если  бы мы не рассматривали творчество
Бродского  на  фоне   традиций  русской  литературы,   ибо  сюжет   Вергилия
общеизвестен  и,  кроме переводов, существует в многочисленных пересказах  и
переложениях.  Кроме того, толчок к теме может быть задан  не только текстом
мифа, но и картиной или либретто оперы.
     В стихотворении "Одиссей Телемаку" мифологический субстрат  использован
более полно. Однако  манера  подхода  к материалу  мифа весьма  сходна:  все
коллизии и физические испытания  (т.е.  реальное действие) вынесены за рамки
сюжета; состояние героя -- раздумие, рефлексия.
     Основные  чувства  персонажа,   просвечивающие  сквозь  размышления  --
отчужденность и  одиночество.  Стихотворение  это намного  "личнее"  "Энея и
Дидоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Одиссей -- поэт Бродский сквозь
призму   мифа.  Форма   стихотворения   --   мысленный  разговор   с  сыном,
неотправленное письмо, ибо Одиссею  не с  кем, а может быть,  и  незачем его
отправлять.  Сам герой  находится на  острове, во  владениях царицы  Цирцеи,
превратившей его товарищей  в свиней и пытающейся заставить Одиссея забыть о
родине и о  семье. Об  этом говорится  в стихотворении обиняком, упоминаются
лишь некоторые элементы мифического эпизода:

        Мне неизвестно, где я нахожусь,
        что предо мной. Какой-то грязный остров,
        кусты, постройки, хрюканье свиней,
        заросший сад, какая-то царица,
        трава да камни...

     Остров оказывается понятием  чуждости среды, временного пристанища, "не
родины", а отсюда  и безразличность к нему отношения, ибо один остров так же
хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:

        Милый Телемак,
        все острова похожи друг на друга,
        когда так долго странствуешь, и мозг
        уже сбивается, считая волны,
        глаз, засоренный горизонтом, плачет,
        и водяное мясо застит слух.

     Острова --  это вехи,  ведущие домой и от дома,  ведь дорога Одиссея --
путь по морю, для  отсчета  расстояния между ними -- не "версты полосаты", а
волны, и глаз засорен не пылью,  а  горизонтом.  Эта дорожка морских образов
завершается необычной метафорой "водяное мясо", которое "застит слух". Так в
результате долгих странствований притупляются области ощущений -- ориентация
в пространстве,  зрение,  слух,  но  в то  же  время  обостряются внутренние
переживания, человек обращается вглубь себя, связь с внешним деловым миром и
его событиями, столь прочная в обычное время, ослабляется, отходит на задний
план. Размышления о сыне и о себе впервые становятся для Одиссея важнее всех
великих событий  Троянской  войны, исхода которой он даже не помнит. Недаром
рассуждения об  острове вставлены в  рамку  этой,  невозможной для Одиссея в
другое время аберрации памяти:

        Мой Телемак,
        Троянская война
        окончена. Кто победил -- не помню.
        ...
        Не помню я, чем кончилась война,
        и сколько лет тебе сейчас, не помню.

     Мотивом потери памяти пронизана вся первая часть стихотворения, вернее,
не столько потери  памяти, сколько  потери  чувства течения  времени, высшим
выражением  трагизма которой является невозможность установить возраст сына.
Выражение  "терять время"  в первой части  стихотворения приобретает  новое,
дополнительное содержание после  прочтения его до  конца: не только  "терять
время", но и "терять чувство времени":

        И все-таки ведущая домой
        дорога оказалась слишком длинной,
        как будто Посейдон, пока мы там
        теряли время, растянул пространство.

     Есть и третье значение у этого выражения: вся Троянская война -- потеря
времени,  коль скоро понятие о ее  результате  так  расплывчато. Впрочем, по
ироническому  замечанию  героя, (маска  Одиссея здесь в  наибольшей  степени
обнаруживает свою прозрачность) победили

        Должно быть, греки; столько мертвецов
        вне дома бросить могут только греки...

