"Балерина" (1970, реж.  и  оператор  В.  К.  Дербен„в;  фрагменты  из
"Раймонды" и "Кармен-сюиты" с Плисецкой, Фадеечевым,  С.  Н.  Радченко),
"Барышня и хулиган" (1970, балетм. К. Ф. Боярский, реж. Дудко,  оператор
Э. А. Розовский; с Колпаковой, А. А. Носковым, С. П. Кузнецовым),  "Анна
Каренина"   (1975,   балетм.   Плисецкая,   Н.   И.   Рыженко,   В.   В.
Смирнов-Голованов, реж. М. М. Пилихина, операторы Пилихина, В. Т. Папян;
с Плисецкой, А. Б. Годуновым, В. П. Тихоновым), "Спартак" (1976, реж. Ю.
Н. Григорович, Дербен„в,  балетм.  Григорович,  операторы  Дербен„в,  В.
Пищаль-ников; с Васильевым, М. Э.  Лие-пой,  Н.  В.  Тимофеевой,  Н.  И.
Бессмертновой), "Грозный век" (по балету  "Иван  Грозный",  1978,  реж.,
балетм. и операторы те же; с Ю. К. Владимировым,  Бессмертновой,  Б.  Б.
Акимовым). Были сняты и худож. фильмы о творчестве балетм. М. И.  Петипа
("Третья молодость", 1965, сцен. А.  А.  Галич,  П.  Андреотт,  реж.  Ж.
Древиль) и балерины А. П. Павловой ("Анна Павлова", 1983, сцен.  и  реж.
Э. В. Лотяну), а также "Фуэте" (1986, сцен. Б. В.
   Ермолаев, С. Я. Кулиш, реж. Васильев,  Ермолаев,  балетм.  Васильев),
где  гл.  роли  сыграли  'известные  танцовщики   Максимова,   Васильев,
Осипенко, Н. Д. Большакова, К. Е.  Заклинский.  Удачным  и  плодотворным
оказался союз балета и док. кино. На Центр,  студии  док.  фильмов  были
созданы фильмы о ведущих артистах балета: "Галина Уланова"  (1963,  реж.
Л. М. Кристи, М. Е. Славинская), "Майя  Плисецкая"  (1964,  реж.  В.  В.
Катанян; новая ред. 1981), "Раиса Стручкова" (1981, реж. В.  Раменский),
"А дольше всего продержалась душа" (поев. памяти М. Э. Лиепы, 1990, реж.
С. Раздорский). Большой вклад в развитие док. фильмов о балете вн„с реж.
Ю. Н. Альдохин.
   Лит.: Лавровский Л., Балет на экране, "Иск-во кино", 1954, ј 4; Ч e p
-н о в a H., В поисках контактов, в сб. : Музыка и  телевидение,  в.  1,
М., 1978; Кремень В., У истоков содружества иск-в, "СБ", 1983, ј  4.  Е.
П. Белова.
   БАЛЕТ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ.
   Хореографич. номера появились на телеэкранах во  2-й  пол.  40-х  гг.
Позже ТВ стало знакомить зрителей не только с отдельными фрагментами  из
балетов, снятых в студийных  павильонах,  но  и  с  целыми  спектаклями,
транслируемыми из т-ра. Первый оригинальный телебалет "Граф Нулин" Б. В.
Асафьева по поэме А. С. Пушкина был пост. на ЦТ в  1959  балетм.  В.  А.
Варковицким (сцен. его же, оператор Д. О. Зайцев, худ. К. Н. Ефимов,  С.
А. Петерсон; с О. В. Лепешинской, С. Г. Коренем, А. И. Радунским,  Я.  Г
Сангович). Создатели  "Графа  Нулииа"  стремились  не  подражать  театр,
спектаклю, зафиксированному на пл„нке: они снимали балет, приближая  его
к игровому худож. фильму. Каждый использованный здесь  при„м  становился
открытием нового жанра: мультипликация в  начальных  титрах,  съ„мки  на
натуре, введение панорамы пейзажей, частая смена ракурсов; танец героев,
снятый  через  отражение  в  зеркале,  что  усиливало   глубину   кадра;
параллельный монтаж,  остроумно  примен„нный  в  эпизодах,  связанных  с
отношениями господ и слуг; комбинированная съ„мка в  сцене  "оживающего"
портрета хозяина дома и др. Драматургически ч„ткое чередование игровых и
танц. эпизодов, крупных  и  общих  планов  создавало  целостность  всего
произведения. Через  сближение  принципов  игрового  кино  и  хореодрамы
Варко-вицкий выявлял специфику оригинального телебалета.
