р)  и  противников  (Гнейст,  Лабанд).  Последние  считают  договор,
ратификованный помимо  согласия  парламента,  действительным  и  создают
таким  образом  неразрешимое  столкновение   между   государственным   и
международным правом, ведущее к  понижению  престижа  правительства  или
парламента, смотря по исходу борьбы. Защитники участия парламента  в  Р.
разбивают ее на два акта и лишают, в этом  отношении,  правительственную
власть ее исключительной прерогативы. Более верен средний  путь  (Унгер,
Гирке, Иеллинек, Зелигман,  Вегман  и  др.):  Р.  остается  прерогативой
правительства, но  договор  действителен  лишь  под  условием  (conditio
suspensiva) согласия на него парламента. Отказ от Р., поселяя  недоверие
к государству, прибегающему к ней, встречается в международной  практике
редко  и  всегда  вызывается  важными  причинами.  В  1841  г.  договор,
заключенный  между  Австрией,  Англией,  Пруссией,  Россией  и  Францией
относительно  осмотра  кораблей  (droit  de  visite),   не   ратификован
последней,  как  несогласный  с  честью  и   достоинством   французского
коммерческого флага; в 1879 г. договор с Россией не  ратификован  Китаем
(превышение полномочий). Со стороны России отказ в  Р.  имел  место  два
раза: в 1762 г. заключенный Петром III союзный  договор  с  Пруссией  не
получил Р. со стороны Екатерины II; в 1806 г. договор с Францией не  был
ратификован Александром I вследствие превышения  полномочий  со  стороны
русского посла  Убри.  Акт  Р.  состоит  в  скреплении  текста  договора
государственной печатью и подписью главы государства,  контрасигнируемой
министром иностранных дел. Этими документами контрагенты обмениваются до
истечения срока, указываемого обыкновенно в самом акте  соглашения.  При
коллективных договорах обмен Р. совершается при посредстве правительства
той страны, где договор был  заключен  (также  в  случае  посредничества
третьей державы). Форма Р. устанавливается  законодательством  отдельных
стран, но  представляет  значительное  сходство  и  в  общем  напоминает
средневековую формулу P. ("firmum, ratum, gratum et incorruptum perpetuo
habere", "ratifier, agrйer et approuver"). У нас акт Р. заключает в себе
Императорский титул и текст договора, за которым непосредственно следуют
слова: "Того ради, по довольном рассмотрении сего  договора  (протокола,
конвенции и пр.), Мы приняли его за благо, подтвердили  и  ратификовали,
яко же сим за благо приемлем, подтверждаем  и  ратификуем  во  всем  его
содержании, обещая Императорским Нашим  словом  за  Нас,  Наследников  и
Преемников  Наших,  что  все  в   упомянутом   договоре   постановленное
соблюдаемо и исполняемо будет ненарушимо.  В  удостоверение  чего"...  В
прежнее время (еще  в  XVIII  в.)  с  Р.  соединялась  присяга.  Договор
вступает в силу, если противное не оговорено, с момента обмена Р.; но  в
литературе установилось несоответствующее современному воззрению  на  Р.
положение, по которому  договор  считается  вступившим  в  силу  со  дня
подписания его уполномоченными  (ratihabitio  retrotrahitur  ad  initium
negotii).

   Литература. E.  Meier,  "Ueber  den  Abschluss  von  Staatsvertragen"
(Лпц., 1874); Seligmann, "Abschluss und Wirksamkeit der  Staatsvertrage"
(Фрейбург, 1890); Wegmann, "Die Ratification  der  Staatsvertrage"  (Б.,
1892); Prestele, "Die Lehre vom  Abschluss  volkerrechtlicher  Vertrage"
(Мюнхен, 1892). Подробные литературные указания - у Вегмана. Вл. Г.
