ть Сережу Ромашко) с видеокамерой в руках посреди поля, где сначала он смотрел в окошечко, на котором можно было прочитать о правилах видеосъемки, после чего ему надлежало снять три разных "задания", а также запечатлеть вот эту машинку, такую же электромеханическую, как и та, что использовалась в "Палатке-два". Только тогда, как мне кажется, мы перешли на позицию Кристо, который не использовал механику зрительской телесности, а концентрировался на каких-то внешнеположенных технологических кодах, чтобы создать определенное эстетическое впечатление. До этого все-таки мы сами
239
и наши зрители были шаманскими носителями этих кодов. В случае же с "Палаткой-два" совершенно очевидно, что носителями кодов были две заводные машинки, которые там ездили, натыкаясь друг на друга, при свете фонаря. Зрители были совершенно вне этого. Но, с другой стороны, сама акция выходила за пределы горизонта кристовских кодов - западных, технологических. Причина в хаотичности движения и ограниченности размеров этих машинок, равно как и всей конструкции, что предполагало достаточно непохожую метафорику прочтения. Конечно, зрители всегда вне, они всегда свободны, но они были вне и до этого, в конце концов. То, что советские жрецы - Союз композиторов, Союз художников, Союз кинематографистов или Союз писателей - не давали возможности автономно развиваться политике и экономике, вовсе не означает, что в стране не было ни политики, ни экономики. Они безусловно существовали, будучи совершенно подавлены этими жреческими, шаманскими союзами, их деятельностью. Они были чудовищно эстетизированы, но все-таки они были. Меня сначала обуревала мысль, что вообще всему виной - жуткий прессинг со стороны упомянутых союзов. То есть дело не в коммунизме и ни в чем подобном, а в теократии союзов.
В.Т. Я, пожалуй, позволю себе вернуться к предыдущему вопросу. Поскольку основным лабораторным материалом КД была зрительская телесность, то хотелось бы установить природу того, на что слетались мотыльки-зрители и вы сами, ваше сознание.
A.M. Необязательность, несерьезность, огромное количество люфта. Потому что ведь созерцание картины в советскую, сталинскую или брежневскую, эпоху было неким обязательным фактом, крайне однонаправленным. Там совершенно не было ничего постороннего. А когда человек приезжает на поле, при-
240
чем приезжает с чувством необязательности, из частных каких-то побуждений, то там создается огромное люфтовое пространство, где он может смотреть на что угодно. На то, что ему показывают, не только необязательно смотреть, но подобная необязательность уже заложена в замысле. Пример - наше "пустое действие", где совершенно сознательно предлагалось вниманию зрителей то, на что бессмысленно и просто не нужно смотреть, - стена леса, состояние погоды, проплывающие облака или "пустое время" зрителей, которое они столь же пустым образом, приватно проводят перед неизвестно чем. Была снята оппозиция "зритель - произведение искусства", та жесткая оппозиция, которая не оставляла никакого зазора для того, чтобы здесь, в нашем советском регионе, могли появляться какие-то неотстраненные реальные политические вещи, когда человек мог бы заняться серьезно чем-то таким из этой сферы.
В.Т. Можно ли обнаружить в ваших акциях какие-либо следы социальной рефлексии?
A.M. Да, но только отстраненно-этнографического плана... Один из примеров - наш первый "лозунг" на красном фоне, где мы написали: "Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я никогда здесь не был и не знаю ничего об этих местах". Причем мы использовали не только формы тех лозунгов, которыми тогда наводнялась территория всей страны. Их были миллионы! Срабатывал еще и технологический контраст - это было за городом в лесу, зимой; и на этом красном, привычном фоне проступала эдакая дневниковая, экзистенциальная запись... А с другой стороны - все это могло ассоциироваться с изречениями, которые вывешивались в китайских садах и парках в семнадцатом - восемнадцатом веках и что тоже учитывалось. Такой вот тройной узел в этой работе.
