ией (адеквацией) и зрителем-потребителем.
В. Т. Презумпция контекста может обернуться метафизикой, если не сделать спасительную оговорку, сказав, что контекст - у-топос; он неуловим, его нельзя "выделить" в чистом виде, оналичить. Взамен следует фокусироваться на встречных тенденциях контекстуализации и деконтекстуализации. Подобный осциллирующий процесс соприроден тому, с чем так и не смог справиться Кант, когда он пытался обосновать идею автономности эстетики путем насаждения рамы между ней и ее "другим" (то есть неэстетическими феноменами). На самом деле редукционистская или нормативная эстетики - химера; есть только хождение по мукам эстетизации и деэстетизации - точно в таком же смысле, в каком сомнительность "красоты" соседствует с несомненностью красотоцентризма. Выбор между политикой контекстуализации и политикой деконтекстуализации - мировоззренческая проблема. Я придерживаюсь первой стратегии, хотя и не на сто процентов, поскольку понимаю, что отчасти погоня за "утраченным контекстом" - прихоть моего "политического бессознательного".
277
М. Т. Ты звучишь как Альтюссер, только что прочитавший работу Деррида "Подпись. Событие. Контекст". 
В. Т. Жена Альтюссера, по-видимому, тоже говорила ему что-то подобное, иначе он бы ее не задушил! Претензии, связанные с фиксацией контекста, чреваты парадоксами. Примером служит утверждение, будто контекстом для аристократии времен Французской революции была гильотина... В большинстве случаев художественному творчеству свойствен пафос деконтекстуализации, заметание следов, запутывание и камуфлирование порождающих и порождаемых контекстов. Под этим углом зрения художественный акт не является образцом "политической корректности". В той мере, в которой произведение искусства прячет концы в воду, критику надлежит их "найти", то есть контекстуализировать креативный жест. Вот почему художник и критик - в оптимальном варианте - балансируют друг друга. Субъект критического дискурса, чье письмо ориентировано в направлении художественного текста, является парэргоном (дополнением) своего "объекта". Таким образом, художественное письмо на тему искусства, будучи самоцелью, не высветляет, а затемняет панораму расширяющегося зазора между ребусом и его разгадкой.
М. Т. Идея невосстановимости контекста запечатлена в ответах нимфы Эхо Нарциссу, когда каждый из его вопросов возвращался к нему обратно в усеченном виде. Пример - художественное произведение, которое тоже контекст, пусть искусственный, пусть инсценированный...
В.Т. Было бы правильнее воспринимать его как "деконтекст"...
М.Т. Тебе не кажется, что относительный успех русского искусства за рубежом это в общем-то прошлогодний снег?
В.Т. Да, конечно. Грубо говоря, ситуация напоминает половой акт в подъезде, не увенчавшийся
278
браком. Современная отечественная муза - хроническая бесприданница.
М.Т. Ничего другого нельзя было ожидать. И тебе, и мне довелось стать свидетелями экспансии немецкого и итальянского неоэкспрессионизма в Нью-Йорке в начале восьмидесятых годов: всем было ясно, что обе волны поддерживались и субсидировались извне, то есть "их" собственными коллекционерами, галереями, банками, корпорациями и т.п.. У русских художников не было и нет своей инфраструктуры, своей региональной опоры. Вот почему их успех оказался столь эфемерным. То же самое, между прочим, случилось и с искусством Ист-Виллиджа, которое по ряду причин не было задействовано в финансовые структуры, и сейчас редко кто в курсе - какова судьба бывших героев этого движения. Кроме покойных Херринга и Баскиа, почти никто не сделал серьезной карьеры.
В. Т. На Западе мы часто ругаем музеи современного искусства, и они этого заслуживают. Но когда их нет, то начинаешь с особой остротой чувствовать дефицит энергии, необходимой для воспроизводства культуры. От того, что альтернативное русское искусство трех предыдущих декад не висит в музеях, плохо в первую очередь художникам девяностых годов.
М.Т. Да, это как дом, в котором пропущено несколько этажей.