   Ратуша  -  учреждена  Петром  I  в  1699  г.  в  Москве  под   назван
бурмистерской палаты, которая в том же году (17 ноября) переименована  в
Р.  Она  ведала  торговых  и  промышленных  людей  и   посадских   всего
государства в "расправных, челобитных и купецких делах", а также в сборе
государевых доходов, поборов и пошлин. Главная цель Петра при учреждении
Р. заключалась в увеличении казенных сборов с промыслов и торговли  и  в
уничтожении бывавших  при  взимании  налогов  злоупотреблений  воевод  и
приказных людей. Этой цели Петр хотел достигнуть заменой приказных людей
выборными: членами Р. были избираемые населением бурмистры. Р.  заменила
собою все приказы, ведавшие торговых людей; ей были подчинены  городовые
земские   избы,   чрез   нее   шли   также   все    указы,    касавшиеся
торгово-промышленного населения России. Для Москвы она заменяла  земскую
избу. Злоупотребления, однако, продолжались по-прежнему;  круг  действий
Р. скоро, поэтому, был сокращен и сборы,  не  имевшие  непосредственного
отношения к торговле и промышленности посадского населения,  переданы  в
ведение других учреждений. В 1705 г. была учреждена должность ратушского
инспектора с товарищи; ему предписано было рассмотреть Р. московскую "со
всеми ее околичностями" и города, которые можно, "вместе с Москвою также
осмотреть"; он был уполномочен, "если кто явится в каком воровстве, и на
те места выбирать бурмистров  немедленно  иных".  Разделение  России  на
губернии в 1708 г. и введение губернских учреждений лишило московскую Р.
значения центрального учреждения; она продолжала существовать, но  имела
значение исключительно местного учреждения. - В 1728 г.  были  учреждены
по городам городовые Р., вместо  упраздненных  магистратов.  В  Германии
ратуша (Rathaus, тоже что франц. Hotel de  ville  или  англ.  Town-hall,
Guild-hall) - дом, где находятся городские власти. Уже в средние века Р.
являлась признаком городского самоуправления и независимости. Более  или
менее богато украшенная и сооруженная  Р.  с  давних  пор  указывала  на
большее или меньшее богатство и  могущество  города.  Из  старинных  Р.,
сооруженных в готическом стиле,  особенно  известны  Р.  в  Брауншвейге,
Бреславле,  Ганновере,  Геттингене,  Любеке,   Торне.   Выдающиеся   Р.,
сооруженные в эпоху  Возрождения  -  в  Аугсбурге,  Бремене  (отчасти  в
готическом стиле),  Кельне,  Лейпциге,  Нюрнберге,  Падерборне.  Из  Р.,
выстроенных в последнее время, отличаются  великолепием  Р.  в  Берлине,
Гамбурге, Мюнхене, Вене, Висбадене.
   Санти - или Санцио (Реффаэло Santi,  Sanzio)  -  один  из  величайших
художников всех времен и народов,  род.  в  Урбино,  столице  маленького
итал. герцогства, 28 марта 1483 г.  Первое  знакомство  с  живописью  он
получил  под  руководством  своего  отца  Джованни  С.  и,  по-видимому,
одновременно с его уроками, пользовался наставлениями малоизвестного, но
способного умбрийского живописца Тимотео Вити. На 16-м году своей жизни,
Рафаэль был отдан в ученье  к  Пьетро  Ваннучи.  прозванному  Перуджино,
стоявшему во главе умбрийских живописцев. В мастерской  этого  художника
он  усвоил  все  лучшие  особенности  его  стиля,  главным  образом  его
характерное  для  всей  умбрийской  школы  стремление  к  выразительной,
поэтичной трактовке сюжетов в соответствии с нежной  гармоней  красок  и
благородством форм. Самых ранних,  юношеских  картин  С.  известно  три:
"Архангел Михаил,  поражающий  сатану"  (в  Луврск.  Музее,  в  Париже),
"Сновидение рыцаря"  (в  лондонск.  национ.  гал.)  и  "Три  грации"  (в
собрании герц. Омальского, в Шантильи). К раннему периоду творчества  С.
относится значительное число рисунков, важнейшее собрание  которых,  так
назыв. "Книга эскизов", хранится в венецианской  академии  худ.  Немного
более поздними, но принадлежащими  несомненно  умбрийскому  периоду  С.,
надо признать его картины: "Мадонна Солли" (в берлинск. музее), "Мадонна
со св. Иосифом и Иеронимом" (там же) и  "Мадонна  Конесталибе"  (в  Имп.