241
В.Т. В акции "Палатка-два" меня в наибольшей степени поразило, показавшись приятно-интересным, именно то, что машинки из западных детских магазинов, которые я себе отлично представляю в функции носителей привычного, легко узнаваемого по своим кодам "пространства желания", попытались состыковаться - в достаточно абсурдном плане - с совершенно чуждыми им экологией и контекстом.
A.M. Мне интересна твоя интерпретация. Но какое в результате возникло пространство?
В. Т. Синильное...
A.M. Что ты имеешь в виду?
В. Т. Возникло пространство даже не конфликта, а какого-то очень мягкого, снедающего... безумия, беспамятства, когда экология просто снивелировала, лишила контекста...
А.М. ... вот это "пространство желания" в универмаге для детей. Скажи честно - эта мысль не пришла тебе в голову во время непосредственного контакта?
В.Т. Нет, не пришла. Но было отстраненное ощущение магического акта.
A.M. Это то, что я называю "автономизацией эстетики". Интересно, что теперь ты уже можешь об этом сказать достаточно внятно, тогда как в тот момент ты не мог бы сделать того же самого, поскольку это было непосредственное событие; сейчас ты можешь даже описать контекст, а именно, контекст эйфории детских магазинов и того "пространства желания", которое с этим ассоциируется. При этом, если бы мы с тобой не записывали эту беседу, этот разговор, тебе это могло бы не прийти в голову. "Пространства желания" детских универмагов могли бы не возникнуть. Это и есть промежуток между событием и пониманием его, который ты сейчас очень отчетливо артикулировал. В каждой ли вещи
242
заложена возможность такого определения, довольно точного и интересного? Или не в каждой?
В.Т. Это проблема... Я думаю, что не в каждой. В данном конкретном эпизоде мы наблюдали судороги желания в контексте нежелания. То есть эта "любовная лодка разбилась о быт" нежелательного контекста...
A.M. He кажется ли тебе, что все акции КД - это чисто постмодернистская деятельность?
В. Т. Дался тебе этот постмодернизм.
A.M. Нет, серьезно?
В. Т. Теперешние акции - да. Но с семидесятыми годами дело обстоит иначе. Я имею в виду саму идею... метафору пустого поля, как полосы отчуждения, и вообще все эти экзистенциалистские коннотации.
A.M. Несмотря на то, что во всей дальнейшей нашей деятельности (особенно после акции "Появление") пространства продолжали, как мне кажется, оставаться заявленными как пустотные, - это были постмодернистские парадигмы по той причине, что они осуществлялись в дачном контексте.
В.Т. Это соприродно тому, что Хабермас называет "незаконченным модернистским проектом". У постмодернизма, кстати, есть диахроническая проекция, связанная с пафосом продолжения, завершения.
A.M. С диффузией. Это некая инерция модернизма. Да, я согласен.
В. Т. Неизжитые модернистские аспирации пытаются быть доведенными до конца, до самоубийства. Дачность для этого - подходящая ниша. Кроме того, дачность сопряжена с характерным для постмодернизма фетишистским воскрешением объекта. И вот дача Паниткова и весь этот музей МАНИ как бы восполняют дефицит по части объектности.
A.M. Я согласен. Но физически, внешне, мы были заброшены на дачу Паниткова как уже в постмодер-
243
нистское пространство. И все акции, начиная с "Палатки" (а это третья акция), были сделаны там, в окрестностях дачи Паниткова. А то, что эта последняя - постмодернистский топос, я думаю, ты не будешь отрицать.
В.Т. Не буду, уговорил...
A.M. С другой стороны, если бы мы жили в колхозе, работали счетоводами и у нас был бы сарай, мы бы изобретали воздушный шар. У нас возникали бы очень важные, космические "пространства желания", чего на самом деле совершенно не было. Эта дача была изначально опустошена, то есть она была изначально постмодернистская. Это не был колхозный сарай, где...
В. Т. Но почему? Опустошенность отнюдь не является...
A.M. Это не Циолковский, это не вариант Циолковского. Циолковский - вот что типичный модернизм. А здесь совершенно не...
В. Т. Кстати, это как раз то, чем я хотел бы закончить, к чему я хотел бы подвести беседу. Именно к тому, где пролегает граница, отделяющая постмодернистский период ваших акций от модернистского, то есть когда функция автора как авгура, жреца-шамана изживает себя и начинается процесс шизопроизводства...