В.Т. Скажи, как можно определить стратегию, необходимую для публикации статей по русскому искусству в западных журналах?
М. Т. Чтобы напечататься несколько раз, никакой стратегии не требуется. Но только при условии многократных и многолетних публикаций тебя начинают замечать. Знание обеих культур - исключительно важный фактор. Необходимо также уметь писать на иностранных языках, причем не только не хуже,
279
а подчас лучше пишущих на родном языке.
В. Т. Причина, наверное, в том, что ты навязываешь западному снобу чужое, неумытое дитя, без манер и прививок, галдящее и не поддающееся дрессировке.
М.Т. Да, и, следовательно, удовольствие от текста должно быть компенсацией за это насилие над читателем. Те, кто надеется на переводчиков, обманывают себя. Хорошо переводят только звезд, да и то не всегда...
В. Т. Как ты относишься к своим коллегам, историкам искусства, занимающимся двадцатыми, тридцатыми годами?
М. Т. Есть разные школы. Я училась у таких профессоров, как Розалинда Крауз и Линда Нохлин, сочетающих историко-искусствоведческие традиции с теоретико-философскими методами анализа. Типичный советский искусствовед - это connoisseur... И это отнюдь не оскорбительная характеристика, не упрек, а констатация факта, касающаяся не отдельных личностей, а институций и системы образования.
В. Т. Помнится, ты рассказывала о своем совместном выступлении с одной нашей общей знакомой, известным американским специалистом в области русского авангарда - на симпозиуме, организованном аукционом Сотбис в Нью-Йорке по случаю предстоящей продажи в Москве.
М.Т. Это было в 1987 году. После наших докладов, в финале, состоялась получасовая дискуссия, в ходе которой я спросила эту уважаемую особу, почему в ее обзоре художественной жизни двадцатых и тридцатых годов ни слова не было сказано о фотографии и фотомонтаже, игравших в то время ключевую роль в революционном искусстве. "Я много о чем не сказала", - отпарировала она. Но это как раз то, на чем я хочу заострить внимание. Этика подобного подхода к историческому наследию, разделяе-
280
мая многими искусствоведами как в России, так и на Западе, зиждется на просвещенческой модели научности, на позитивизме того образца, который декларирует жреческую лояльность материалу, отказ от интерпретаций во имя воссоздания "подлинной" истории. Но, по признанию обсуждаемой нами докладчицы, сказать обо всем невозможно, а значит, приходится в статьях, книгах и презентациях производить отсев: чему-то отдавать предпочтение, что-то игнорировать, на что-то не находить времени и места. Вот так, например, живопись начинает превалировать над всем остальным в каталогах и выставочных экспозициях. Все это называется "политикой репрезентации", то есть стратегией акцентирования каких-то одних моментов или аспектов в ущерб другим. Мы тоже, конечно, не свободны от "политики репрезентации", но нам свойственно обнажать прием, мотивировать свою систему предпочтений. Мы не обманываем себя, утверждая, будто нам хотелось бы не привносить ничего своего в исследование, так как мы знаем, что "непривнесенчество" - утопия. Другими словами, мы не только раскрываем карты, но и делаем это частью дискурса. Мы также не против "верности материалу". Без внимания к нему нет профессионализма. Однако архив не идентичен истории, как мертвец не идентичен тому, кем он являлся при жизни.
В.Т. Заставить его встрепенуться может только наше воображение...
М.Т. Безусловно! Что касается позиций наших оппонентов, то тут, по-моему, явная неувязка: научность и верность материалу, то есть как бы "истине", уживаются с инфантильным волюнтаризмом по части предпочтения одних архивных реалий другим без какой-либо научной мотивации. Система эстетических и этических кодов, конвенций и табу, покоящаяся в основе подобного подхода, есть - по
281
сути - вариант академической идеологии под видом науки. Причем в качестве фермента тут можно обнаружить самые благородные намерения, как например, желание скорректировать образ русского авангарда путем апостериорного врачевания разного рода "досадных побочных эффектов". А чтобы этого добиться, достаточно порой сделать паузу, зевнуть, впасть в забывчивость, промычать что-то невнятное, а в "нужных" местах поставить ударение и восклицательные знаки. "Политика репрезентации" располагает развитой технологией...