   Оригинальный  телебалет,  таким  образом,  становился   не   хореогр.
спектаклем, перенес„нным  со  сцены  т-ра  на  телеэкран,  а  совершенно
самостоят, произв., не имеющим своего сценич. первоисточника и созданным
специально  для  ТВ  и  по  законам  ТВ.  Жанр  телебалета  синтезировал
завоевания совр. хореографии и выразит, средств ТВ.
   В кон. 60-х  гг.  артисты  Большого  т-ра  Н.  И.  Рыженко  и  В.  В.
Смирнов-Голованов в т/о  "Экран"  стали  осуществлять  свои  постановки,
предназначенные специально для телеэкрана: "Ромео и Джульетта"  на  муз.
П. И. Чайковского (1968, сцен. те же, реж. М. И.  Володарский,  оператор
В. И. Железняков, худ. В. Я. Ле-венталь; с Н. И. Бессмертновой и  М.  Л.
Лавровским), "Трапеция" С. С. Прокофьева (1970, сцен. О. И. Доброхотова,
С. Р. Сапожников, Рыженко, реж.  Ф.  С.  Сли-довкер,  Смирнов-Голованов,
оператор Ф. А.  Кефчиян,  худ.  тот  же;  с  Е.  С.  Максимовой,  В.  В.
Васильевым, Л. И. Власовой), "Озорные частушки" на муз.  Р.  К.  Щедрина
(1970, сцен. и реж. В. И. Граве, Рыженко, Смирнов-Голованов, оператор А.
М. Тафель, худ. М. А. Соколова, М. Н. Ромадин; с Н. И. Сорокиной, Ю.  К.
Владимировым), "Белые ночи" на муз.  А.  Ш„нберга  (сцен.  те  же,  реж.
Рыженко, Смирнов-Голованов, операторы Г. И. Рерберг,  Н.  И.  Москвитин,
худ. Левенталь; с Н. В. Тимофеевой и Лавровским);
   "Федра" А. Л. Локшина  (сцен.,  реж.,  операторы  и  худ.  те  же;  с
Тимофеевой, Лавровским и В. А. Левашовым), "Московская фантазия" на муз.
В. П. Арт„мова (сцен., реж. и операторы те же;  с  Тимофеевой  и  А.  Б.
Годуновым) - все  в  1972.  Специфику  телебалета  хореографы  видели  в
активном использовании  съ„мочных  средств;  замедленная,  ускоренная  и
комбиниров. съ„мка, применение двойных экспозиций  и  сложного  монтажа,
введение "стоп-кадров" и выделение крупным планом отдельных  движений  и
жестов и т.  д.  В  "Ромео  и  Джульетте"  они  впервые  драматургически
оправданно использовали в телебалете рапид, к-рым сняли сцену  любовного
свидания  героев.  Замедлснно-плавные  движения  и  прыжки   танцовщиков
гармонично сочетались с  ритмом  музыки  Чайковского,  создавая  иллюзию
бесконечно протяжного парения влюбл„нных над  земл„й.  Благодаря  такому
способу съ„мки балетмейстеры выделяли данную сцену  из  всего  контекста
телебалета, делая е„  лирич.  кульминацией  телевиз.-хореогр.  рассказа.
Многое из открытого Рыженко и Смирновым-Головановым уже прочно  вошло  в
арсенал выразит. средств оригинального телебалета.
   Иной подход к созданию телебалета показали последующие работы. В кон.
70-х гг. на студии "Лен-телефильм" были сняты  произв.,  ставшие  своего
рода классикой этого жанра  и  прин„сшие  ему  огромную  популярность  у
зрителей: "Галатея" (1977, по мотивам пьесы Б. Шоу "Пигмалион", вариации
Т. И. Когана на темы музыки Ф.  Лоу;  сцен.  и  реж.  А.  А.  Белинский,
балетм. Д. А. Брян-цев, оператор Р. Л. Черняк, худ. Л.  Л.  Луконина;  с
Максимовой, М. Э. Лиепой, В. Н. Гуляевым и др. ; приз "Злата  Прага"  на
Междунар. конкурсе телефильмов в Чехословакии, 1978)  и  "Старое  танго"
Когана (1979, сцен. и реж. Белинский и Брянцев,балетм.,оператор  и  худ.