A.M. Конечно, после событий, которые я описал в "Каширском шоссе", - это совершенно очевидно. Недаром я так долго рассказывал об акции "Десять появлений"... Всякий модернизм чудовищно психологизирован.
В. Т. После того, как ты пережил период "Каширского шоссе", перешагнув через этот психоделический порог, поле, на котором проводились акции КД, в каком-то отношении тоже изменилось. Особенно в сравнении с семидесятыми годами. Не стало ли оно местом репатриации, возвращения в "вообра-
244
жаемое детство" - тем, что в психоанализе называют "стадией зеркала"?
A.M. Это возможно только в том случае, если пространство психологически напряжено. Но как только жест депсихологизируется, то все эти топосы исчезают, так же как исчезало пространство детских желаний в акции "Палатка-два", на которой ты был.
В.Т. Депсихологизация оказывается возможной там, где упраздняется, то есть "зазеркаливается", субъект психологизации. В ваших акциях постмодернистского периода поле становится "полосой зазеркаливания", или, точнее, той самой "стадией зеркала", за гранью которого брезжит "зачарованная даль" до-Эдипова бытия...
A.M. Я отвечу тебе относительно Эдипа как некоего знака следующими стихами, которые я написал в семьдесят втором году. Они звучат так: Дом умер Домашние умерли В сумерках наших Умершие машут
В.Т. Машут?
A.M. Машут.
В. Т. Ты очень загадочно со мной поступаешь.
A.M. Почему?
В. Т. Мистифицируешь. Это замечательная форма интервью - мистификация интервьюера. Уж не заигрываешь ли ты со мной?..
A.M. Но, может, это как раз и будет темой для каких-то дальнейших разговоров.
Москва, 1989 год. Публикуется впервые
Никола Овчинников
Виктор Тупицын. Расскажите о ваших работах, столь небезуспешно проданных в Нью-Йорке на недавнем аукционе Habsburg/Feldman. Какова иконография картины "Смерть Малевича", смысл складок на левой части диптиха, значение занумерованных ящиков? Что это - архив? морг? или и то, и другое одновременно?
Никола Овчинников. В определенном смысле мне повезло в том, что - начиная с 1987 года - наиболее удачные и важные для меня работы закупались одной и той же коллекцией - "Книга". Таким образом, на аукционе в Нью-Йорке была экспонирована моя микроретроспектива за проистекшие три года. Показательно то, что дороже всего продалась самая старая работа восемьдесят седьмого года - "Березы". Помимо этого на аукционе были выставлены отдельные фрагменты большой серии "Государственная третьяковская галерея", инсталлированной на моей персональной выставке в Париже (в La Base) в ноябре 1989 года. Кроме того, купленными оказались и две новые вещи, сделанные прошлой осенью во Франции, смысл которых самому мне пока еще не ясен. В "Третьяковской галерее" - как и в новых парижских работах - меня интересовало историческое пространство сосуществования предмета и мифа искусства. Я сделал допуск, что любой артифакт (равно как и любой художник) - это не более чем единица хранения информации, идентифицируемая с карточкой в картотеке. Словом, ваш вопрос оказывается и наиболее исчерпывающим ответом: да, это и картотека, и архив, и морг - в одно и то же время. О "складках" же стоит сказать, что этот пластический ход проистекает
246
из моего "березового" опыта и является жестом "переовеществления" живописной поверхности, то есть как бы реализует гипердекоративную функцию придания живописи состояния материальности. В случае с Малевичем этот ход наложился на главную "экзистенциальную", как мы теперь говорим, проблему отца супрематизма - негеометричность его собственного тела, ставшего идеальным только в созданном им самим идеальном гробу.
В. Т. То есть смерть как финальный геометризатор... По-видимому, ей - как никому другому - приличествует фраза Мандельштама "я скажу тебе с последней прямотой". Эта могильная "супрямота" и есть Малевичевская "фигура снятия" противоречий, о которых вы только что упомянули. Это как бы метод разглаживания, разутюживания экзистенциальных складок. Скажите - как вы относитесь к новому опыту маргинальных советских художников в ракурсе их поездок на Запад: позитивные и негативные аспекты?