В. Т. Мировоззренческой колыбелью восстановителей "подлинной" истории является феноменологический дискурс, предусматривающий упразднение интерпретации. К реставрации "эссенций" призывал, например, Хайдеггер. Исследователи, тяготеющие к подобным установкам, подчас не в состоянии отразить дух авангардной ситуации даже применительно к формализму, не говоря уже о прото-постмодернистских практиках, замешенных на социальной рефлексии, что, в свою очередь, оборачивается психопатологическим феноменом "вытеснения" или тем, что ты называешь "врачеванием побочных эффектов".
М. Т. И все же у меня двойственное отношение к ортодоксальным искусствоведам, специализирующимся в области исторического авангарда. С одной стороны - меня раздражает их неприятие того, что в Америке именуют issues, a с другой - я преклоняюсь перед их завидной обремененностью архивным багажом и их умением с ним идентифицироваться.
В.Т. Да, они верноподданные материала, что, впрочем, разновидность мазохизма. Взлелеянная западным пуританизмом или советской властью перверсивная привычка с упоением наступать на горло собственной песне... По сути, фетишизация архива - одна из форм сексопатологии.
282
М.Т. Естественно, в историзме есть момент перверсивности. Но в визионерстве он тоже есть. А идентификация с настоящим, то есть любование современника современностью, - разве не нарциссизм? Вот и получается, что куда ни пойдешь - диагноз найдешь. А каково твое мнение о стиле письма советских исследователей авангарда?
В.Т. Их тексты по большей части - иконические, претендующие на статус воплощенной, то есть "инкарнированной" истории. Мое отношение к этим вещам иное. Попадая в социокультурный космос, художественный объект сразу же облепляется сигнификациями, а значит - становится "культурным текстом". Культурному тексту имманентна знаковость, а знак всеяден и неразборчив в выборе контактов и связей с интерпретирующими парадигмами, которые, в свою очередь, тоже тексты и знаки. С этой точки зрения, ситуация утрачивает обратимость, которая была бы менее проблематичной, если бы обсуждаемый "объект" смог уклониться от превращения в культурный текст. Но тогда мы имели бы дело с культовыми, эзотерическими объектами, а не с секулярным искусством. Словом, претензия на адекватную инкарнацию или реставрацию контекста на стезе историзма лишена оснований. Впрочем, помимо исторического наследия или, вернее, его контекста, есть еще и контекст знания о нем. Само по себе это знание - всего лишь инертный материал, упорядочиваемый (то есть фрагментируемый или интегрируемый) тем или иным образом в зависимости от того, что в данный момент более всего интересует нас в прошлом. Через десять лет эти "интересы" могут измениться на прямо противоположные, что повлечет за собой неизбежную ревизию картины прошлого, художественного образа истории.
М.Т. Пример - постмодернистская история авангарда, отличающаяся от модернистской...
283
В.Т. Абсолютно! Контекст знания протеистичен, он всегда на плаву, в отличие от контекста того, о чем знание. Если первый - герой своего времени, то второй - герой своего пространства. По сути, фетишизация архива - одна из форм инвестиции либидо. Славой Жижек отождествляет это со "спинозизмом", оборачивающимся, на мой взгляд, коротким замыканием знания на самое себя (гермафродитическое знание), что - опять-таки - мазохистская парадигма. Не зря Лакан характеризует такого рода "знание" в терминах "S2" (signifier of a Slave), то есть означающее раба, жертвы.
М.Т. А как насчет лакановского "S1" (signifier of a Master, означающее хозяина, ментора)?
В.Т. Это означающее упраздняется. Контекст уступает место архиву знаний о нем.
М. Т. Якобы о нем.
В.Т. Вот именно. По отношению к архиву контекст - то же самое, что Господь Бог в сравнении с древом познания, по которому - в порядке "богоискательства" - растекается мысль...