     Гомеровскому   хитроумному,   точнее   по   подлиннику   "многоумелому"
(поли'тропос),  Одиссею  такая  ирония  никак  не  свойственна.  Именно  она
настраивает читателя  на двойное восприятие стихотворения:  не о  русских ли
это?  Стихотворение-даблдеккер  начинает  обнаруживать   свой  другой  этаж:
Троянская  война  перекодируется как  ироническое "война  с  государственной
машиной". Одиссей воспринимается как  поэт-изгнанник,  а Телемак -- его сын,
оторванный от  отца судьбой  и  пространством, (сходный мотив  встретится  в
"Лагуне": "потерявший память, отчизну, сына").
     Вторая  половина стихотворения -- рассуждения  о Телемаке -- продолжает
линию тематического символизма первой. Упоминающийся в ней  враг Одиссея  --
Паламед,  действительно может считаться причиной разлуки  отца  и сына.  Как
известно, не  желая ввязываться в  Троянскую войну (то есть формально быть в
стороне от  текущей политики), Одиссей  прикинулся умалишенным;  Паламед  же
открыл  его секрет Агамемнону  (властям).  Технически это было  осуществлено
следующим образом. Симулирующий безумие Одиссей запряг в плуг быка и осла  и
стал  засевать  свое поле  солью.  Паламед, решивший предать  Одиссея,  взял
завернутого  в  пеленки Телемака и положил его  на борозду, по  которой  шел
Одиссей. Последнему пришлось остановиться, чем он и выдал свое здравомыслие.
Аллюзия на эту часть мифа содержится в следующих строках:

        Ты и сейчас уже не тот младенец,
        перед которым я сдержал быков.
        Когда б не Паламед, мы жили вместе.

     Символически  Паламед  --  и реальная  причина разлуки  и,  шире, сила,
повернувшая колесо судьбы так, а не  иначе. Конец стихотворения  неожиданенЖ
Одиссей  вместо того,  чтобы осуждать  Паламеда  (у Гомера  он жестоко мстит
последнему  за  предательство),  утешается  мыслью  по  происхождению  чисто
русской -- нет худа без добра (впрочем, и по-английски есть что-то об облаке
и его подкладке):

        Но может быть и прав он; без меня
        ты от страстей Эдиповых избавлен,
        и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

     "Эдиповы страсти" в  понимании скорей Фрейда, чем Софокла,  а именно --
сексуально-психологический   антагонизм   отца   и   сына,   приобретают   в
стихотворении  на  символическом  уровне  значение   как  антагонизма  из-за
политики, так и,  в случае солидарности со взглядами отца, антагонизма между
сыном и обществом, ведущего к развитию в сыне комплекса вины, а, возможно, и
к преследованию его за  "проступки" отца. Бродский-Одиссей  видит  косвенное
"добро" в том, что сын  волею судьбы избавлен от этих "страстей" (от "страх"
и от "страдание"),  и  его  сны безгрешны, т.е. он еще  находится на  стадии
"невинности" и далек от стадии "опыта".
     В  заключение  несколько  слов  о  форме  стихотворения.  Оио  написано
ямбическим размером без рифмы (так же как и "Эней  и Дидона"). Стихотворение
четко делится на две  части  по форме  и  по  смыслу:  бо'льшая  -- раздумья
Одиссея  о  себе,  меньшая  --  о  Телемаке.  Течение  стиха  размеренное  и
медлительное,  соответствующее  настроению  лирического размышления, которое
все пронизано теплым интимным тоном обращения мыслями и словами к сыну: "Мой
Телемак",  "милый Телемак", "Расти  большой, мой Телемак, расти." Этот тон в
сочетании  с  мелодичностью  и прозрачной  выразительностью  стиха  вызывает
чувство  сопереживания в читателе,  независимо  от  того постигает он второй
уровень стихотворения или нет.