те же; с Максимовой, С. Н. Радченко, Е. И. Балуевой, М. В.  Зениной,  Г.
М. Абайдуловым). В отличие от Рыженко и Смирнова-Голованова,  Брянцев  и
Белинский в своих  пост.  отказались  от  зрелищных  эффектов  съ„мки  и
телетрюков.  Они  выявили  специфику  ТВ  через  необычное  для   балета
обыгрывание пространства, введение пантомимно  реш„нных  сцен  и  прежде
всего  через  хореографию,  носящую  не  условно-абстрактный  характер,а
жанрово-бытовой,  с  обилием  мелких  движений,  удачно  смотрящихся  на
телеэкране. А игровые эпизоды сделали танц. ткань этих постановок  более
живой и эмоциональной. Брянцев доказал, что  хореография  телебалета  не
должна повторять лексику и при„мы тра-диц. балетного  спектакля.  Он  же
первым  попробовал  применить  в  "Старом  танго"  "ракурсную"   съ„мку,
выстраивая хореогр. композиции с уч„том будущего  перемещения  камеры  и
варьирования  пространства.  Именно  здесь   заложено   одно   из   осн.
преимуществ  оригинального  балета  на  ТВ.  В  постановках  Брянцева  и
Белинского   неожиданно    раскрылась    индивидуальность    Максимовой,
обратившейся к  комедийным  ролям  и  гротесковому  языку  совр.  танца.
Приоритет хореографии и игровая стихия телебалетов Брянцева и Белинского
нашли сво„ продолжение в последующих произв. этого жанра, прежде всего в
"Анюте" на муз. В. А. Гаври-лина (по рассказу  А.  П.  Чехова  "Анна  на
шее", 1982, "Ленфильм" по заказу  Гостелерадио  СССР;  сцен.  Белинский,
балетм. Васильев, реж. Белинский, Васильев,  оператор  Г.  С.  Мараджян,
худ.
   Б. С. Маневич; с Максимовой, Васильевым, Абайдуловым; Гос. пр. РСФСР,
1984). Непосредств. "речью"  чеховских  героев  в  "Анюте"  стал  танец,
основанный  на  классич.  лексике.  Вс„,  что  можно  было  "сказать"  в
телебалете без танца, решалось средствами пантомимы  и  акт„рской  игры.
Васильев и Белинский сближали природу драм. телеспектакля и  телебалета,
именно в этом "сближении" обнаруживая специфику балета на телеэкране.
   "Галатея",  "Старое  танго",  "Анюта"  -   своеобразная   кульминация
развития жанра оригинального телебалета. Созданные также на ленингр.  ТВ
сцен. и реж. Белинским "Дом у дороги" на муз. Гаврилина  (1984,  балетм.
Васильев), "Чаплиниана" на муз. Ч. Чаплина (1987,  балетм.  Абайду-лов),
"Женитьба  Бальзаминова"  Гаврилина  (1989,  балетм.  О.  Т.   Тимуршин)
по-разному воплощали уже найденные при„мы постановки телебалетов.
   На моек. ТВ в 1989 хореограф С. В. Воскресенская,  используя  арсенал
выразит,  средств  ТВ,  пост.  остроумный  телебалет-шутку   "Новогодний
детектив" на попурри из классич. музыки  (Гл.  ред.  муз.  программ  ЦТ,
сцен. Воскресенская, реж. С. В. Конончук, оператор А. П.  Соколов,  худ.
3. Ф. Новос„лова; с С. В.  Исаевым,  В.  П.  Тимаш„вой,  Т.  Г.  Палий),
обратившись  к  редкому  жанру  вес„лой  хореогр.  пародии  и   возродив
зрительский интерес к оригинальному телебалету. Е„ след. работа на ТВ  -
"Размышление на тему. Гамлет", на муз.  Д.  Д.  Шостаковича  (1991,  т/о
"Телетеатр", сцен., реж. и худ. те же, оператор Г. И. Зубанов; с  В.  А.
Малаховым, Л. В. Васильевой, Н.  П.  Сайдаковой)  -  выявляет  специфику
телебалета через приближение к психологич. т-ру, подробно анализирующему
внутр. жизнь героев.
   Оригинальный телебалет - одно из гл. завоеваний союза  хореографии  и
ТВ, ставший самостоят. видом худож. творчества. Работы, сделанные в этом
жанре, заметно расширили репертуар  ведущих  танцовщиков  (прежде  всего
Максимовой), позволив хореографам воплотить муз. и лит.  произв.,  к-рые
не были осуществлены на театр, сцене.