Н.О. Говоря о современных художниках, нельзя не упомянуть о понятии "русской (и советской) интеллигенции". Размышляя над тем, что же все-таки это такое, я неожиданно понял, что подобное явление можно определить как некое "интеллектуальное казачество" со всеми вытекающими отсюда последствиями и параллелями. В этом контексте художники - как бы передовой отряд советской "казачьей интеллигенции". Совершенно очевидно, что это не армия, а именно казачья сотня (одна на все 250 миллионов населения страны). Причем это уже имело прецедент в истории, когда после стояния русских полков в Париже в 1813 году мировая цивилизация обогатилась новым для себя понятием "Bistro". И теперь, заходя в бистро в разных городах мира, я всякий раз испытываю крошечный прилив национальной гордости.
247
В. Т. Возвращаясь к тому, с чего мы начали, интересно отметить, что ряд "коронных" вещей, купленных на Сотбис в Москве, оказалось невозможно перепродать на аукционе Habsburg/Feldman в Нью-Йорке (пример - одна из значительных работ Вадима Захарова). Подобное обстоятельство подтверждает тот факт, что купля-продажа произведений советского искусства - это не рыночно-экономический феномен, а символический обмен. То есть все это - "подношения". Поражает характерная для "русских аукционов" неотобранность вещей, явное незнание контекста... Впрочем, каковы ваши планы на будущее?
Н. О. Во времена бодания с идеологией все было просто и ясно. Сейчас, когда чучело сгорело, мне представляется преждевременным ностальгировать по утрате. Вот почему меня в данный момент гораздо больше привлекает интравертивное зрение. Точнее, симбиоз интравертивного с экстравертивным... Что-то вроде попытки создания телемикроскопа.
P.S. Будучи в Париже в августе 1991 года, я побывал на открытии русской выставки в галерее La Base, владелец которой - один из тех, кто санкционировал продажу советских работ под эгидой аукциона Habsburg/ Feldman. Каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что многие из успешно проданных на аукционе картин оказались у их прежнего владельца. Иначе говоря, наиболее "сенсационные" продажи были, как оказалось, инсценированы с целью стимуляции азарта у потенциальных покупателей.
В. Т.
Нью-Йорк, 1990 год. Публикуется впервые
Людмила Скрипкина и Олег Петренко ("Перцы")
Виктор Тупицын. Давайте обсудим семантику ваших работ, показанных в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке. Желательно фокусироваться на конкретных объектах или фрагментах инсталляции.
Олег Петренко. В первом зале основной ряд - это как бы планшеты, на которых исследованы или обработаны материалы, заимствованные из книги "Искусство и мы", изданной в шестидесятые годы.
Людмила Скрипкина. То есть сами мы ничего не придумывали, это сплошные цитаты в виде таблиц, формул и т.п.
О. П. Если мы и предлагаем некую интерпретацию этих вещей, то в самой минимальной форме, не проявляя своего собственного отношения к используемым нами "научным данным".
Л.С. Книга "Искусство и мы" - это собрание совершенно дебильных и неправдоподобных социологических исследований на тему влияния произведений критического или социалистического реализма на рабочих поселка Бобровка Свердловской области. Издательство "Молодая гвардия". Автор - Коган. Таблицы составлены Коганом на основании материалов анкетирования. Есть подозрение, что они фальсифицированы.
О.П. Цель этого исследования - продемонстрировать связь базиса с надстройкой. Поэтому в качестве модели базиса был выбран упомянутый пригородный поселок, где живут труженики тяжелой индустрии города Свердловска.
В. Т. И ни одна из таблиц вами не выдумана?
Л. С. Нет. Мы только придали масштаб всей этой дебильности. Увеличили в размерах...
249
В. Т. То есть ваша роль сводилась к выбору и сортировке материала, а также к его переносу из контекста советской псевдонаучной макулатуры в контекст нью-йоркской коммерческой галереи.