Эрмитаже) - произведения, исполненные совершенно в духе умбрийской школы
и близкие по стилю к работам Перуджино. По  окончании  своего  ученья  у
этого последнего, в 1502 г., С.  написал  алтарную  икону,  изображающую
небесное коронование Богородицы (нах.  в  Ватикане;  эскизы  для  нее  в
разных  музеях),  произведение,  ясно  свидетельствующее  о   том,   что
гениальный ученик уже тогда  оставил  учителя  далеко  за  собою  как  в
совершенстве создания форм, рисунке и  композиции,  так  и  в  выражении
внутренней жизни и сообщении красоты всему целому. Превосходство С.  над
Перуджино видно и в ближайшей  к  этой  по  времени  знаменитой  картине
"Обручение Пресв. Девы со св.  Иосифом",  известной  под  названием  "Io
Sposalizio"  (нах.  в   миланск.   гал.   Брера).   Здесь   С.,   близко
придерживаясь, в отношении композиции, картины своего бывшего учителя на
ту же  тему,  достигает  во  всех  отдельных  фигурах  гораздо  большей,
сравнительно с ним, красоты и жизненности. В 1504  г.  молодой  художник
переехал из Перуджии  во  Флоренцию,  где  в  то  время  уже  находились
Леонардо да Винчи  и  Микеланджело,  и  начинает  работать  под  новыми,
отличными  от  прежних  влияниями.  Он  усердно  изучает  в   церк.   C.
Mapия-дель-Кармине  превосходные  произведения  Мазаччо,  флорентийского
мастера,  справедливо  славившегося  необыкновенно   жизненной   правдой
изображений, и увлекается его глубоким реализмом. Сильное и благотворное
влияние оказывает на Р. и Леонардо - влияние особенно ярко  отражающееся
в портретах, вышедших в ту пору из под кисти P., каковы  напр.  портреты
Аньоло Дони и его жены, Маддалены (в гал. Питти, во Флоренции).  В  1506
г. Рафаэль пишет, в пандан  к  "Арх.  Михаилу",  небольшую  картину  для
герцога Гвидобальдо Урбинского "Св. Георгий  убивает  дракона"  (ныне  в
Имп. Эрмитаже), а в  1506-8  гг.  создает  целый  ряд  замечательных  по
красоте изображений Богоматери с  Младенцем  Христом  на  руках,  каковы
"Великогерцогская  Мадонна"  (М.  del  Gran  Duca,  в  гал.  Питти,   во
Флоренции), "Мадонна Николини" (в  собрании  лорда  Купера,  в  Англии),
"Мадонна дома Темпи" (в мюнх. пинакот.), "Мадонна Орлеанского  дома"  (в
колл. герц. Омальского), "Мадонна дома Колонна"  (в  берлинск.  муз.)  и
др.; кроме того, он исполняет  более  сложные  картины  такого  рода,  в
которых к Богородице и Христу прибавляется  младенец  Иоанн  Креститель:
"Мадонна со щегленком" (в гал. Уффици, во Флоренции), "Мадонна в зелени"
(в венском музее), "Прекрасная садовница" (в Луврск. муз., в  Париже)  и
пр.  Все  эти  Мадонны  полны  необычайной  прелести;   к   достоинствам
предшествовавших произведений P., изяществу форм и  нежности  красок,  в
них  присоединяются  особенная  свежесть  и  одушевленность,   явившаяся
вследствие изучения художником флорентийских мастеров, а еще больше чрез
непосредственное изучение натуры, как  на  то  указывают  многочисленные
этюды и эскизы этих картин. К флорентийскому периоду Р. относится  также
несколько "Св. Семейств", композиция которых состоит не из  трех,  а  из
большого числа фигур;  таковы  "Св.  Семейство  с  ягненком"  (мадридск.
муз.), "Св. Семейство под пальмой"  (лонд.  нац.  гал.),  "Мадонна  дома
Каниджани" (в мюнх. пинак.) и др. Осенью 1508 г. Р.  перебрался  в  Рим,
куда, по рекомендации знаменитого Браманте, строителя  тамошнего  собора
св. Петра, пригласил  его  папа  Юлий  II,  для  которого  в  это  время
Микеланджело работал над фресковой росписью потолка Сикстинской  капеллы
в Ватиканском дворце. По приезде Р. в  вечный  город  папа  поручил  ему
украсить фресковыми картинами нисколько зал того  же  дворца,  известных
под названием "Станц"- (stanza - комната).  Усердно  принявшись  за  эту
работу,  великий  художник  в  течение  двенадцати  лет  исполнил  ее  с
удивительным    искусством.    В    первой    из     этих     зал,     в
"Станце-делла-Сеньятура",  потолок  украшен   большими   аллегорическими
фигурами богословия, философии, юриспруденции и  поэзии,  олицетворяющих
собою четыре духовные силы-религию, науку, право и красоту, которые были