   Помимо самостоят,  постановок,  на  ТВ  с  нач.  60-х  гг.  создаются
экранизации уже известных классич. и совр. балетных спектаклей, а  также
фильмы-концерты  с  участием  ведущих  танцовщиков.  В  нач.  90-х   гг.
фильмотека  ТВ  насчитывала  ок.  300  назв.  телеэкранизаций   балетов,
фильмов-концертов,  фильмов-портретов,   поев.   творчеству   выдающихся
мастеров танца и деятелей хореографии, а также оригинальных телебалетов.
   Фильмография. Среди экранизаций классич. и совр. балетных спектаклей:
"Вальпургиева ночь" (1971, балетм. Л. М. Лавровский, реж. В.  И.  Граве,
оператор А. М. Тафель; с  Е.  С.  Максимовой,  С.  К.  Власовым,  Ш.  X.
Ягудиным), "Раймонда" (1973, балетм.  и  оператор  те  же,  реж.  Ф.  С.
Слидовкер; с  Н.  В.  Тимофеевой,  Н.  Б.  Фадеечевым,  А.  А.  Лапаури)
"Паганини" (1974, балетм.  и  оператор  те  же,  реж.  Граве;  с  М.  В.
Кондратьевой и Я. Д. Сехом), "Жизель" (1975, хореография Ж. Ко-ралли, Ж.
Перро, М И. Петипа, балетм. Л. М. Лавровский, реж. тот же,  оператор  К.
В. Апря-тин; с Н. И. Бессмертновой, М. Л. Лавровским, Г.  В.  Козловой),
"Шопениана" (1977, хореография М. М. Фокина, реж. и оператор  те  же;  с
Бессмертновой, А. Ю. Богатыр„вым, Козловой), "Поэзия танца"  ("Айседора"
и "Болеро"; 1977, балетм.  М.  Бежар,  реж.  М.  М.  Плисецкая,  Тафель,
оператор Тафель; с Плисецкой), "Кармен-сюита" (1')78, балетм. А. Алонсо,
реж. Слидовкер, оператор тот же; с Плисецкой, А.  Б.  Годуновым,  С.  Н.
Радченко) - все телефильмы-балеты сняты в т/о "Экран";
   "Лесная сказка" (по балету "Шурале", 1980, "Лентелефильм", балетм. Л.
В. Якобсон, реж. О.  В.  Рябоконь,  оператор  И.  П.  Наумов;  с  Т.  Г.
Тереховой, В. А. Будариным, Н. С. Остальцо-вым), "Адам и Ева (по  балету
"Сотворение мира" А. П. Петрова; 1982, т/о "Экран", балетм. и реж. Н. Д.
Касаткина и  В.  Ю.  Васил„в,  оператор  Тафель;  с  Максимовой,  С.  В.
Исаевым), "Золушка" (1985, "Лентелефильм", балетм. К. М.  Сергеев,  реж.
В. Ф. Окунцов, оператор  В.  Н.  Булаенко;  с  Г.  Т.  Комлевой,  М.  Ф.
Даукаевым), "Маскарад" на муз. А. И. Хачатуряна  (1985,  балетм.  Н.  И.
Рыженко,  В.  В.  Смирнов-Голованов,  реж.  Слидовкер,  оператор  Г.  И.
Рерберг; с Н. А. Долгушиным. С. И. Смирновой, Н. 3. Барышевой), "Дама  с
собачкой" Р. К. Щедрина (1986, балетм. Плисецкая, реж. Б.  Д.  Галантер,
оператор Е. В. Анисимов; с Плисецкой и Б. Г. Ефимовым), "Девять танго  и
...Бах"  на  муз.  А.  Пьяцоллы  и  И.  С.  Баха  (1986,  балетм.Д.   А.
Брянцев,реж. Слидовкер, оператор Тафель; со Смирновой. С. В. Барановым),
"Браво,  Фигаро!"  (1987,  балетм.,  реж.,  оператор  те  же;  с  В.  П.
Кирилловым, С. Б.  Цой,  В.  Г.  Саркисовым),  "Идиот"  на  муз.  П.  И.
Чайковского (1987, балетм. Б. Я. Эйфман, реж. и оператор те же; с В.  В.
Михайловским, В. Н. Морозовой, Р. В. Купреевым), "Шекспи-риана" на  муз.