9. Нож и доска

     Особую группу среди произведений Бродского составляют стихи, написанные
на библейские темы. Одной из самых ранних и самых  больших вещей этого плана
является  поэма  "Исаак  и   Авраам".149  Поэма  эта   и
тематически и философски несравненно шире известного библейского рассказа об
испытании Богом веры Авраама.  Библейское  сказание, лежащее в  основе поэмы
Бродского,  есть  лишь отправная  точка  для  размышлений  поэта  о  судьбах
еврейского народа, о жизни, смерти  и воскресении, о сложной  символике  для
человечества этого библейского  эпизода. Поэма  Бродского  широко раздвигает
рамки  библейского сказания,  в котором нет  ни долгого путешествия Исаака и
Авраама  по  пустыне,  ни чувств  и  мыслей, возникающих  у  них на  пути  к
жертвеннику,  ни  куста,  подающего  Аврааму  тайный знак  о местонахождении
алтаря, ни вещего сна Исаака, ни ночи, проведенной ими в пустыне.
     С другой стороны, в  поэме Бродского по сравнению с библейским эпизодом
опущено упоминание агнца,  запутавшегося рогами в  кустарнике, которого  Бог
послал Аврааму  для  совершения  жертвоприношения. По-видимому,  этот эпизод
показался  поэту  несущественным как  для  главной мысли  библейской  притчи
(Авраам  уже  доказал  силу  своей  веры), так  и,  тем  более,  для  своего
собственного осмысления этого события -- показать "что в мире зла нет".
     Поэма  вообще начинается в двадцатом  веке  в  России, где кто-то зовет
Исака  в  путь,  -- мы  не знаем, кто этот  Исак, с  кем он идет в дождливую
погоду,  куда  и  зачем.  Призыв Абрамом (Авраамом)  Исака  (Исаака)  в путь
проходит   через  всю  поэму  как  некий  рефрен  постоянности  определенных
отношений отцов  и  детей. Противопоставлением в  экспозиции поэмы  Исака  и
Исаака, а  затем  Абрама и Авраама, Бродский вводит читателя в тему раздумий
об   отчуждении/преемственности  современного  еврейства   по   отношению  к
библейскому.  Читая  Библию,  Бродский  не  мог  не  отметить  грандиозности
библейских героев по сравнению с общей духовной нищетой евреев  рассеяния (в
частности, русских),  не  мог  не  размышлять  о  причинах  такого  если  не
вырождения,  то  значительного усекновения  еврейского  национального  духа.
Внешний стимул к теме -- современный Абрам, зовущий в путь сына своего Исака
осенним дождливым днем на улице большого русского города, -- вводит читателя
в  сложную  проблематику  стихотворения, охватывающую  проблемы зова  отцов,
жизнеспособности  нации,  смысла  жертвы,  доверия  к   Богу,  отчуждения  и
возвращения, страдания и выживания. Через призму библейского сюжета  вкратце
рассматривается  вся  история  еврейского  народа,  поступательное  движение
которого основано  на трех главных понятиях:  генетическая  память, жертва и
возрождение.
     Сама   легенда   значительно   видоизменяется  и  углубляется,   причем
углубление  это   идет  за  счет  интенсивной  психологической  драматизации
библейского сюжета. При этом происходит не только расширение художественного
времени рассказа,  но  и смещаются основные  его акценты,  -- психологически
наиболее  напряженным эпизодом  становится не нож отца, занесенный над телом
сына,   а  весь   комплекс  переживаний   Авраама   и  предчувствий  Исаака,
предшествующие этой сцене.
     Чрезвычайно сложна и символика поэмы, в основу которой положен контраст
между современностью и библейским временем. Сегодняшние Исак и Абрам -- лишь
отзвуки библейских Исаака  и Авраама,  но  суть их жизни та же -- "иллюзия и
дорога",  говоря словами Бродского из другого  стихотворения. Долгая дорога,
по которой идут  двое, -- это и  метафора  всего еврейского народа,  который
вечно в пути,  и вообще символ жизни, вечного движения. Но еще до дороги, на
подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставится вопрос
усекновения еврейства  (как духа, так и плоти) на  примерах Исаака и  Исака,
Авраама  и Абрама. В экспозиции  же задаются и  лейтмотивы образности поэмы:
образ Ис{а|аа}ка ассоциируется со свечой. А{в|б}р{аа|а}ма --  со сгоревшим кустом.
Одновременно эти образы даются в расширительном  значении: молодое поколение
-- все потомки Авраама -- воск, из которого можно лепить  что угодно, старое
поколение -- куст, генеалогическое  дерево, превращенное в пепел. Если можно
возлагать надежды на возрождение народа, то только через Исака;  Абрам глух,
и взывать  к нему бесполезно. Трагедия  отцов оказалась  серьезнее  трагедии
детей:

        Здесь не свеча -- здесь целый куст сгорел.
        Пук хвороста. К чему здесь ведра Воска?

     Сгоревший куст -- миллионы  евреев, рассеяных  по миру в виде  пепла из
печей  крематориев, унесших  с собой вместе с  традициями и  обычаями  самое
главное --  доверие  к Богу  и  веру в абсолютную правоту его действий -- то
есть  то,  что  по  сути  дела  и  было кредо  Авраама,  которого теперь  не
дозовешься. Потому и Исак -- олицетворение сегодняшнего еврейства -- снова в
неведении того,  куда и на что его  ведут,  а Авраама, готового взять за все
ответственность на себя,  -- нет,  а поэтому  потерявший  духовного поводыря
Исак -- лишь часть того, что было Исааком, лишь "огарок свечи". Тем не менее
надежда  на  возрождение  за Исаком, которому  все-таки в отличие от  Абрама
можно "вернуть звук", хотя для этого и придется кричать:

        Исак вообще огарок той свечи,
        что всеми Исааком прежде звалась.
        И звук вернуть возможно -- лишь крича:
        "Исак! Исак!" -- и это справа, слева:
        "Исак! Исак"' -- и в тот же миг свеча
        колеблет ствол, и пламя рвется к небу.

     Знаменательно и то, что,  хотя к Аврааму бесполезно взывать, именно его
голос  влечет  за  собой  Исака,  побуждает  его  в  дорогу.  Сценой  такого
побуждения  начинается  экспозиция,  эта  же сцена,  но  уже перенесенная из
современности в древность, знаменует и начало собственно  библейской фабулы,
при этом декорация меняется: вместо городского дождливого пейзажа с  мокрыми
деревьями  --  палящие зноем  барханы  древней Иудеи.  Отец  ведет  сына  на
заклание, но между  ними  нет разногласий, сын полностью полагается на отца,
отец -- на Бога, дух сына не нарушен: "Свеча  горит во мраке полным светом".
После заставочного  диалога  Авраама  с  Исааком, содержащего  эту  фразу  в
качестве   авторского   комментария,  начинается   повествование   о  дороге
собственно. В этом отрывке  появляется новый  символ -- бледная трава песков
-- "трава-скиталец" -- первое вещественное олицетворение еврейского народа:

        Но то песок. Один густой песок.
        И в нем трава (коснись -- обрежешь палец),
        чей корень -- если б был -- давно иссох.
        Она бредет с песком, трава-скиталец.
        Ее ростки имеют бледный цвет.
        И то сказать -- откуда брать ей соки?
        В ней, как в песке, ни капли влаги нет.
        На вкус она -- сродни лесной осоке.

     Здесь же на метафорическом уровне шествие  по пескам  представляется  в
терминах  плавания  по  морям   --  частично  отрывок  этот  --  развернутое
метафорическое сравнение со сложными смысловыми ходами:

        Кругом песок. Холмы песка. Поля.
        Холмы песка. Нельзя их счесть, измерить.
        Верней -- моря. Внизу, на дне, земля.
        Но в это труд