двигательницами итальянского Возрождения; возле  них  по  четырем  углам
потолка представлены "Грехопадение Адама и Евы", "Суд Соломона", "Победа
Аполлона над Марсием- и аллегория астрономии.  Сами  стены  залы  заняты
большими, сложными  по  композиции  картинами,  изображающими  "Спорь  о
таинстве Евхаристии" (La Disputa), "Философскую школу Афин", "Императора
Юстиниана, вручающего пандекты своему министру" и  "Парнас  с  собранием
знаменитых поэтов в присутствии  Аполлона  и  муз".  Столь  же  роскошно
украшена живописью и вторая зала, "Станца дель Элиодоро". На ее  потолке
написаны  разные  сцены  из   ветхозаветной   истории,   а   на   стенах
многофигурные  композиции,  изображающие   "Чудо,   открывшееся   одному
священнику во время обедни в Больсене", "Изгнание сирийского  полководца
Элиодора из  Иерусалимского  храма",  "Освобождение  Рима  от  нашествия
Аттиллы и гуннов через заступничество ап. Петра и Павла" и "Освобождение
ап. Петра из темницы ангелом". В  "Зле  пожара"  (Stanza  dell'Incendio)
потолок был расписан еще раньше, учителем P., Перуджино; ее стены заняты
четырьмя большими картинами, воспроизводящими эпизоды из жизни пап  Льва
III и Льва IV, а именно: Коронование Карла Великого первым из этих  пап,
Очистительную клятву того же папы, Морскую победу Льва IV при Остии  над
сарацинами и Пожар в Борго, предместье Рима, прекращенный молитвою  Льва
IV. Во всех этих картинах,  самому  Р.  принадлежит  только  композиция;
исполнены они лучшими из его  учеников.  Наконец,  в  последней  зале  в
"Станце диКонстантино", все четыре стенные картины писаны учениками Р. и
только одна из них, "Битва имп. Константина и  христиан  с  язычниками",
компонована им самим. В живописи ватиканских  зал,  артистический  гений
великого художника выказывается в полном объеме и ярком  блеске.  Смотря
на эти фрески, поражаешься умением Рафаэля справляться с весьма сложными
композициями,  при  всей  многочисленности  выводимых  на  сцену   фигур
группировать их ясно и стройно, подобно  тому,  как  в  лучших  античных
рельефах  и  мозаиках.  Формы  человеческого   тела,   обнаженного   или
прикрытого  одеждой,  идеально  прекрасны  и,  вместе  с  тем,   реально
жизненны. Как внешние, так и внутренние человеческие  движения  переданы
сильно, выразительно и естественно; рисунок, невзирая на огромный размер
изображений, отличается такими же точностью,  плавностью  и  изяществом,
какие мы находим в небольших, станковых картинах Рафаэля, относящихся  к
той же эпохи  его  творчества.  Одновременно  с  работами  над  росписью
ватиканских зал, из под его кисти вышел ряд менее  крупных  произведений
разнообразного содержания. Из них, прежде всего, укажем на портреты папы
Юлия II (в гал. Питти и Уффици, во Флоренции), молодой женщины (будто бы
Форнарины, в палаццо Барберини,  в  Риме),  пожилого  человека  (в  Имп.
Эрмитаже), Биндо  Альтовити  (в  мюнхенской  пинакотеке)  и  др.;  затем
упомянем о ряде изображений Богородицы, то одной, с Младенцем-Христом на
руках, то представленной среди более или  менее  сложной  композиции,  в
сопровождении других фигур, каковы напр. знаменитая Мадонна  делла-Седия
(в гал. Питти), Альбская М. (в Имп. Эрмитаже), М. с диадемой (в Луврском
Музее),  М.  Альдобрандини  (в   лондонской   национальной   гал.),   М.
делла-Тенда  (в  мюнхенской   пинакотеке),   М.   дель-Дивино-Аморе   (в
неаполитанском музее), М. дель-Пеше (в мадридском музее), М.  ди-Фулиньо
(в ватиканской гал., в  Риме)  и  некотор.  др.  В  1519  г.,  учениками
Рафаэля, по его рисункам, были богато  украшены  разнообразной  росписью
потолок и стены так назыв. "Ватиканских лож" - длинной галереи с арками,
открывающимися на двор св. Дамаза, построенной Браманте для перехода  из
залы Константина в другие покои Ватиканского дворца. На  сводах  потолка
написаны 52 сцены из Ветхого и Нового заветов (так наз. библия Рафаэля),
окруженный орнаментом; стены сплошь покрыты  чрезвычайно  разнообразными
арабесками и фигурными изображениями, близко напоминающими  декоративную
живопись древних римлян. Точная  копия  этих  лож  -  в  Имп.  Эрмитаже.