М.Т. Значит, "S1" для тебя - это "не вкушай!"
В. Т. Не для меня, а для Спинозы.
М. Т. Ну вот, в результате этого разговора получается, что мы одни знаем ответы на все вопросы, а все остальные нет.
В.Т. Или наоборот... Как ты относишься к выставке в Rutgers University Art Museum, где была представлена коллекция Нортона Доджа?
М. Т. В коллекции Нортона (насчитывающей одиннадцать тысяч наименований) - пять процентов хороших работ, и выставка вполне отражает это процентное соотношение. На самом деле художественная продукция любой страны в целом чудовищна, и только небольшой процент заслуживает внимания. Ведь то, что мы понимаем под культурой, это в конечном счете селекция. Критики, музеи, коллекционеры, художест-
284
венный консенсус, разнообразные механизмы отбора - все это создает тот самый пятипроцентный итоговый баланс, о котором я только что говорила.
В. Т. Коллекция Доджа напоминает Ноев ковчег, предназначенный для коллективного спасения. И никакой селекции! Сам Нортон - это Паганель с сачком, отлавливающий для своего гербария разнообразных жучков и паучков. Они для него - все без исключения - представлют "научный" интерес. В равной степени. От уникальных до самых обычных...
М.Т. Фактически это репрезентация творческой стихии как таковой.
В.Т. Репрезентация статистики...
М. Т. Как ты относишься к идее "автономности эстетики", к разведению эстетики и позиционных дискурсов?
В.Т. Это тоже позиция, возведенная в степень дискурса.
М.Т. Я согласна. Настаивание на автономности эстетики - позиционный дискурс.
В.Т. Дефицит эстетического взаимопонимания между искусством и жизнью, усугубляемый малочисленностью авангардных группировок в Москве или Петербурге, оборачивается боязнью акцентировать различия, придавать значение "микробинаризмам". Будучи непозволительной роскошью, позиционные дискурсы воспринимаются как интервенция извне. И в этом контексте миф об автономности эстетики не более чем защитный механизм, используемый альтернативной культурой для самосохранения любой ценой.
М. Т. А что бы ты мог этому противопоставить?
В.Т. Всего лишь долю сомнения. Когда непрерывно что-то пишешь и публикуешь, то в результате подобного текстоверчения возникает ностальгия по "этическому целеполаганию", по этике как одному из референтов письма...
285
М.Т. Последняя проблема, которую я хочу затронуть, состоит в том, что наши коллеги в России почти никогда не отдают дань предшественникам - тем, чьими методами или подходами они в явной или неявной форме пользуются. Имеются в виду жесты цитирования или сносок, дискриминирующие авторов женского пола, увы, в наибольшей степени. И дело тут не только в "умыкании" идей: я подозреваю в этом определенную долю мужского шовинизма.
В. Т. Дискурс - мужская баня, где парящиеся вежливо стегают друг друга вениками чистого разума...
Москва/Милан/Нью-Йорк, 1989-1992 годы.
Варианты англоязычной версии публиковались
в журнале "Flash Art", no. 148 (1989) и в каталоге "Зеленой
выставки" (The Green Show), состоявшейся в Нью-Йорке
(Exit Art) в декабре-январе 1989/90 года
Андрей Ройтер
Виктор Тупицын. Расскажите о картинах, в которых "появляются" или, вернее, воспроизводятся ваши объекты, существующие сами по себе, причем, не в иллюзионистском, а конкретном (инсталляционном) пространстве. Каков смысл этих "посылок" (командировок) трехмерного в двухмерное?