Г. П„рселла и Чайковского (по балетам "Павана мавра", "Гамлет", "Ромео и
Джульетта"; 1988, балетм. Рыженко, X. Лимон, реж. и оператор  те  же;  с
Долгушиным, Смирновой, Комлевой) - все  телефильмы-балеты  сняты  в  т/о
"Экран"; "Египетские ночи" (1988,  "Лентелефильм",  хореография  Фокина,
балетм. Сергеев, реж. Е. В. Попова,  оператор  И.  А.  Попов;  с  А.  А.
Асылмурато-вой, Ф. С. Рузиматовым, А. П. Дмитриевой), "Ковбои"  на  муз.
Дж. Гершвина (1990, "Союз-телефильм", балетм. Брянцев,  реж.  Слидовкер,
оператор Тафель; с Г. Н. Крапивиной и Кирилловым).
   Среди  фильмов-концертов:  "Хореографическая  симфония"  (1971,  реж.
Слидовкер,  оператор  Ф.  А.  Кефчиян;  с   Бессмертновой,   Лавровским,
Максимовой), "Дуэт" (1973,  реж.  и  оператор  те  же;  с  Максимовой  и
Васильевым), "Хореографические  новеллы"  (1973,  реж.  Граве,  оператор
Тафель; с  Плисецкой,  Н.  И.  Сорокиной,  Ю.  К.  Владимировым)  -  все
фильмы-концерты сняты в т/о "Экран";  "Свидание  с  Терпсихорой"  (1982,
реж. Попова, оп. П. Л. Засядко; с Колпаковой, Комлевой, А. И.  Сизовой),
"Раймонды многоликий образ" (1983, реж. тот же,  оп.  Р.  Л.  Черняк;  с
Комлевой, Г. С. Мезенцевой, Л. А. Кунаковой) - оба фильма-концерта сняты
на "Лентелефиль-ме"; "Я хочу танцевать" и  "Фрагменты  одной  биографии"
(оба 1985, Гл. ред. муз.  программ  ЦТ,  реж.  Н.  Ф.  Шевченко,  М.  Н.
Доценко, оператор О. М. Богданов; с Максимовой, Васильевым), "Гран па  в
белую ночь" (1987, реж. О. М. Виноградов и Ю. В. Серов, оператор  Б.  X.
Волох;  с  Бежаром,  Асылмуратовой.  О.  И.   Ченчиковой,   Рузиматовым,
Мезенцевой), "Темы к размышлению" (1988, реж. К.  В.  Артюхов,  оператор
Засядко; с  Н.  Р.  Макаровой,  А.  Е.  Осипенко,  Виноградовым)  -  все
фильмы-концерты сняты на "Лентеле-фильме".
   Лит.: Чернова Н., В поисках контактов, в сб.: Музыка  и  телевидение,
в. l. M., 1978; Вартанов А., Герой  фильма  -  музыка,  в  сб.:  Большие
проблемы малого экрана, М.. 1981; Белинский А., Старое танго, М.,  1988;
Белова Е., Еще раз о балете, "ТВиР", 1990. ј 8; ее  же.  Ракурсы  танца.
Телевизионный балет, М., 1991.
   Е. П. Белова. "БАЛЕТ ОБ ОРФЕЕ", танц. действо в 3  частях.  Комп.  Г.
Шюц (?). 13.2.1675?. Подмосковная резиденция  царя  Алексея  Михайловича
-село Преображенское, балетм. Н. Лима.
   Г. В. Иноземцева.
   "БАЛЕТ РОССИИ", см Власов С. К.
   "БАЛЕТ ЦВЕТКОВ", одноактный балет. 21.8.1745, Петербург,  при  театр,
представлении "Соединение  любви  и  брака",  данном  "на  торжественное
брачное  сочетание  Их  Императорских  Высочеств  Великого  Князя  Петра
Ф„доровича  и   Благоверной   Государыни   Великой   Княгини   Екатерины
Алексеевны". Сцен. и балетм. А. Ринальди; Роза - А. Сергеева, Рененкул -
Е. Борисова (?), Анемон - Граньяк и А. Аврамова, Зефир  -  Т.  Ле  Брюн,
Борей - С. Брюхов. Г. Н. Добровольская.
   БАЛЕТОВЕДЕНИЕ,   наука   о   балете,   включающая   теорию,   историю
хореографии, а также  балетную  критику.  Первые  сообщения  о  балетных
представлениях в России появились во 2-й пол. 18  в.  Подобно  тому  как
русский балет в сво„м самоопределении неизбежно должен был пройти период
освоения  достижений  зап.-европ.  проф.  хореографии,  худож.-теоретич.
