Страницы: -
1 -
2 -
3 -
4 -
5 -
6 -
7 -
8 -
9 -
10 -
11 -
12 -
13 -
14 -
15 -
16 -
17 -
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 -
28 -
29 -
30 -
31 -
32 -
33 -
34 -
35 -
36 -
37 -
38 -
39 -
40 -
41 -
42 -
43 -
44 -
45 -
46 -
47 -
48 -
49 -
50 -
51 -
52 -
53 -
54 -
55 -
56 -
57 -
58 -
ередь соотносились. Именно здесь
коренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, со
всеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно понять до конца
мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии.
В связи с опубликованием в последние годы многотомных "Тетрадей" Поля
Валери, его "лабораторных" записей, которые ряду исследователей
представляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, что
творчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине.
Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, да
и не может состоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери --
ни как поэта, ни как теоретика искусства.
Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель воспринимал
отдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснить
постепенно основные понятия и "ходы" мысли Валери. Надобно выявить связь и
исходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными и
даже утратят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания не
позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сборник. Поэтому
наиболее подробно прокомментированы основополагающие тексты Валери,
вошедшие в первый и второй разделы: "Введение в систему Леонардо да Винчи",
"Вечер с господином Тэстом", фрагменты из тетрадей и "сократические
диалоги"; именно в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции
мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие.
Второй целью комментария является прояснение и расшифровка отдельных
особо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости от
поставленной задачи, порой он бывает чрезвычайно усложненным и темным, идея
развивается через весьма далекие ассоциации. Здесь, как и для первой цели,
послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его
"Тетрадей". Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке
теории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительно
убедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве
свидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XX
века, все более осознанно отказывался от кое-каких радикальных выводов, к
которым пришел раньше многих других, еще в юношеские годы, с которыми
никогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангард
художников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии и
искусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформулировав целый
ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэзии, уроками Малларме и Рембо,
став таким образом -- пускай помимо своей воли -- провозвестником самых
крайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многим
идеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом,
особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чисто
классическим пониманием языка, меры условности, общезначимости прекрасной
формы. Здесь коренится двойственность творческого облика Валери в глазах
современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление
к сонму "благополучных" классиков (хотя, условно говоря и с учетом всех
различий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке и
даже Элиота); с другой -- слишком одностороннее, вне общего контекста,
истолкование некоторыми теоретиками кое-каких его "модных" идей и
формулировок.
И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно понятыми, работы
Валери должны быть тесно увязаны с его личностью -- во всей ее сложности,
глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного
и творческого пути. Этому призваны помочь как комментарий, так и
хронологический очерк его жизни и творчества, в котором не только
представлена многогранность его интересов, исканий и деятельности, но и
сделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушного
современника грандиозных событий века, начавшего творческий путь
восторженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть до
предвзятости) многоголовому духу "модерна" и успевшего на закате ее
приветствовать освобождение Франции и громко заклеймить
фашистско-тоталитарное варварство.
Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эфроса и С.
Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1,
1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валери
даются без указания автора, а также года и места опубликования. Перечень
этих изданий приводится в библиографии.
Введение в систему Леонардо да Винчи
Работу над "Введением в систему Леонардо да Винчи" Валери начал летом
1894 г., после того как ему было предложено написать статью о великом
итальянце для журнала "Нувель ревю". Опубликовано в августе 1895 г.
В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущность
своих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которыми
занимался всю жизнь. Задачи, которые поставил перед собой молодой человек
двадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашли
свое гипотетическое разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этом
труде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как
"идея-сумма, идея-предел" некоей мыслимой и реализуемой творческой системы.
Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но
скрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служат
лишь вехами для интуиции), не по биографическим фактам и не по
индивидуальным чертам (личность всякого "Я", полагает Валери, случайна,
обусловлена тем, "что с ним происходит"), а только по отношениям и связям
ее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуют
они, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальности
структурно едина. Все сферы ее проявления, в сущности, тождественны.
Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из
краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности.
Исходя из того, что "всякий смысл зиждется на эффективности
уподобления" (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесь
систему образных уподоблений как систему единого языка внутри целостной
мыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степени
понятиями науки (математики, термодинамики) и искусств (прежде всего
живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общую
основу. Валери убежден, что "между Искусством и Наукой нет разницы по
существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случае
речь идет о большем или меньшем числе "переменных". Разум, более
могущественный, нежели наш, способный улавливать и комбинировать
достаточнее число этих "переменных", совершил бы, конечно же, весьма
свободно это преобразование Искусства в Науку" (M. Bйmol, Variations sur
Valйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутренне
присущ закон "непрерывности".
Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то,
что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своих
личных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершенно
забывает реального Леонардо.
Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношениях
почти идеально отвечала построениям Валери. Леонардо, который видел в
живописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал в
эпоху Возрождения разрушению средневековых "перегородок" между умственной и
практической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky,
L'oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103-- 134). Гений
Леонардо многими своими сторонами был необычайно близок Валери. Достаточно
вспомнить его слова: "Жалок тот, чье произведение выше его разумения, но
приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его
произведения" (цит. по сб. "Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи", М.,
1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом.
Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истоки
творения, система и метод, его рождающие.
"Легкость", изобилие набросков и поисков в сочетании с "трудностью"
картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос,
Леонардо-художник. -- Избранные произведения Леонардо да Винчи в 2-х томах,
т. II, М. -- Л., 1935, стр. 24-- 28, а также: М. В г i o n, Lйonard de
Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953)
-- то, в чем Леонардо столь многие упрекали, -- составляет не только
иллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель к
его собственному творческому пути.
Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего
привлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорят
главным образом "не о том, что он создавал в своих произведениях, а о том,
чего он искал, к чему жадно стремился, чего ему по разным мотивам так и не
удалось осуществить в своем творчестве. <... >. В "Трактате" он
выступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существует
никаких пределов" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, М., 1963, стр. 70).
Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попытался ответить на
вопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный год
спустя: "Что в силах человеческих?". Он провозглашает предельное развитие
универсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этой
работе уже проявился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотя
он поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и прославляет
творческий акт "конструирования", их объект воспринимается им лишь как
средоточие возможностей, а их источник -- лишь как мыслимая система. Этот
акт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясь
точнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся и
культ возможного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаменуют
определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что в
этом противопоставлении творчески мыслящего интеллекта объектному реальному
миру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторон
аналитического гения Леонардо и всей связанной с ним традиции.
1 Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо
да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими
возможностями, что значит абсолютное самосознание. Поэтому осмысление
творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него
с поиском собственного универсального метода: познание гения
универсальности совпадает с познанием собственного "внутреннего закона"
мыслительной деятельности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил
долгие годы своей жизни.
2 Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего
личностного -- от внешних признаков, исторических черт, от ее известности,
-- тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее универсальности. Эту идею
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности
произведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно
оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в
литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то,
что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека"
(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том
уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако,
что именно научные труды, "чистые" научные построения определяют в его
системе природу творений искусства.
Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет
достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли
рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой
экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно
мыслится природа творчества и сами его продукты.
Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к решительному
отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е
годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычайно близких Валери формулировках
свяжет его со своим пониманием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,
New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая
критика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).
Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также
крупным немецким искусствоведом Г. Вельфлином, исследовавшим эволюцию
стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г.
Вельфлин, Основные понятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII).
В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике
абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структуралистской
критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает
истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к
Малларме, -- принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык
мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для
самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,
Critique et existence. -- В сб.: "Les chemins actuels de la critique",
Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, таким
образом, чисто лингвистическим объектом.
Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери,
проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться,
ставится им как проблема абсолютного предела, достижимого лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",
лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,
ни критически оценивать самое себя.
4 Уже в эту пору считая математику высшим "формальным
искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее методы в
исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет
центральный принцип творческого универсализма. Это математическое
"искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с
картезианской рационалистической традицией и являющееся своего рода
"мистикой чистой мысли", оно вместе с тем наследует известные черты
отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его
отношением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному,
несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "поставить на
место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая
распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается
наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым
древнейшую традицию мыслителей, пытавшихся умозрительно определить
математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики.
Софисты, Сократ, Платон, М., 1969, стр. 325 и далее).
5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого
интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к
термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической
деятельности. Идея энергетического цикла -- излюбленный инструмент его
анализа. В своем глубоко трагическом восприятии монотонной цикличности
жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в
своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"
жизни: "Животные монотонны, разум -- ангел; он только в мгновении и только
мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Живая реальность художественного
произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также
рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см.
"Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного
интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным
ценностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и навсегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить
великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность
состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку"
(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд
с такими весьма различными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и
др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной
деятельности человека, основанном на применении математических методов,
Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей кибернетики и
теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).
6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между
знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его
бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов
сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается
определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне
восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он
предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который,
рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения
формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "символическую"
тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der
symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено
к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской
деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно
корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его
концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя
рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому
придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает
Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая
волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X
сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда
парадоксальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только
в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим
моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином
Тэст