Андрей Ройтер. Начну с описания идей, не только предшествующих рождению моих объектов, картин или фотографий, но и объединяющих их в инсталляционные блоки. Отчасти это напоминает сказку про Буратино-Пиноккио, где бедный папа Карло, мечтая вырезать из поганой деревяшки юного ангела (образ светлого завтра), обнаружил в своих руках маленького непослушного монстра с длинным носом... Попытаемся представить, что могло случиться, если бы на месте этого полена оказалась "измученная временем" картина, много раз переписанная разными маэстро на протяжении веков... Сидя в своей московской мастерской (в середине восьмидесятых годов), я размышлял о судьбе этой измученной клячи-картины в контексте исторических метаморфоз. Результатом моих размышлений оказался симбиоз картины и настенного объекта. Так возник зеленый монстр-мутант, уродливый отпрыск матушки-живописи и папаши-цементно-блочного-говорителя: монохромная, покрытая слоем цемента картина-объект с прорезанной дыркой speaker(a) и выкрашенная "защитной" зеленой краской. Через дырку в холсте, напоминающей об отверстии, продырявленном носом Буратино в изображении очага (за которым оказался райский пейзаж советской жизни), - видна стена. Повешенная на нее объект-картина выглядит как выступ стены с
287
замурованным в цемент громко(тихо)говорителем. Я имею в виду замолкание радиоточки и смерть speaker'a, сопровождаемые активизацией гнилостно-зеленого цвета, столь щедро используемого в советском пейзаже и именуемого "защитным".
В.Т. Применительно к "радио Ройтер" и тем живописным произведениям, в которые задействовано то, что я бы назвал "audiocentric iconography", можно высказать несколько спорных предположений. Большие картины - это полпреды утопического мира, тем более что они написаны с фотографий, запечатлевших тот или иной значимый момент утопического времени. Внедренные в их наррацию, радиообразы ведут себя как личинки, которые насекомое сегодняшнего дня откладывает во вчерашнем. Такого рода объекты по характеру своей фактурности, то есть в силу обшарпанности, внутренней вспученности и беременности распадом, можно понимать как "телеологический вирус", помещаемый вами в утопическую иконографию с целью ее изживания.
А.Р. Тотальность присутствия этих таинственных speakers навела меня на мысль о создании ряда "исторических картин". В процессе их реализации я стал засылать "пустых говорителей" (speakers) в утопическое пространство нарративного изображения, возводя - таким образом - ложные монументы эпохе модернистских утопий (эпохе папы Карло). Интимная реакция исторического времени на фальшь настоящего... Ящики speaker(oв) и резные отверстия на них стали обретать новую жизнь в руках Фрейда, Кандинского или девочки-школьницы из соцреалистической картины...
В. Т. Мне кажется, ваше "радио"- это рация диверсанта, засланного в утопию ее другим. В погоне за утопическим временем вы как бы парашютируете в прошлое, дабы - подластившись к нему - "подложить свинью" будущему.
288
А.Р. Есть подозрение, что будущее принадлежит Тайному Ордену Мертво-Говорителей. В сознании проносятся кадры кинокартины о том, что нас ожидает, где будущее - лишь прошлое с обратным знаком и где все теряет чувство времени и места. Утопическое радио, начиненное обрывками государственных гимнов и репортажей об ударных стройках Сибири, превратится в объекты, "издающие" гипнотическую тишину космоса. Будущее - не более чем киноактер, исполняющий роль безумного туриста в фильме невидимого режиссера.
Нью-Йорк, 1995 год.
Напечатано на трех языках
в каталоге выставки "Kraftemessen",
Kunstlerwerkstatt Lothringer Strasse, Мюнхен, 1995
Леонид Соков и Борис Орлов
Виктор Тупицын. Соцарт сводим к ряду социокультурных, оптических, психолингвистических и т.п. парадигм. С какой из теоретических или нарративных практик вы идентифицируете свой индивидуальный вклад в это движение.
Леонид Соков. Соцарт занимает определенное место среди постмодернистских направлений семидесятых - восьмидесятых годов, таких как итальянский трансавангард и немецкий неоэкспрессионизм. С первого взгляда видно, что эти три направления являются национальными. Соцарт можно считать советским или русским стилем, что на самом деле - одно и тоже, поскольку советская культура, как ни отнекивайся, целиком выходит из русской. В отличие от других соцартистов, реагировавших в семидесятые - восьмидесятые годы на западные течения и направления, я пытался выработать национальный и, в то же время, современный русский изобразительный язык. Мои интересы и взгляды мало чем отличаются от идей