сознание  в  России  (в  частности,  балетная   критика)   должно   было
приобщиться к мировой худож.-эстет, мысли. Этот процесс начался  в  кон.
18 - нач. 19 вв. В 1779 в газ. "СанктПетерб. вестник" было  опубликовано
"Краткое известие о театр, в России представлениях от начала их до 1768"
Я. Штелина, где автор выявил  особенности  рус.  танца,  отметил  в  н„м
слияние достижений франц. и итал.  проф.  балетных  школ  с  рус.  танц.
традициями. Соч. франц. исследователя балета Л. Каюзака и  балетмейстера
и теоретика Ж. Ж. Новера  легли  в  основу  "Танц.  словаря"  (1790),  в
предисловии к к-рому  выделены:  механика,  или  хореописание;  поэтика;
история танца. В 1803- 1804 в Петербурге издан классич. труд  по  теории
хореографии 18 в. "Письма о танце" Новера. В 1806 вышел  в  свет  "Новый
словотолко-ватель", в к-ром  особенности  танц.  иск-ва  получили  более
законченное определение и где гл.  объектом  хореогр.  отображения  были
названы человеческие чувства. В статьях  литератора  и  историка  А.  И.
Тургенева, опубликованных в ж. "Вестник Европы" ("О плясанье и танцах" и
"О танц. иск-ве", 1810; "О балете", 1811), говорилось, что танец  должен
выражать   ситуации,   тяготеющие   к   обобщениям,   утверждалось   его
равноправное положение в  ряду  др.  иск-в;  балет  делится  на  2  осн.
категории-"чистый",  бессюжетный,  и   сюжетно-фабульный,   действенный.
Начало формирования проф. рус. школы танца  привлекло  к  балету  в  1-й
четв. 19 в. внимание деятелей рус.  культуры.  Г.  Р.  Державин,  А.  С.
Пушкин, А. С. Грибоедов, Д. Н. Давыдов, П. А. Вяземский оставили  ценные
для истории рус. балета  впечатления  об  иск-ве  танца  современных  им
мастеров  -  Ш.  Дидло,  А.  И.  Истоминой,  Е.  А.  Телешевой,  Т.   И.
Глушковской. В 1830-е гг. началось изучение конкретных хореогр.  произв.
текущего репертуара. В этот период балетные заметки в газ. "Сев. пчела",
"Молва",  "Галатея",  "Худож.   газета",   "Моск.   ведомости",   "Моск.
наблюдатель", "Моск. телеграф", как правило,  ограничивались  пересказом
содержания  спектаклей,  внимание  акцентировалось  на   исполнительском
мастерстве, и лишь в отд. случаях авторы  обрисовывали  общие  тенденции
развития рус. хореографии, анализировали балетмейстерское иск-во. Иногда
в рецензиях делались попытки  разобрать  слагаемые  балетного  спектакля
(декорации, хореографию), выявить различия между  танцем  характерным  и
классическим,  взаимоотношения  между  танцем   и   музыкой,   акт„рские
трактовки балетных образов. Среди многочисл. откликов (часто безымянных)
на жизнь балетного  т-ра  выделялись  работы  В.  М.  Строева  и  М.  А.
Яковлева. В статьях Яковлева анализ  совр.  состояния  балетного  иск-ва
часто сочетался с экскурсами в историю балета.
   Важный этап становления Б.  связан  с  рождением  романтич.  стиля  в
хореографии, с гастролями в России Ж. Перро,  М.  Таль-они,  Ф.  Эльслер
(1830-50-е гг.). В необычности не известных ранее  танц.  форм  балетных
спектаклей рус. критика пыталась уловить  мироощущение  романтизма,  что
также было важным шагом к постижению специфики хореографии.
   Балетная критика была сосредоточена гл. обр.  в  газ.  "Сев.  пчела",
уделявшей внимание новой  танц.  технике,  рождавшейся  на  сценах  Зап.
Европы; порой проявлялся и теоретико-эстетич. подход к  хореогр.  иск-ву
(статьи Р. М. Зотова, Ф. А. Кони, В. Р. Зотова). На страницах  "Пантеона
русского и всех европейских т-ров", "Современника",  "Моск.  ведомостей"
поднимались вопросы о различии романтизма Дидло и Ф. Тальони, о жанровом
своеобразии балетного  спектакля.  В  1860-е  гг.  проблемы  хореографии
рассматривались в трудах по