Немного раньше, Рафаэль изготовил  в  красках  десять  замечательных  по
красоте и рисунку больших картонов (в красках) на сюжеты из  Деяний  св.
апостолов; эти картины послужили оригиналами, по которым были вытканы  в
Брюсселе драгоценные ковры (arazzi) для украшения нижней  части  стен  в
Сикстинской капелле Ватиканского дворца. Более поздние  повторения  этих
ковров,  вышедшие  из  той  же  брюссельской  фабрики,  можно  видеть  в
берлинском, дрезденском и мадридском  музеях;  уцелевшие  семь  картонов
хранятся в лондонском кенсингтонском музее. Из  произведений  последнего
периода деятельности Рафаэля  особенно  заслуживают  внимания  фрески  в
римской вилле Фарнезине, на темы классической мифологии: здесь, в  целой
серии изображений, чарующих зрителя красотой форм, нежностью и гармонией
красок, изумительной силой проникновения художника в дух жизнерадостного
античного миросозерцания, воспроизведены эпизоды  прелестной  сказки  об
Амуре и Психее (по Апулею), добавленные большой фреской,  представляющей
триумф нимфы Галатеи. Сверх того, в этот период написаны Рафаэлем многие
картины  масляными  красками,  между   прочим   несколько   превосходных
портретов, каковы портреты Льва Х  с  кардиналами  (в  Луврском  музее),
неизвестной молодой красавицы с покрывалом на голове ("Donna velata")  в
гал. Питти), герцогини Иоанны  Арагонской  (в  Луврском  музее)  и  др.;
большое "Несение Креста"  (в  мадридской  гал.),  образ  св.  Цецилии  с
четырьмя другими  святыми  (в  болонской  пинакотеке)  и  пр.;  наконец,
прелестнейшее из олицетворений  Пресвятой  Девы,  созданных  художником,
всесветно  знаменитая  "Сикстинская  Мадонна"  (в  дрезденской  гал.)  -
произведение,  не  имеющее  равного  себе  во  всей   западноевропейской
живописи,   представляющее   собою   полнейшее   воплощение   идеала   в
христианском искусстве. Самой последней,  предсмертной  работой  Рафаэля
было "Преображение Господне" (в  ватиканском  музее);  великий  художник
успел исполнить в этой картине только верхнюю часть; остальное исполнено
в ней его учениками, уже после его кончины. Он умер  в  Риме,  6  апреля
1520  г.  Как  живописец,  С.  -  по  выражению  его  первого  биографа,
Вазари-принадлежал к числу тех немногих  избранников  неба,  в  личности
которых  оно  совмещает  бесконечное  богатство  своих  духовных  даров,
обыкновенно распределяемых им по частям  и  в  течение  долгого  времени
между  многими  индивидуумами.  Действительно,   творчество   С.   может
считаться высшим проявлением и слиянием воедино всех лучших приобретений
человеческого гения в сфере искусства, добытых общими усилиями множества
художников за всю эпоху  итальянского  Возрождения.  Будучи  наделен  от
природы горячей любовью к прекрасному и  глубоким  чувством  телесной  и
духовной красоты, обладая, при мягком, симпатичном характере, закаленным
трудолюбием, побуждавшим его работать  непрестанно,  владея  необычайным
уменьем облекать свои высокие замыслы в чарующие формы, он, не смотря на
непродолжительность своей жизни, оставил после себя громадное количество
произведений,  в  которых  постепенно  переходил  от  превосходного   по
сочинению и  исполнению  к  еще  более  совершенному,  пока  не  достиг,
наконец, такого пункта  в  области  воплощения  идеала  красоты,  дальше
которого не ушел никто из живописцев времен Возрождения. Усердно изучая,
с одной стороны, живую натуру, а с другой - произведения  своих  великих
современников и предшественников, С. далеко опередил  этих  последних  и
соединил  в  своем  творчестве   драгоценнейшие   из   достигнутых   ими
результатов, слил воедино их лучшие качества на основе  полной  гармонии
между красотою формы и возвышенностью содержания. В этом -  его  великое
преимущество пред другими  живописцами  эпохи  Возрождения,  из  которых
каждый разрабатывал по преимуществу какую-либо одну сторону искусства; в
этом - причина неувядаемой славы С., пережившей уже  пять  столетий,  не
смотря на все происходившие в это время перемены во вкусах народов  и  в
направлении искусства. Необычайное дарование С. проявилось не  только  в
живописи, но и в двух других отраслях искусства - в з