Л. С. Не только. Это также можно понимать как агитацию. Многие ходили с записными книжками, перерисовывая и переписывая таблицы и данные. Они, видимо, потом будут их изучать и применять на практике.
В. Т. А какие виды или жанры искусства анализировались в исследовании Когана с точки зрения их воздействия на повышение производительности труда рабочих?
О.П. Чаще всего упоминаются кино, цирк и эстрада. Что касается музыки, то тут главенствующую позицию занимают - классическая, легкая и джаз.
Л. С. А из сферы изобразительного искусства выделена только живопись.
В. Т. Короче говоря, благодаря Перцам получился как бы "подперченный" Коган.
Л. С. Да, и, если хотите, мы можем даже поделиться рецептом.
В. Т. Почему в качестве модели, к которой тяготеет ваша ментальная оптика, выбран именно этот псевдонаучный (или идеологический) дискурс?
Л.С. Индивидуальные симпатии. Каждому - свое. Как выбор цвета, к примеру.
О.П. Потому что это - одновременно - исключительно абстрактный, пустой текст и в то же время - предельно насыщенный идеологией. Вы же сами в одной из статей употребили эпиграф из Бахтина: "Искусство, как и любая другая идеология".
В.Т. Отчасти ваш выбор в том, что вы индивидуализируете неиндивидуальный дискурс. Это как бы перевод публичного архива на позиции личного, авторского. А комната с картофельными объектами?
О.П. Это несколько другое...
250
Л. С. Но в принципе то же самое.
О.П. Акценты другие. В картофельной комнате тоже помещены цитаты. Одна - в самом центре экспозиции - из вашей статьи. А рядом с вами - Монастырский и другие "властители умов".
В. Т. И все мы вместе взятые - жалкие подражатели Когана, этой машины отабличивания. Что-то вроде картошки, не так ли?
Л. С. Картошка как текст, как фон. И сноски к нему. Пояснения, но уже другого, подземного, корневого, картофельного плана. Своего рода андерграунд.
В. Т. Имеет ли эта картофельная метафора отношение к распространенному в России понятию "как картошка", подразумевающему массовую продукцию? Ведь картошка - это то, что в избытке и что неразличимо.
Л. С. Нас интересует не сама картошка, а отдельный элемент, вкрапление.
О.П. Вкрапление отдельных текстов в общий, коллективный текст, в коллективное тело.
Когда Маргарита увидела ту часть вашей инсталляции, где на носовых платках нарисованы картинки, иллюстрирующие возможности применения вашей концепции к жизни, ей это напомнило "Art into Life". Я имею в виду недавнюю выставку русского конструктивизма, проходившую в Сиэтле и Миннеаполисе.
Л. С. Мы лишаем мозжечка свои же собственные объекты и возвращаем их обратно нарисованными на носовых платках.
О.П. Мы возвращаем их в этот воображаемый реальный мир. Платки тоже лишаются своих мозжечков.
Л. С. Знаете, у нас в России художникам в тюрьме хорошо живется, потому что они делают наколки, перстни, ножички - и в том числе рисунки на но-
251
совых платках, цветными шариковыми ручками, очень красивые. Эти носовые платки художник передает своим знакомым на свободе. Иметь такой платок - очень престижно: платок из зоны равносилен членству в мафии.
О.П. Платок переселяется в мир свободы, и в этом пространстве он превращается в знак. Им можно продолжать пользоваться как носовым платком, но при этом он выпадает из разряда бытовых вещей.
Л. С. Мы уже начали делать эти платки, когда вдруг в троллейбусе увидели у одного пассажира что-то подобное.
В. Т. Возвращаясь к инсталляции в галерее Фельдмана, хотелось бы поговорить о той большой комнате со снопами и колосьями...
Л. С. Мы называем ее гинекологической комнатой.
В. Т. Такое впечатление, будто вы воссоздали один из павильонов ВДНХ.
Л.С. Нам были важны ссылки на гинекологический дискурс.
О.П. Хлеб - это детище матери-земли. Отсюда - поэтизация гинекологического, вагинально-маточного аспекта землед